梦里折枝
采一朵黑花诱她闻香而来
梦里投石
问一池碧水她在哪里
花落水流 不见她的身影
———吕贵品枟梦境无止的世界枠
前例中第二行和后例中第五行为缩行。
第二，不用标点。本时期现代体自由诗普遍不用标点，用空白表示。许多诗不但行末不用标点，行中也不用。这与三四十年代的现代体自由诗不同，却与台湾五六十年代的现代体自由诗相似。有的诗，甚至在不应该用标点的地方也留出空白，大约是诗的情绪律动要求在那里出现一个特别的顿挫。如：
只有水 才能总是
让我们情不自禁地低头
当我们低下头来
便有一种
清纯和丰沛的感觉
悄悄 注入心中
———汪国真枟黄昏偶拾枠
第三，不用韵。这与前两个时期的现代体自由诗相同。
本时期自由诗的传统体仍多为半自由半格律体。就节式看，仍如五六十年代一样，多用四行节；就行式看，则是大致整齐或者相对整齐。如流沙河的枟就是那一只蟋蟀枠一诗，共六节，虽然节无定行，但大多数诗节的诗行的顿数和字数都显出一定的规律性。又如艾青，他是三四十年代自由诗的代表，但在五十年代前期写的自由诗便有格律化倾向，七十年代末复出后的诗更多为半自由半格律体。
但这时期的传统体自由诗也有些新的变化和发展。首先是有些诗的诗行完全跟随内在情绪走，富于长短参差变化。如公刘枟读罗中立的油画枙父亲枛枠中两节：
真愿变做你手中的碗啊，
一生一世和你不离分！
粗糙的碗，有鱼纹图案的碗，
像出土文物一般古老的碗，
我愿承受你额头的汗，
并且把它吮吸干净；
只有你的汗能溶解
我出土文物一般硬化了的心！
秦朝的心啊，
汉朝的心啊，
唐朝的心啊，
也许，还有共和国的心！
有谁能数得清你死过多少次！
父亲！我的父亲！
那年你倚着土墙打盹，
在太阳的爱抚下再也不醒，
嘴角淌着黄绿色的液汁，
浮肿的手还将一把草籽攥得紧紧
那年你耷拉着脑袋，硬把漫坡地撕成大寨田，
然后拉着犁，缰绳扣进肉里勒出血印，
吸完你最末一撮干桃叶烟末，
你倒下去，天上照旧活着哑了亿万年的星星。
其次是与现代体自由诗有某种程度的融合，像三四十年代的诗那样。如王辽生枟笑枠的末节：
然而我还是忍不住笑
笑痛了肚子，笑淌了泪
不是笑我扭曲的肢体
是笑我的灵魂，它
为什么是放声大笑的时刻
偏偏无声地哭了
第四行末“它”字后的跨行以及行末不用标点，都类似现代体自由诗，但就全诗看，主要是传统体自由诗。
三 格律诗节奏形式的新发展
自二十世纪七十年代末以来，格律诗节奏形式也有某些发展。先看均齐的节奏形式。过去的均齐体，主要是诗行顿数和言数都均齐的形式。这种均齐体有的诗行的长短也是均齐的，具有视觉上均齐的建筑美；有的则并不如此，因为诗行中有时出现标点，新月派诗人的许多均齐体诗就是这种情况。此外是顿数均齐而言数并不均齐的形式。这种形式无论行中有无标点，诗行长短都不一样，因而没有均齐的建筑美。本时期出现一些诗行中虽有标点却长短一样的均齐体。如浪波的某些格律诗，且看他枟泰山一景枠中的一节：
纵览历史，谁是时代的栋梁？
立地顶天，掮起五千年古国；
无名的石匠留下不灭的证辞：
我！我们！人民是泰山一座！
均齐体的另一种新形式是：一节诗内诗行的长短一样，各节之间诗行的长短却不一样。如公刘的枟雷鸣二重奏———大三峡与小三峡素描枠，以下是它的后三节：
这个亮，那个暗，
那个壮，这个险；
你有万年郁积的愤怒，
她有终古难咽的幽怨；
暂时平息下来了，曲终见巫山，
谢幕的掌声，一直响到南津关。
第一节每行二顿六言，第二节每行四顿九言，第三节每行五顿十二言，在均齐中有变化。
均齐体中最常见的还是四顿九言形式。这个时期黄淮写有大量的九言体格律诗，一九八八年他出版了新诗史上第一本九言诗集枟黄淮九言抒情诗集枠。枟火狐枠是其中的一首：
一只火红火红的狐狸
突然蹿进我的诗行里
诗行并不是原始森林
怎能遮住聊斋的神奇
一只火红火红的狐狸
海浪般在我脚边嬉戏
翻个筋斗忽地扑上身
溅湿了满怀诗情画意
一只火红火红的狐狸
转眼间又从视野消失
只留一缕清脆的朗笑
点燃了秋雨淅淅沥沥
现在看对称节奏形式的某些新发展。过去的对称节奏形式，主要有两种，一种是诗节之内的诗行对称，另一种是诗节之内和诗节之间诗行都对称。本时期，仅仅是节间对称而节内并不对称的形式也较多了。如艾青的枟盼望枠：
一个海员说，
他最喜欢的是起锚所激起的
那一片洁白的浪花
一个海员说，
最使他高兴的是抛锚所发出的
那一阵铁链的喧哗
一个盼望出发
一个盼望到达
头两节诗单独看是自由诗形式，若关联起来看，便是对称的形式，也就是一种格律诗节奏形式。诗的末节为均齐形式，并押与前两节末一行相同的韵，有加强全诗节奏性的作用。
这种形式的格律节奏性，与相应的对称诗行所反复的次数有关，一般说来，反复的诗节较多，节奏性就较强。看余光中的枟乡愁枠：
小时候
乡愁是一枚小小的邮票
我在这头
母亲在那头
长大后
乡愁是一张窄窄的船票
我在这头
新娘在那头
后来啊
乡愁是一方矮矮的坟墓
我在外头
母亲在里头
而现在
乡愁是一湾浅浅的海峡
我在这头
大陆在那头
因为是四节，一种行式反复四次，所以节奏性较强。
单纯节间对称的节奏形式的优点，是灵活多变，易于创作：既然诗的开头一节单独看是自由诗形式，就可以完全根据诗人内心的情绪律动来安排诗行；以下诗节只要是对这种情绪的重复或者深化（这是短小的抒情诗常见的情况），其节奏形式就必然与开首一节相同或大致相同，这就造成了这种对称节奏形式。
均齐和对称节奏形式还可以共同出现于一首诗中：或者交织一起，或者前后相属，这也是本时期格律诗节奏形式上的一个新东西。如邹雨林的枟瀑布枠（为便于分析，我们划分出音顿）：
是烟，／是雾？
似云，／似乳？
绝妙的／一幅／山水图，
挂在／峭壁／悬崖处。
山靠它／显得／壮丽，
水靠它／变得／丰富，
花见它／嫣然／含笑，
风见它／翩翩／起舞。
如啸，／如呼
如歌，／如诉
路漫漫，／不畏／坎坷，
急冲冲，／飞下／山谷！
是发出／雷声的／水呀，
是璀璨／夺目的／明珠，
扑向／东方的／大海，
开拓／闪光的／道路
第一、三两节节内的诗行是对称的，节间的诗行就格律行式而言（主要就顿数而言）也有对称性，所以它们的节奏形式是对称的；而第二、四节的节奏形式则大致是均齐的。全诗是对称节奏形式与均齐节奏形式相交错。
第一节 格律诗的节奏单位
古代汉语中多单音词，并有部分双音词，所以古代诗歌的基本节奏单位是双音顿和单音顿，其中以双音顿为主。现代汉语中多双音词，并有相当数量的单音词和三音以上的词，所以新诗的基本节奏单位，尤其是格律体新诗的基本节奏单位，是双音顿和三单音顿，其中仍以双音顿为主。
双音顿的构成一般有以下四种情况。
（一）由双音词构成，这是最普遍的情况。如：
清风／吹不起／半点／漪沦。———闻一多枟死水枠
其中的双音顿全是双音词。
（二）由两个单音词组合而成。如：
这是／一沟／绝望的／死水。———闻一多枟死水枠
双音顿“这是”、“一沟”都是由两个单音词组合成的。
（三）由三音以上的词尤其是词组分解而成。如：
你爱／塞维尔／那里的／石竹，
加的斯／海湾／蓝色的／波浪。———邹绛枟给阿尔贝蒂枠
“加的斯海湾”一词分解为一个三音顿和一个双音顿。但更多的情况是从一个词组中分解出双音顿。如：
不如／多扔些／破铜／烂铁，爽性／泼你的／剩菜／残羹。———闻一多枟死水枠
词组“破铜烂铁”和“剩菜残羹”分别被分解为两个双音顿。
（四）通过对词和词组的分解、组合而构成一个意思不完全的双音顿。如；
也许／你听着／蚯蚓／翻泥，
听那／细草的／根须／吸水。———闻一多枟也许枠
双音顿“听那”，是由单音词“听”与从词组“那细草的”分解出的“那”字组合而成的。又如下文枟葬我枠中的双音顿“叶的”。
三音顿的构成有如下几种情况。
（一）最常见的是由一个双音词加上一个词尾（或者说由一个带词尾的三音词构成），如“这是／一沟／绝望的／死水”一句中的“绝望的”这一音顿。
（二）由三音的词组包括带词尾的词组构成。如“清风／吹不起／半点／漪沦”中的“吹不起”这一音顿。
（三）由一个三音词构成。如：
在绿荷／叶的／灯上，
萤火虫／时暗／时明。———朱湘枟葬我枠
“萤火虫”这个三音顿即是。
（四）由四音以上的词组分解出一个三音顿。如：
黄昏／是一头／迟笨的／黑牛，
一步／一步的／走下了／西山。———闻一多枟黄昏枠
“一步一步的”这个五音词组被分解成一个双音顿和一个三音顿。又如上文的三音顿“在绿荷”也是这样分解出的。
格律诗的节奏单位除双音顿和三音顿外，还有单音顿和四音顿，只是运用较少。单音顿中的单音读得稍长一点，或者其后的顿歇稍久一点；四音顿中的字音读得快一点，或者其后的顿歇稍短一点；这样就可以与诗中其余占多数的双音顿和三音顿大致等时。
单音顿在一般格律诗中常常是一个感叹词、代词等，或者是一个介词词组中的介词。如：
啊／它是／这样／迷人，
这不是／音乐／，这是／生命！———何其芳枟听歌枠
首行行首顿“啊”是单音顿。介词作单音顿，如上文枟葬我枠中诗行“在绿荷叶的灯上”，也可以划分为“在／绿荷叶的／灯上”，行首顿“在”即是。
四音顿往往是后面带“的”、“地”、“了”等虚字的四字词组。如：
不知／他是／哪一界的／神仙／———闻一多枟黄昏枠
其中第三音顿是四音顿。
由于汉语单音独体的特点，在构成上述节奏单位时可以有相当的灵活性。试看以下两行诗：
天天月亮要送他到城里，
一早太阳又牵上了西山。———闻一多枟黄昏枠
第一行既可以划分为“天天／月亮／要送他／到城里”，也可以划分为“天天／月亮要／送他到／城里”。后者以双音顿结尾，较好。第二行可以划分为“一早／太阳／又牵上了／西山”；其中“又”字粘上附下均可，所以也可以划分为“一早／太阳又／牵上了／西山”，这样音顿之间更具有等时性。
在格律体新诗中，有时出于诗的基本格律的需要，对少数节奏单位也要作形式化的划分，例如枟死水枠的第三节：
让死水／酵成／一沟／绿酒，
漂满了／珍珠／似的／白沫；
小珠们／笑声／变成／大珠，
又被／偷酒的／花纹／咬破。
第二行中词组“珍珠似的”被划分为“珍珠／似的”两个双音顿，目的是与其余诗行保持同样的顿数，造成整齐的节奏。闻一多自己也是这样划分的。
他在枟诗的格律枠一文中说过，枟死水枠一诗“每一行都是用三个‘二字尺’和一个‘三字尺’构成的。”这一行也不例外。
又如刘大白枟西湖秋泛枠中一节：
横一／长虹，／纵一／长虹，
桥样／如弓，／月样／如弓。
南有／高峰，／北有／高峰。
去也／西风，／来也／西风。
为了与全诗二顿四言格式统一，首行（两句）也宜划分为“横一／长虹，纵一／长虹”。这种形式化划分的结果，有的音顿就既不是一个词，也不像一个词组，没有什么意义，如“似的”、“横一”等。这有点类似划古代诗中形式化的音顿，但格律体新诗中的这种情况比古代诗少得多。
行式较长的格律诗，音顿适宜划分得较大。例如：
领我去吧，／领我去吧，领我去到／车间，
把我捣碎，／把我捣碎，／烈火烧我／三遍；———公刘枟铁的独白枠
如果每行划分成七个双音顿，节奏就相当呆板和急促。上章第四节论郭小川长行体诗，也是把长行的节奏单位扩大了。
民歌体格律诗由于基本上采用古代五七言诗形式（但用的是白话），其节奏单位仍然如古代五七言诗节奏单位一样，主要是双音顿和单音顿。但民歌体格律诗的节奏单位也常有三音顿。上章第三节、四节论民歌体诗时所举的例证中就不少，如“山丹丹／开花／红姣／姣，香香的／人才／长得／好”、“情一样／深呵／梦一样／美，如情／似梦／漓江的／水”等，前两行中有两个三音顿，后两行中有三个三音顿。
与古代诗歌节奏单位比较，格律体新诗节奏单位包含的字数较多：前者一般是一至二个字，后者一般是二至三个字。在一定顿数的节奏形式中，节奏单位包含的字数较少，节奏就较慢；节奏单位包含的字数较多，节奏就较快。所以总的说来，格律体新诗的节奏要比古代诗歌的节奏快一些。试比较：
床前／明月／光
疑是／地上／霜———李白枟静夜思枠
一条／白热的／长途
伸向／旷野的／边上———卞之琳枟长途枠
同样是每行（句）三顿，但读起来感到前者的节奏调子较慢，后者的较快。如果后者是三顿八言的诗行（含两个三音顿和一个双音顿），这种差别会更明显。
此外，我们还可以推论出其他类似和不同的地方。例如，在古代诗歌中，以双音顿为主而兼有单音顿并以单音顿结尾的句式，为最优越，那就是五七言诗句式；在格律体新诗中，则是以双音顿为主而兼有三音顿并以双音顿结尾的行式，为最优越，如三顿七言诗行式和四顿九言诗行式等。
