有些词可能只是其曲调来自民间，例如从名目上看与劳动有关的枟渔歌子枠、枟欸乃曲枠等，与民间爱情有关的枟竹枝词枠等，其歌词因粗俗鄙陋，不合音律，并未成为后来的词。后来的词是文人改作过的，或者是干脆重新填上去的，虽然仍有民间味（大约与曲调的来源和风格有关），但已经较为文雅，有一定的字句和平仄韵位的规定。这与周代和汉代民歌被文人乐工加工、改造而成为枟诗经枠和汉乐府诗有很大不同，后者在形式上不会有质的改变，所以加工前后都是民歌形式。前者却在形式上有质的变化，那结果便是产生了一种新诗体———民间词。在这种意义上，这类词可以说是民间和文人共同创造的结果。不过，文人创造应该说是关键性的一步：没有它，民间的枟渔歌子枠、枟竹枝词枠等就只能始终是传统形式的民间杂言歌谣，而不可能成为有独特艺术形式的词。
依声填词、字句定格和运用平仄律等，却是文人所擅长的。就史料看，依声填词在民间似无显例。但从文人创作的历史看，在魏晋时代就出现了。沈约所谓“因弦管金石，造歌以被之”，便是对这类乐府歌诗的理论概括。不过，这类乐府歌诗还没有定格的字句和平仄韵位，所以还不能算是词。至六朝、隋及初唐，有的乐府歌诗不但是依声填词的产物，而且定字定句。如萧衍（梁武帝）枟江南弄枠：
众花杂色满上林，舒芳耀绿垂轻阴，连手躞蹀舞春心。舞春心，临岁腴。中人望，独踟蹰。
七言三句，三言四句。沈约等人也有枟江南弄枠多首，字句全同。此外，杨广（隋炀帝）枟夜饮朝眠曲枠等亦如此。它们不但产生于依声填词，而且一曲多辞，字句定格，可算是词的萌芽了。
唐代开始出现平仄韵位的规定。唐初沈佺期等四人作枟回波乐枠，都是六言四句，但平仄规定还不固定，不严格。中唐则渐成风气，如韦应物、王建等的枟调笑令枠，刘禹锡、白居易的枟忆江南枠，不但字句定格，声律也基本定格。稍后刘长卿、窦弘余、康骈三人作枟谪仙怨枠，声律全同。至此，词的形式便完全确立。
以上是在乐府演变为词这种方式上文人的创造。上文已论说由近体诗合乐时加泛声、和声然后填实而演变为词的方式，在这一演变方式上，当然只能是文人的创造了。
其实，单就词有平仄规定这一特点而言，词的产生就只能主要依赖文人的创造。因为平仄律本来就是文人的发现和安排；它进入词中，也只有通过文人的创作才有可能。
二 曲的节奏形式的起源
曲分剧曲和散曲。剧曲是戏剧的一部分，是剧中人所唱的，有科白相联系。散曲是诗歌，既可以歌唱也可以吟诵。散曲又名“清曲”或“清唱”，此外的名称还有“乐府”、“词余”等。这里所论的曲的节奏形式，是指作为诗歌的散曲的节奏形式。
曲的节奏形式的起源也是一个疑难问题，因为史料能告诉我们的甚少。不过曲的形式与词的形式有类似的特点，它产生的情况也与词类似，所以对于它的起源，也可以根据它本身的特点来推断。
早期的曲都是合乐的，所以也有音乐和语言两方面的特点和来源。音乐方面的特点有二。其一，曲的音乐由当时新的胡乐与汉族传统音乐融合而成，曲调复杂婉转。其二，就音乐与歌辞的关系看，是“依声填词”。歌辞方面也有两个特点，其一是定格的长短句形式，但可以加衬字。其二是讲究平仄韵位。
曲的上述特点与词很接近。因此我们有理由认为，曲是直接由词演变来的。演变的情况大致如下：词发展至南宋，其曲调渐渐失传，不再歌唱，只供吟诵（少数熟稔音乐的词家如姜夔、周邦彦等能自度新曲），文词亦趋典丽、精巧，失去了过去与音乐结合时的那种生动活泼性和在民间（主要是城市民间）的流传性。至金、元之际，外族入侵，胡乐番曲大量传入中原，与汉族传统音乐融合而形成一种新的音乐，于是有创新意识的诗人词家便写作新的长短句以配合新乐，这就产生了另一种可以歌唱的、通俗活泼的新诗体———曲。明代王世贞枟曲藻序枠曰：“曲者，词之变。自金、元入主中国，所用胡乐，嘈杂凄紧，缓急之间，词不能按，乃更为新声以媚之。而诸君如贯酸斋、马东篱、王实甫、关汉卿、张可久、乔梦符、郑行辉、宫大用、白仁甫辈，或富有才情，兼喜声律，以故遂擅一代之长，所谓宋词元曲，殆不虚也。”可知曲是从词变化而来的，变化的契机是新兴音乐的需要。
明代王骥德枟曲律枠说得更具体：“然词之与曲，实分两途。间有采入南、北二曲者。北则于金而小令如枟醉落魄枠、枟点绛唇枠类，长调如枟满江红枠、枟沁园春枠类，皆仍其调而易其声；于元而小令如枟青玉案枠、枟捣练子枠类，长调如枟瑞鹤仙枠、枟贺新郎枠、枟满庭芳枠、枟念奴娇枠类，或稍易字句，或只用其名而尽变其调。南则小令如枟卜算子枠、枟生查子枠、枟忆秦娥枠、枟临江仙枠类，长调如枟鹊桥仙枠、枟喜迁莺枠、枟称人心枠、枟意难忘枠类，只用作引曲；过曲如枟八州甘声枠、枟桂枝香枠类，亦只用其名而尽变其调。”这一番话，以具体的例证说明曲对词在音乐和歌辞上的继承与革新关系：或“仍其调而易其声”，“或稍易字句，或只用其名而尽变其调”。
以上论说词是曲的一个来源，这是前代诗歌形式的来源。曲有无当时（金、元）民间形式的来源呢？想来是有的，只是史料不明朗，但仍然有迹可寻。曲调除直接从词调因袭演化而来以外，还有不少来自当时民间的俚歌俗曲，如枟山坡羊枠、枟干荷叶枠、枟采茶歌枠等。它们有的可能出自农村，后来才流入城市，大约属于传统汉族音乐曲调。其余曲调多是外来胡乐与汉族音乐融合后的产物；有的径直是胡乐，如枟阿忽令枠、枟胡十八枠等曲调。这些曲调，尤其是前一类传统音乐曲调，不但很早在民间传唱，其歌辞大约也有最初出于民间长短句的。这些曲调后来成为曲的音乐曲调，那长短句歌辞也逐渐具有曲的声律（大约要不同程度地通过文人的加工）而成为曲的歌辞。这样，民间长短句诗歌形式也成了曲的一个来源。不过，那些民间长短句诗歌可能大多不是民间词，因为至宋末词已在民间衰亡；而是渊源于前代民间杂言乐府的长短句民歌。在这种意义上，曲与词同源了，因为上文说过，词的一个来源就是民间长短句乐府。
可见曲与词一样，其形式都有两方面的来源，一方面是前代诗歌形式，一方面是当时的民间诗歌形式。回顾起来，这种情况其实是自枟诗经枠以后的一个规律性现象：枟楚辞枠形式的来源一方面是前代枟诗经枠形式，另一方面是当时的楚民歌形式；五七言诗形式的来源一方面是前代枟诗经枠和枟楚辞枠的形式，另一方面是汉初的民歌形式；词的形式的来源，一方面是前代文人和民间的杂言诗与五七言诗形式，另一方面是当时文人和民间的杂言诗与五七言诗尤其是五七言近体诗形式。
上文说曲的某些音乐曲调不但来自民间，其曲词也可能出自民间，那就是产生于民间创作的曲。不过须指出，那种曲只能算作萌芽状态的曲，因为其曲词大约还没有定格的字句和稳定的平仄韵位。那种真正意义上的民间曲，现今能看到的极少。金、元时代是散曲产生和繁荣的时代，但现存金、元民间歌谣绝大多数是三言、四言尤其是五七言齐言形式的民间徒歌，余下少数杂言体诗也主要是“三三七”形式的传统歌谣，而不是长短句的民间曲。明代也是这样，诗坛上长短句的曲仍然盛行，但民间流行的大都是五七言民歌，而非长短句的曲。这说明，曲调复杂婉转、歌辞为长短句形式并有平仄韵位规定的曲，与词一样都是不大容易在民间流行的。
现存散曲几乎都是文人作品。文人创作的一种方式，可能是对原初民间曲词的改作。这种改作不但会对字句有新的安排，尤其会加上平仄韵位的规定。在这种意义上，曲也如词一样，是民间创作和文人创作结合的产物。而后一种创作是更关键的，因为如若没有后一种创造，那本原的民间作品就只是类似于传统的长短句民间歌谣，而不是曲这种有特定艺术形式的新诗体。
文人创作的另一种方式，是并不以民间曲词为依傍，而是自创类似于词的长短句那样的新词来配合那民间曲调。从初期写作曲的诗人看，既有接近下层社会的，也有达官显贵，说明当时曲所用的音乐曲调不但很早流行于民间，也很早流行于上层社会，特别是外来的胡乐，也可能是同时在民间和上层社会中流行，因而文人直接按照那些曲调来填词也是完全可能的。这种方式也就是“依声填词”的方式。其中的“辞”是作为诗歌的曲，它就纯然是文人的创造，而与民间创造无涉，只是那“声”即曲调是出自民间的。如果说这种曲也源于民间，那是仅就其音乐曲调来说的，而不是就其作为诗歌的曲来说的。
文人创作曲的第三种方式，是利用某些直接从词调变化而来的曲调来依声填词。其曲辞的形式也可能直接来自前人词的形式，如上文枟曲律枠所说，只是“稍易字句”而已；也可能完全是新的长短句形式。在这种时候，曲就纯然产生于文人创造了。
这样看来，曲是一方面产生于民间创作与文人创作的结合，一方面还单纯产生于文人创作。这样的看法，与上文所说曲渊源于词的看法相协调。因为在曲这种新诗体兴起以前，词在民间早已衰落，而仅存于文人笔下，这也就是说，当时只有文人才熟谙词的长短句形式和平仄韵位的规定。所以，说词通过文人的作用而演变为曲，便在情理之中。如果一方面承认曲来源于词，另一方面又说它仅仅产生于民间创造，便自相矛盾，因为那时词既与音乐脱离，与民间无缘，一般民众怎么能熟习它的形式，并通过对它的改造而产生出一种新诗体呢？
在古代诗歌发展史中，自枟诗经枠以后，各主要诗体的产生其实都有民间创作和文人创作两条途径，两者可以有相对的独立性，也可以在不同程度上相互结合（这与各主要诗体都有民间诗歌和前代诗歌两方面的源泉相应）。枟楚辞枠开其端，只是由于作为枟楚辞枠的一个来源的楚民歌未能保存下来，这两条途径的创造就体现在屈原的创作上了。此外，在枟楚辞枠的产生中，民间创作还表现为先于文人创作：屈原是借鉴在先的楚民歌形式而创作出枟九歌枠和枟离骚枠等形式的。枟楚辞枠之后，五七言诗和杂言诗的产生，便表现为民间创作与文人创作的同时并行。在词和曲的产生中，民间创作与文人创作的情况也大致如此，但有一点不同了，那就是文人创作的重要性开始大于民间创作。至汉语新诗的产生，更主要是文人创作的作用，民间创作的作用很小了。这种情况与早先民间创作重于文人创作的情况结合起来，似乎显示了一条规律，即最早的诗体产生于民间，其后新诗体的产生，便往往有民间创作和文人创作的双重作用。这双重作用又是变化的：开始是民间创作的作用较大，文人创作的作用较小；后来相反，文人创作的作用渐次变大，民间创作的作渐次变小，以至可能消失。
这一规律似乎有普遍性：它不但存在汉语诗歌形式的演变史中，也存在西方诗歌形式的演变史中。如古希腊荷马史诗和古英语诗歌枟贝奥武夫枠等都是民间创造的。其后出现的诗体，则既有民间的创造，又有文人的创造。如十四行体初生于民间，后来诗人们又创造出不同的十四行体：彼特拉克式十四行体、莎士比亚十四行体和斯宾塞十四行体等。此外也有单纯为文人所创造的新诗体，如英国乔瑟创造的“音节· 重音”节奏的英语诗体，俄国罗蒙诺索夫创造的“音节· 重音”节奏的俄语诗歌体。现代自由诗体更纯然是文人的创造。
对于古代诗歌史中一种新诗体的产生，现代学者多强调民间创造的一面，对文人创造一面则有所忽视或轻视。“凡一新体必先产生于民间，而后文人模仿、学习”，并认为这是一条规律。这种观点仍然流行于现今学术界。我们在上文指出新诗体的产生有民间创造和文人创造两条可以相互独立也可以相互结合的途径，一方面有助于解释诗歌史上新诗体起源的疑难和争论，另一方面能充分体现各诗体之间继承与革新的关系。文人创造较之民间创造能够更明显地体现这种关系，或者说能够显出更大的优势，因为它既有历史纵向地对以往各种诗体的继承与革新，同时又有横向地对当时民间形式的吸收和改造；并且，他们的这种继承、革新和吸收、改造工作，不受时代和地域的限制，这是民间创造做不到的。
第二节 词和曲的节奏单位
词和曲都没有统一的句式，而是具有从一言到十一言的多种句式。在这些句式中，除已经格律形式化的五七言诗句式和四言诗句式外，其余句式包括非五七言诗的五言、七言句式，都不适宜形式化地划分出节奏单位，而适宜根据诗句的意义节奏来划分节奏单位。这样，词和曲的节奏单位虽然基本上还是如过去诗体的节奏单位一样，是双音顿和单音顿，但究竟有所不同了。
