彗星驰过天际
它彗星般拖着一道璀璨的光焰驰过中国黑暗的天际，它在地球东边浓云密布的上空画出了美丽的弧线，耀眼夺目，令万众惊叹，而后消失。惊心动魄的戊戌百日维新，留下了鲜血和死亡一连串噩梦般的记忆。但是，那一些激进的热血青年临刑前的泰然自若和壮烈，那种为封闭愚昧的巨大的黑屋子无畏地打开一个裂隙，透进外部世界一线光明的开放心态，以及为民族存亡、社稷兴衰关切和投人的献身精神，却不是短暂，而是久恒，却未曾消失，而是长存。近代史上这惊心动魄的100天，无疑是一个失败的记录。却也不单纯意味着失败，而是一种丰富的综合，它给予后世的激励和启示有着水远的魅力。
事实上，它不是存在了100天，到现在为止，它已存在了100年。而且可以断言，它还将在历史和人们的记忆中存在下去。彗星是消失了，但光的闪耀永存。历史很长，事件很短；但有意义的“短暂”的事件，有时却会装满它以后漫长的岁月。戊戌年的百日维新就是这样的一个事件。本书不是历史学或社会学的写作，这样的大题目只能留与他人。本书侧重的是关于文学、艺术及文化的思考，而基本不直接介入社会政治层面的评述一后者只是作为不可或缺的背景而存在。但即使如此，大约发生在100年前的那一场流血事件，它对于我们此刻谈论的话题，即涉及文化和文学艺术方面的影响，都是一个其它因素无法取代的、极其重要的决定性的因素。它不仅奠定了上一个世纪末中国文学的基本主题和风格的基础，对当时的文学各个领域的改革提供了基本的思路，而且也是五四新文化运动和新文学革命的最切实、也最直接的原因和导火索。
抒情时代的尽头
若是对近世以来的中国文学做一种最简单的概括，可以认为这100年的中国文学是悲情文学。植根于中国社会、并且紧密萦系于民众哀乐的文学，深深地染上了中国的时代病。以19世纪40年代为明显的分界线，鸦片战争之后，列强压境，清朝统治者腐朽昏庸，所战皆败，丧权辱国，极大地损害了国人的自尊心。于是竞起以各种方式进行反抗。反抗的结果则是硝烟弥漫于大江南北，兵燹所至，饿殍遍野，满目萧疏。甲午海战的惨败，戊戌变法的夭折，以及随之而来的反动势力的残酷镇压，成为了百年悲情文学无边暗淡的“底色”。
鸦片战争之前，清朝的统洽虽已衰落，但内忧外患的严重性才只是海中冰山露出的那一个顶尖。道光十三年，即公元1833年，浙江诗人黄燮清作长水竹枝词，其一云：“杏花村前流水斜，杏花村后是侬家。夕阳走马村前后，料是郎来看杏花。”这里所展现的杏花流水的和平安乐画面，可能是这个衰老王朝的最后一个梦境。当所有的豪放潇洒、清新飘逸的诗词歌赋在千年的时空中尽情地演出了一遍，到了19世纪黄昏的这个苍茫时分，业已达到了欢乐抒情时代的尽头。这一首“杏花村前流水斜，杏花村后是侬家”，是封建王朝的最后一首轻松的抒情诗。自此以后，充填在几乎所有的文学作品中的，尽是浓重的忧患与无尽的哀愁，中国文学经历了世纪末的持续的强刺激，似乎丧失了感受欢愉与表达这种欢愉的能力与兴趣。
龚自珍是这个封建末世最大的一位诗人。清道光十九年己亥，即鸦片战争爆发的1840年的前一年，他完成了由315首绝句组成规模巨大的组诗：《己亥杂诗》。其中有两首最为脍炙人口的诗篇——浩荡离愁白日斜，吟鞭东指即天涯。落红不是无情物，化作春泥更护花。
九州生气恃风雷，万马齐喑究可哀。我劝天公重抖擞，不拘一格降人才。这是一个理想的火花未曾熄灭，依然存在希望和追求的时代。两首诗，都鲜明地传达着不忘世事的积极精神。前一首，涉及对于个体生命价值的评价：花的凋落并不是生命的终结，诗人在“死亡”中看到了新生；更有一层，是一种为了末来和发展的无保留的奉献：那凋谢的生命即使是化为春天的泥土了，也要以自己的“未死”来培护那后来无数的“方生”。一颗诗心不因生命烛光的熄灭而绝望，而是生生不已的信念的激发。这一首诗，大体可看作是生命的自省。而后一首，则简直是在可怕的沉默的时代而激越地呼唤铸造新天新地的人才。
但梦想毕竟是梦想。龚自珍的价值也许仅仅在于证明在那样“万马齐喑”的年代，依然有着把眼光投向未来的诗人的激情。但毕竟庞大的封建躯体已从内部开始腐烂。1840年明显感到的外部压力加速了这个“中央帝国”的全面崩溃。1839年己亥，这位中国近代诗史最重要的诗人关于未来的祈愿，是太阳即将沉落之前的苍茫无边的最后一道光痕。自此以后的中国文学和诗歌，它的最具时代真质的内涵，是无边苦难重压之下欢乐感的庄严退场。
欢乐感庄严退场
鸦片战争之后的第五年，诗人陆嵩写了一首《金陵》，其中有句：“秦淮花柳添憔悴，玄武旌旗空寂寥。往事何人更愤切，不堪呜咽独江潮。”金陵古城，不再是六朝金粉的销魂地，而是“愤切”的江潮拍打着这里堤岸的日日夜夜，诉说着无尽的悲凉。中国近代史最伤心的一页，被刻写在丘逢甲的七绝《春愁》中。这诗中的春愁，已不是传统诗中那种春天到来时节的轻浅的惆怅，而是负载着沉重的民族肌体被吞噬和肢解的苦痛。个人那些浅浅的甚而矫作的愁绪消失了，代替它的是整体的民族兴亡的牵萦——春愁难遣强看山，往事惊心泪欲潸。四万万人同一哭，去年今日割台湾。这首《春愁》写于1896年，诗中所说的去年，即1895年甲午中日海战，那场战事中国惨败，导致最后的国土割让。台湾的被遗弃只是那一时期诸多割地赔款悲剧中的一项，可见这苦难的时代给予中国平民的，是何等剜心碎骨的哀痛！普通民众尚如此，何况是社会最敏感而且是最丰富的神经——诗人？这哀痛渗透和浸淫着那些以往最为个人化的抒情诗，成为此一体裁驱之不去的幽魂。秋瑾在与日本友人唱和诗中有“如许伤心家国恨，那堪客里度春风”（《日人石井君索和即用原韵》），是对前述“春愁”由个人向群情转换的进一步注释。如烟春景，轻愁淡恨，缱绻相思，此刻都变成了浓重的邦国安危的慨叹咨嗟。
翻开近代诗史，篇篇页页都写着这样的诗情，情感的驱逐个性而趋向群情化，不是那位诗人的刻意而为或后来成为常态的行政的号召，而是全社会的危难的事实所激使。这些诗中，最痛心的一首，莫过于蒋智由的《有感》：
落落何人报大仇？沉沉往事泪长流。凄凉读尽支那史，几个男儿非马牛！这种感慨生发于深重的民族苦难的历史。沉沉往事，凄凄现实，都凝聚在这让人扼腕的血泪叹息之中。
当然，在文学中的这种社会悲情，并不都直接以对于苦难的描写和传达为手段。文学是多种多样、千变万化的，文学的表现也如此。有直接对于世事兴衰的感叹，也有间接对于民瘼国难的描绘。诉之诗歌的往往直抒胸臆，哀乐之情，见于字里行间；诉之论说或说部的往往以抽象的议论或场景性格的展示为方式，让人在这种展示中得到鲜活的印象，激起情感的波动。但不论以何种方式出现，晚清的内忧外患，都化作了近代文学的最基本的品质和内涵。除非完全与世无涉的人，偶尔或一贯地制造着与世无涉的娱乐之作，几乎所有有良心和正义感的文人、学者、作家、艺人，都不经任何号召而自觉地在他们的作品和演出中排除了上述那种与世无涉的欢乐感。
悲情成为传统
忧患是近代文学的主题。忧患后来成了传统，也成了现代文学的主题。忧患是中国近代文学、近代文艺、以至近代文化的驱之不去的幽灵。虽说忧患不是中国近代文学所独有，甚至也不是中国文学所独有，例如由人生的苦难而展悟生命的优患，可谓亘古不绝的、普遍而永恒的文学和诗耿的主题。但这些并不能取代中国近代由人文知识分子和普通民众所深切感受到、并予以表达的这种涉及民族和社会，即所谓天下兴亡这样一些超越了个人哀乐的主题。
中国文学的忧患，在近代这一特定的时空，是真真确确的内“优”和外“患”的激发和合成，它的社会性远远地超越了个人性。质言之，是中国的“社会病”造成的中国的“文学病”。所以，晚清以至民元之前，文人作文，其署名每以“恨海”、“愤民”、“大我”、“山河子弟”、“补天”等出之。梁启超在《新民丛报》著文，署名“中国之新民”。著名的谴责小说《官场现形记》出版时，其中有一度作者的署名便是“忧患余生”。由此可见当日写作者的情感和心态。在“忧患余生”的这篇序文中有这样一些文字，从中可以看出这种忧患所附着的是“大我”和“群体”的思考：
夫今日者，人心巳死，公道久绝。廉耻之亡于中国官场者，不知几何岁月。而一举一动，皆丧其羞恶之心，几视天下卑污苟贱之事，为分所应为。宠禄过当，邪所自来，竟以之兴废立篡窃之祸矣。戊戌、庚子之间，天地晦黑，觉罗不亡，殆如一线。而吾辈不畏强御，不避斧钺，笔伐口诛，大声疾呼，卒伸大义于天下，使若辈凜乎不敢犯清议。虽谓《春秋》之力至今存可也，而孰谓草茅之士不可以救天下哉？
这里，作者从官场腐败的一角，表达他的忧愤。他传达的不是耽于声色或一己忧乐的情致，而是对于社会弊端的揭示与思索，即所谓“孰谓草茅之士不可救天下”的心境和态度。那时的文学主潮是与欢愉绝缘的，它大面积、大幅度地倾泻于哀感。正是因此，刘鹗在《老残游记》的自序中，堂堂正正地集中谈论了这种悲情与文学的关联：
《离骚》为屈大夫之哭泣；《庄子》为蒙叟之哭泣；《史记》为太史公之哭泣；《草堂诗集》为杜工部之哭泣；李后主以词哭；八大山人以画哭；王实甫寄哭泣于《西厢》；曹雪芹寄哭泣于《红楼梦》。王之言曰：“别恨离愁，满肺腑难陶洩，除纸笔代喉舌，我千种相思向谁说”；曹之言曰：“满纸荒唐言，一把辛酸泪，都云作者痴，谁解其中呋”；名其茶曰“千芳一窟”，名其酒曰“万艳同杯”者，千芳一哭，万艳同悲也。
吾人生今之时，有身世之感情，有家国之感情，有社会之惑情，有种教之感情，其感情愈深者，其哭泣愈痛：此洪都百炼生之所以有《老残游记》之作也。棋局已残，吾人将老，欲不哭泣也得乎？
吾知海内千芳，人间万艳，必有与吾同哭同悲者焉。
这一段文字既涉及普遍的忧患，又特别指出刘鹗生活的时代特有的忧患。这无疑是一个悲哀的时代，代表这时代的文字，只能是这样的忧患情感的表达，刘鹑统称之为“哭泣”。哭泣就是悲哀，悲心和悲情源自社会的苦难。可以说，从诗歌到散文，再到小说和戏曲，不论是抒情还是叙事，近代文学无不指归于忧患意识的传达。这种近代文学的优患感，一直遗传到新文学中，并且从中生发出许多新的品质来。例如因为感到压迫而思反抗，因为黑暗的笼罩而产生怀疑，为超越苦难而积极面对现世，入世精神和功利心促使文学锲入社会的纵深。
最集中地传达了这种忧患的现代作家是鲁迅。他的所有作品都充满严肃的叛逆精神，而从呐喊到彷徨，无不体现他感时忧世的拳拳之心。他在最早的一篇白话小说《狂人日记》中，发现了“吃人的历史”并发出“救救孩子”的呼声，这些均来源于浓重的忧患。鲁迅说过——人生最苦痛的是梦醒了无路可以走。做梦的人是幸福的；倘没有看出可走的路，最要紧的是不要去惊醒他。你看，唐朝的诗人李贺，不是困顿了一世的么？而他临死的时候，却对他的母亲说，“阿妈，上帝造成了白玉楼，叫我做文章落成去了。”这岂非明明是一个诳，一个梦？然而一个小的和一个老的，一个死的和一个活的，死的高兴地死去，活的放心地活着。说诳和做梦，在这些时候便见得伟大。所以我想，假使寻不出路，我们所要的倒是梦。
鲁迅的这些话，是由娜拉的出走而发，他所引申的不仅是关于中国妇女的命运的思考，而是关于中国人的命运的思考。如同刘鹗所说，清末民初之交的中国形势，是“棋局已残”。面对着腐朽的统治和残破的江山，自康、梁以至鲁迅的一批从梦中醒来、寻找道路而道路又寻找不到的中国知识者，他们所拥有的悲哀，便是鲁迅在这里说的，“人生最苦痛的是梦醒了无路可以走”。
他说的“做梦的人是幸福的”，以及“倘没有看出可走的路，最要紧的是不要去惊醒他”，都是些诛心之论，是鲁迅式的传达忧患的方式。在这样的方式下，他的反讽的语式，最能传达那种心灵的沉哀。对于中国那时众多的沉沉人睡者，他们也许也感受到了上一个世纪之交中国的动荡和苦痛，但他们未能深解造成这一切的原因。这些“梦醒者”不同，他们有知识，有很多人留过学，对国情和世界形势均有较多的了解。中国的苦难实在太沉重了，它仿佛是一艘其大无比的沉船，陷于深深的泥潭之中，自救与被救的契机都看不到，面对着滔滔涌来的潮水，心中涌起的是不如长睡不醒的怨恨——这种复杂的隐情在鲁迅笔下得到极致的表达。
