枟楚辞枠的节式如以句数划分，四句节式便是最普遍的节式。这与枟诗经枠类似。枟离骚枠正文九十二节全是四句节式。枟九章枠中枟惜诵枠、枟怀沙枠、枟橘颂枠等也全是四句节式，其余各篇也多以四句节式为主。枟天问枠篇也大多数是四句节式。枟九歌枠中除枟大司命枠一篇外，其他各篇的节式不大规则，但仍以四句节式为主，此外也有二句、三句、六句、八句等节式。枟招魂枠和枟九辩枠也以四句节式为主，但其他句数的节式也较多。
二 体 式
枟楚辞枠的体式，因所用句式不同而分为“离骚体”、“九歌体”和“招魂体”三种。三者可以总称为“楚辞体”。三者中“离骚体”是最主要的，所以古今都有人用“离骚体”（简称“骚体”）来代称“楚辞体”，这样“离骚体”就有广、狭二义之分，广义的泛指整个楚辞体；狭义的专指枟离骚枠和类似枟离骚枠形式的诗篇的体式。
上节曾论述过离骚体句式、九歌体句式和招魂体句式的共同特点，那些共同特点也就是这三种体式的共同特点，因为体式都是由相应的句式组成的。以下以离骚体为中心，看三者的不同特点。
离骚体与九歌体比较，有三点不同。其一，九歌体句式的半中是节奏助词“兮”字，离骚体句式的半中则大多是有语法意义的虚词，还有少量实词。两相比较，九歌体在形式上显得较为诗化，因为“兮”字基本上是有声无义的，主要表示诗律上的停顿，并且由于读音较长，还多少有一点抒情性；而离骚体则显得较为散文化，因为那些虚字许多有较明确的意义，因而语法作用增大，逻辑性增强；虚字字音本身在诗律上也不再表示停顿（转而用字音的尾音和停顿来表示），更无抒情意味。这些都是散文的特点。这说明枟离骚枠也受当时蓬勃发展的散文形式的影响。
其二，九歌体的单个句式的独立性较强，奇偶句之间没有外在特征把两者固定起来，所以九歌体诗中除一对对的奇偶句外，也有独立性的畸零句。
离骚体的奇偶句则有一个固定的外在特征，那就是奇句末尾的“兮”字，所以奇句和偶句在形式上联系很紧密，无论是奇句还是偶句都不单独存在。离骚体的奇偶句在形式上既然关系紧密，也可以把两句看成一个长句，奇句末尾“兮”字就成了这长句半中的兮字。在这种意义上，离骚体的句式很长，相比之下，独立性较大的九歌体句式则较短。
其三，九歌体诗篇一般较短小，离骚体诗篇往往较长大，如枟离骚枠便是宏篇巨制。前者代表着汉语抒情诗体制短小的传统，后者则体现着由离骚体诗向汉赋的发展方向。
离骚体和招魂体比较，两者在构成奇偶句上有类似性，只是离骚体的节奏助词“兮”字在奇句末尾，而招魂体的节奏助词“些”字、“只”字在偶句末尾。离骚体与招魂体还有两点不同，一是招魂体句式半中没有虚字；二是句式比离骚体句式短，体式比离骚体式小。这两点不同，也说明招魂体比离骚体较为诗化，离骚体比招魂体较为散文化。
再看三者向枟楚辞枠之后的诗体和文体的流变。离骚体流变为赋体，其影响甚至远及骈体文。赋体发展到魏晋六朝的骈文，更定型为“四六”言句式，其中的六言句式便主要是“一二（一）二”形式（括号的数字表示是虚字）。陆机的名作枟吊魏武帝文枠的正文，就全由“纡广念于履组，尘清虑于余香。结遗情之婉娈，何命促而意长？”这样的“一二（一）二”句式组成。
九歌体和招魂体则流变为五言诗尤其是七言诗体式：九歌体句式（2）“一二（一）一二”，本身就可以看成一个四言句式与三言句式结合成的七言句式。招魂体奇偶句式“二二”和“一二（一）”中的偶句如去掉括号中的节奏助词“些”，两句便各为一个四言句式和三言句式，结合起来就是一个七言句式。
如果以是齐言还是杂言来划分，枟楚辞枠可以说基本上是齐言体。所谓“基本上是齐言体”有两方面的意思：一方面是枟楚辞枠的诗篇大多有一种主要句式，所以诗篇中多数句式是齐言的，其中离骚体奇偶句式中有一个“兮”字的差别，如若不算“兮”字，也是齐言体。另一方面，许多诗篇中除了主要句式外，还有若干次要句式，所以诗篇就不能做到完全齐言了。那些不是齐言的次要句式，也可以看作是对齐言体式的破格。这一点不同于枟诗经枠中齐言的四言体式和后来齐言的五七言体式。枟楚辞枠中完全齐言的诗篇很少，枟九歌枠中的枟国殇枠完全是齐言体，枟山鬼枠除“余处幽篁终不见天”一句外，其余全是齐言。枟楚辞枠中的某些汉代作品是完全的齐言体。
枟楚辞枠的体式不宜用言数来划分，理由有二：其一，在离骚体奇偶句形式中，奇句和偶句有一个“兮”字的差别，它们构成的体式自然就不好以一个统一的言数来命名；其二枟楚辞枠各主要句式中的“兮”字等，在实际诵读时要算，在理论分析尤其是分析其意义节奏时又常常不算，所以也不大好以言数来称呼由这样的句式所构成的诗体。
第五节 枟楚辞枠的节奏调子
一 从歌诗向诵诗过渡
枟楚辞枠节奏调子的特性，在很大程度上决定于枟楚辞枠节奏形式所具有的从歌诗向诵诗的过渡性。所以，要论述枟楚辞枠的节奏调子，宜先考察枟楚辞枠形式的这种过渡性。
枟诗经枠虽然既是歌诗又是诵诗，但它的形式本身显示不出从歌诗向诵诗的过渡。因为它本来是歌诗，只是因为其歌词同时能被诵读，所以又是诵诗；对于后代来说，则是由于其曲谱亡佚，就完全成为诵诗了。枟楚辞枠则不同，枟楚辞枠中有的诗篇当时可能既是歌诗又是诵诗，有的则可能只是诵诗，并不合乐歌唱。前者与后者在形式上的不同，便显出两者之间的过渡性。
枟楚辞枠中的枟九歌枠可能本来是歌诗。后汉玉逸枟楚辞章句枠曰：“枟九歌枠者，届原之所作也。昔楚国南郢之邑，沅湘之间，其俗信鬼而好祠。其祠必作歌乐鼓舞以乐诸神。屈原放逐出见俗人祭祀之礼，歌舞之乐，其词鄙陋，因为作枟九歌枠之曲。”可知枟九歌枠很可能是屈原作来供祭祀时歌唱的。即使它并不合乐歌唱，想必也是模仿借鉴了当时民间祭神的枟九歌枠形式，或许就是在“其词鄙陋”的民间祭歌基础上加工、改造而成，所以其形式接近民间歌诗形式。
枟楚辞枠中枟离骚枠、枟招魂枠、枟九辩枠等作品，单就其篇幅较长这一点看，是不大可能合乐歌唱的，很可能只是单纯的诵诗。用本来是歌诗或者形式很接近歌诗的枟九歌枠形式来与这些单纯的诵诗形式相比较，有一些变化能体现从歌诗向诵诗的过渡性，其中最重要的是“兮”字特征的变化。
上文曾指出，枟九歌枠作为歌诗，其中“兮”是歌唱特征，主要用来丰富和调整音乐节奏。这里我们对此作一点具体的推测。枟诗经枠和早期楚民歌都是四言句式，歌唱起来不免有些单调。句子中加一个有声无义的“兮”字，歌词的意思没有增加，却增加了音乐节拍，唱起来便不至于那样单调、呆板。枟诗经枠的四言形式大约就是靠歌唱时添加这种有声无义的“兮”字来突破的。例如“春兰秋菊”一句二顿四言，歌唱时中间加一“兮”字，并拉长来唱，音乐节拍就增多了；留下来的歌词就成为“春兰／兮／秋菊”这样五言三顿的句式了。现代民歌还有类似的情况。如北方民歌句子”正月里来是新春”，四川民歌句子“跑马溜溜的山上，一朵溜溜的云哟”，前例中的“里来”和后例中的“溜溜的”都是类似“兮”字的衬词，也是有声无义的，只是不止一个字，而是两三个字；主要作用也在于丰富和调整音乐节奏。后例中如果去掉衬词，便是“跑马山上，一朵云哟”两个短句，唱起来不免单调。
此外，由于是歌唱，“兮”字一音还有抒情的功能；并且由于“兮”字一音可能唱得较长（现代民歌中也有把衬词拉得较长的，如四川民歌“太阳出来啰喂”一句，“啰喂”两个字音比其余歌词唱得长），其抒情性较强。由于“兮”字有声无义，这种抒情性是较抽象的，可谓纯音乐的抒情性，与枟诗经枠中作为感叹词的“兮”字的抒情性不同，后者与语句的意义紧密相关。
枟九歌枠中“兮”字的上述两个功能都是音乐的功能，所以我们说“兮”字特征是一种音乐特征或称歌唱特征。
以下看“兮”字在诵诗中的变化。枟九歌枠作为诵诗，“兮”字的发音肯定不会像在歌诗中那么长。在歌唱中，“兮”字音可能占一拍或者更多；在诵读中，“兮”字音只是一个音顿，但也可以突破一个音顿，比句中其他的单音顿稍长。“兮”字由歌唱特征变为诗律特征，成了九歌体句式中不可或缺的因素。如果去掉九歌体次要句式“二（一）二”中的“兮”字，便是枟诗经枠的“二二”四言句式；如果去掉九歌体主要句式（1）“一二（一）二”的“兮”字，便是“一二二”形式，这是后世词曲中较常见的一种五言句式。可见“兮”字有构成枟九歌枠特定节奏形式的功能；并且由于有“兮”这一个单音顿，枟九歌枠的形式比枟诗经枠的二顿四言形式显得较丰富、灵活。
“兮”在歌唱中形成的是一种歌调，抒情性较强。“兮”在诵读中形成的则是一种吟调，这种调子也多少有点抒情性，与诗中节奏、韵等一起在抽象的意义上能与诗的情调相配合。这也是“兮”字在诵诗中的一种诗律功能，它显然是从相应的音乐功能转化而来的。
以上枟九歌枠中“兮”字特征的转化，很能说明枟九歌枠从歌诗向诵诗的过渡性。不过“兮”字特征的这种转化，只存在于对枟九歌枠的歌唱实践和诵读实践中。无论“兮”字作为歌唱特征还是作为诗律特征，其语言形式都是共同的，都是一个“兮”字，见不出变化和过渡的迹象。
如果比较枟九歌枠和枟离骚枠等诗篇中的“兮”字特征，其变化和过渡性就较明显了。在枟离骚枠中，“兮”字只在奇偶句式中奇句的末尾，也主要是个构成节奏形式的诗律特征。它可能借鉴了楚民歌中带“兮”字的奇偶句式，如“沧浪之水清兮，可以濯我缨”；还可能取法了枟橘颂枠中带“兮”字的奇偶句形式，所以也是歌唱特征的遗迹。
比较枟九歌枠和枟离骚枠中的“兮”字特征，有一个明显的不同处，那就是枟九歌枠中每句都有“兮”字，枟离骚枠中则只是在奇句末才有。“兮”字的减少大约也可以说明枟楚辞枠从歌诗向诵诗的过渡，因为在后来成熟的诵诗五七言诗形式中，这个渊源于歌唱的“兮”字便完全消失了。
不过，最能说明这种过渡性的，还是离骚体句半中已不是有声无义的“兮”字，而是大多有语法意义的不同虚字。有声无义的字只能出现于歌唱之中，因为无意义的字音在歌唱中也能抒发情感。而在供诵读的诗中，字音是要有意义的。所以离骚体句半中有声无义的“兮”字的消失，显然是从歌诗向诵诗的一个进步。这个进步又显出是一种渐进的过渡。因为代替“兮”字的并不主要是实词，而是不同的虚字，并且有的虚字的意义的还不大明确。在后来成熟的诵诗即五七言诗中，虚字的运用大大减少了，即便运用，也并不总是在句半中。
上文说过，枟九歌枠句式半中的“兮”字读得较长，从而造成枟九歌枠的吟调，而枟离骚枠句式半中的虚字，由于其语法意义的限制，却不宜读得较长，而只宜在字音后略作停顿或者带一点拖音，由此略略显出一点吟调来。不过离骚体奇句末尾的“兮”却造成明显的吟调。离骚体偶句半中吟调的减弱以及奇句末吟调的出现，也显示了从歌诗向诵诗的过渡，因为在后来的五七言诵诗中，吟调就主要出现在句尾而不在句中。
以上论述暗含了一个设定的前提，那就是枟楚辞枠中离骚体句式的出现在九歌体句式之后，是从后者发展来的。我们之所以有这种假设，是因为我们相信屈原的枟九歌枠是在民间枟九歌枠形式的基础上加工、改造而成的。他不大可能是先已创造出离骚体句式，然后用这种形式去创造民歌体的枟九歌枠，只是把其中有具体语法意义的不同虚字用一个笼统的“兮”字来代替，此外还要去掉奇句末尾的“兮”字，从而使奇偶句式在形式上无差别。可能的是相反的情况：他是按照民间枟九歌枠本来的形式来加工、改造的，那民间枟九歌枠的句半中很可能本来就有了“兮”字（如枟越人歌枠中的几句那样），屈原把它加以整一化、普遍化，从而创造出枟九歌枠句式。而枟离骚枠等诗篇的句式之所以基本与枟九歌枠最主要的句式即句式（1）相同，可能正是因为屈原借用了枟九歌枠句式（1）来创造。由于枟离骚枠等是诵诗，他必然要作相应的变化，其中一个重大改变便是用具有语法意义的不同虚字，去代替原始性的、可以笼统许多虚字的“兮”字。其后，离骚体诗向赋演变，这种半中带虚字的句式也一直保持在后代的各种赋体中。这是一个从歌诗（首先是民间歌诗）到诵诗，再到半诗半散文的赋的合理的演变历程。相反的演变历程是不大可能的。
