韩子勇由“视知觉”的特殊性，进而剥茧抽丝般地推导——“西部空间与地域的强烈的‘相似性’，使物质的速度趋于消失，使‘中心结构’的观念开始动摇，每一个部分都是游移的、通兑的。特别是由于人文的缺乏，联系与相关密度相对减少，造就一种人与自然的张力结构，这种结构影响到人的心理。在西部小说中，孤村、孤镇、独立房子、旅人等等，往往构成叙述的单元，而且，故事往往从‘生人’的到来，打破宁静开始。这里面有一种‘谜’的因素，封闭结构的破坏，中心的转移，方向感的游离，物质速度的变化，使‘事件’得以形成，使叙事得到发动”（以上均见第1章《物象与视知觉.自然的形式》）。
说得是何等的好啊。
由于工作之便和个人兴趣，在将近二十年来的时光里，我曾有幸数次西行，从甘（肃）、青（海）、新（疆）到蒙（内蒙）、藏（西藏），宁（夏），从南疆的塔什库尔干到藏北的日喀则，基本走遍“西部”。因此，对韩子勇的独见与妙论就多有会心处与认同感。推己及人，我认为，大凡有过西部生存（哪怕仅仅是旅行）经验的人，对上述韩见恐怕都是不难发生共鸣的。而可贵正在于，这样看似常识的常理，竟然成了一种“发现”，而且被韩子勇发表出来了。
由此，我甚至还有这样一种感觉：就微观的艺术分析和经验描述与宏观的思想建构和理论抽象两相比较，韩子勇显见得是更擅长与精到于前者。或者说，是由于前者的光芒照射而使得后者黯然失色。也许，这和一个批评家的气质与素养相关，也和一个批评家的优长和局限相关。《大国的文学》的创构迁延多年，数易其稿，甚至还是在相当的“外力”（列入基金课题与“挂靠”“21世纪文学之星丛书”等）的推进下才得以发动与完成。这一现象本身是否多少也说明了这一点呢？
当然，现在我们完全有理由认为，《大国的文学》是韩子勇实现的一次自我挑战和自我超越，也是对当代文学研究的一种填充，一种贡献。但是，它的可商榷之处也仍然存在。譬如，由于采用小专题独立成章的写作法与结构法，难免有些伤及作为一部专著的理论的严谨与逻辑的严密，甚至对于“西部”这一“主题词”也缺乏开宗明义式的明确界定，又譬如，对“西部文学”重在异中求同，即注意寻找归纳它与非西部文学的种种差异以作为支撑建构西部文学的共同点，但对于西部文学内部的差异（如不同省区的地域差异，土著作家与外来作家的文化差异，作家个体之间的性格、经历、气质、宗教信仰的差异带来的美学风貌的差异等等）则缺乏相应的分辨与发掘，从而，减损了本应该有的西部文学的丰富性与层次感。再譬如前三章比较立足于经验和感性，后两章则悬浮于理论与抽象，因而读来有前紧后松、前实后虚之虞。如此等等。这肯定是一种苛求了，坦言指出，用心乃在于能对韩子勇今后继续深化“西部文学”课题的研究有所借境。
最后，我觉得有必要对本文题目《在西部坚守》作出我的个人解释。在我看来，韩子勇的“坚守”至少包含这样三个层面：一是地理的层面，即地处边疆，远离中心，资讯闭塞，孤军奋战，殊为不易；二是精神的层面，不媚俗，不从众，不后撤，不下滑，有遗世独立之风骨，有洁身自好之操守，令人感佩；三是学风的层面，不追新逐异，不哗众取宠，用自己的话语说自己的思想，难能可贵。有鉴于此，我对坚守在西部的韩子勇君遥致敬意。
关于我受命了编委会对本书所做的编辑工作，只有两点可说。一、考虑到原书名《大国的文学：偏远省份的文学写作》容易引起歧义且重复累赘，故改为《西部：偏远省份的文学写作》；二、考虑到原书稿中的“附件”《军垦文化中的文学创造》游离于“西部文学”且质量略逊于正文，故撇下以保证全书的纯粹与完整。如此而已。
是为序。
8.短有短的难处——评张慧敏短篇三题兼谈短篇艺术
王熙凤在《红楼梦》里第一次接见刘姥姥时，随口说出了一句很著名的话，叫作“大有大的难处”。彼时彼地的王熙风口出此言，一方面当然带有几分“端架子”、“摆谱”的意思，另一方面也确确实实泄露了她在荣国府初掌家政企图励精图治而受到上下左右掣肘的难言之隐。不管怎样说，这句名言饱蕴了王熙凤一份治家理财的经验和智慧、一种为人处世的精明和练达，甚至还闪现出了某些朴素的辩证法眼光；而且，这句名言还充分表现了汉语言的神奇魅力，它简朴的形式和丰富的内涵之间的鲜明反差形成了一种极大的弹性和张力，使它实际所可能包含的意义远远超出了特定语境所规定的治家之谈，它甚至可以成为“×有×的×处”的公式而随意套用——譬如，在我们即将展开的关于长篇和短篇等小说样式的讨论中，就可以很方便地这样做了。
我们先说“长有长的难处”。
是的，写好长篇确实不易。构架宏大与严谨、人物繁复与多样、主旨深厚与丰满、文气磅礴与连贯、才情充沛与丰瞻……任何一个作家要想得心应手地驾驭这些长篇的基本要求都不能不感到嘎嘎其难。也正因为其难，人们才往往把长篇小说的成就视为衡量一个作家乃至一个民族一个国家或者一个时代的文学整体水准的标尺。同样因为其难，人们也才常常告诫那些初学写作者千万不要一上来就稀里糊涂地干长篇，而是要从短篇开始练笔，由短而长，先易后难。如此这般，语重心长。
一般说来，这种劝诫是正确的。尤其相比较长篇而言，短篇小说的确篇幅短小、人物单纯、结构简单，是比较易于学习和掌握的。从这个意义上可以说短有短的好处。但是，如果我们因此就认为短篇小说好写，甚至仅仅把写作短篇看成是创作中、长篇的一个过渡、一个“练笔”阶段，从而忽略它作为一种独立的文学样式的美学特征和艺术要素，那就误会得比较严重了。我们既要看到“短有短的好处”，更要注意到“短有短的难处”。
短篇之难不见人言为时久矣。
短篇何难？
首先，短篇小说是有崇高地位的，它和中篇、长篇三足鼎立共同支撑着小说的庞大家族，它决不是中、长篇的附庸或“副产品”。（有些人总喜欢把中、长篇的“边角料”处理成短篇，这种做法并不聪明。）文学大师中固然更多的是因其长篇而成名，但同样也有像梅里美、莫泊桑、契诃夫、茨威格、欧.亨利、都德、鲁迅等一批主要是因了短篇而奠定地位的小说大家。同样作为世界名著的一部短篇和一部长篇，其容量和分量当然是有大小与轻重的差异，但它们的艺术品位却无疑具有相同的高度。作为各自独立的文学样式，我们只能说长、中、短篇小说各有价值、各有千秋、各有特点，要经营好其中任何一种都决非易事。换言之，也就叫作“各有各的难处”。
笼统地说，短篇小说难就难在一个“短”字。这似乎有了一点悖论的意味了：易也在短，难也在短。
是，也不是。这要分两层意思来讲。其一，对于一个作者尤其是一个初学者而言，短篇因为其短，它总是便于分析、便于揣摸、便于把握也便于临摹。一句话，学习创作从短篇“入门”易。其二，入得门来后，还想继续登堂入室，窥其堂奥，得其真谛，写出地道的短篇精品来，那就太不易了。因为其短，首先在篇幅上就有了一个严格的限制，正好比“戴着镣铐的跳舞”，你就不能像在长篇小说中那样纵情挥洒、天马行空了。而且，短篇的短又决不仅仅是形式上的短小而已。形式的短小决定了它的内容必须精良。准确地讲，短篇小说应该叫作“精短小说”。它不是短而空、短而泛、短而滥，而必须是短而精——精悍、精巧、精致、精美，短得有内容、有意思、有看头、有味道……所以，短篇小说“选材要严，开掘要深”（鲁迅语）；它最重剪裁取舍和谋篇布局；它的每一个细节都必须是高质量的，从而保证人物的生动、情节的缜密或意绪的流贯与意境的浑成；它对语言的要求尤为苛刻，甚至通篇不能容忍有一句废话——如果说在一部总体上比较出色的长篇中有个别章节写得比较“水”还能叫做“瑕不掩瑜”的话，那么在一篇数千字的短篇中哪怕是出现一个小自然段的“漏汤”也极有可能破坏全篇的和谐，甚而导致整部作品的“砸锅”……如此看来，短中取精又何其难哉！
怎样才能做好短篇无疑是一个大题目，不可能在这里说得明白。我只想在这里提请大家注意一个最简单的问题也就是短篇小说的形式问题，即短篇小说首先必须是真正的“短”篇小说。
简单问题解决起来并不见得简单。如前所述，短篇小说的形式从某种意义上说也决定了它的内容，研究、写作短篇小说首先就要解决一个“短”字。短篇不短，何谓短篇？然而毛病恰恰就出在这里。像鲁迅所说的把一个短篇的材料硬拉成中篇的人固然是对短篇（当然也包括中篇）艺术的轻慢，同样，将一部中篇的内容硬塞进一个短篇里的做法也并不是对短篇艺术真正的尊重。遗憾的是，遍览今日小说界之情状，不能不让人感叹短篇艺术之知音难觅。根据我的大略记忆，在新时期以来的历届全国获奖短篇小说中，万字以内的短篇佳作确属凤毛麟角；相反，两万字左右的“大短篇”倒时有所见。短篇创作中长风日炽、精品渐稀、短篇不短已成通病。无怪乎数年以前就有人“吁请海内文豪，从此多写‘短’篇”。
因此我的意见就是：要想写好短篇，不妨从“短”做起。
引发我上面一大篇老生常谈的正是此刻置于我案头的张慧敏的《短篇三题》。它们起码从形式上可以称得上是比较严格意义上的短篇小说：《紫色故事》5300字；《红雨》5100字；《寻找辉煌》4700字。我的略嫌冗长的开场白其实可以部分地看做是对这一组“短”的短篇的褒奖。接踵而来的问题是，短的是不是一定就是好的？这一组短篇究竟“短”得怎么样？是不是短而精？“短”得有没有一点道道？等等。
下面我来具体谈谈张慧敏的《短篇三题》。
《紫色故事》是一枚匠心独运的“小果实”，它的核就是那张淡淡的紫色的“小纸片”。这纸片是什么东西？作者借村长之口告诉我们“是杜三的立功证书”。究竟是不是呢？老练的村长“笑笑”，而聪明的作者却虚晃一枪拨马走了，腾出笔墨去交待杜三奶奶和杜三的“奇遇”了。给读者留下一个感觉：这里面好像有点“情况”。
淡紫色的鞋垫是这枚小果实的外壳。杜三奶奶在夏日老槐树的浓荫里日复一日年复一年地缝制它，缝制它仅仅是为了一个深深的念想、一个长长的等待。“我”在第二次到杜家时看到一个终生难忘的场面：无数的荆条箱子里有无数的紫色鞋垫，无数的紫色鞋垫上有无数的猫、龙和蝴蝶，而且都成双成对，相依相偎……紫色鞋垫的“壳”越包越厚实，越包越沉重，它不仅是对那个“核”的呼应，更是对“核”的成熟与爆发的催化与期待。终于，在“我”第三次到杜家的那个暗夜的煤油灯下，“我”捧起“小纸片”鼓足勇气大声地脱口而出：离——婚——证——明！
字字千钧，倏地砸碎了那颗包藏甚密的“核”，并胀破那层厚实沉重的“壳”，使无数的紫色鞋垫迸散开来，在我们眼前弥漫起落英缤纷般的“紫雨”……
给这颗“小炸弹”引爆的是那个欧.亨利式的结尾。我敢贸然地做一个判断：一百个读者中肯定会有九十九个想不到那张紫色纸片竟然是一张“离婚证明”。“立功证书”和“离婚证明”二者相距何止万里。正是这种巨大“错位”所形成的张力凝结成了全篇小说的情感的核，同时也就成了它的结构的“眼”。整个《紫色故事》缘此而发生，且因此而发展。在端出悬念（纸片是什么）的同时，明确指示出一个大有疑问的思情走向（“立功证书”），然后再隐隐若若地给出几个暗示（“死亡通知”、“烈士遗书”、“请战书”之类）来诱惑人的思路。最后，我们的种种猜测和阅读期待全部落空，真正的答案“远在天边”而又“近在眼前”。乍看之下，出人意料而又似乎是在情理之中。这也正是著名的短篇大师欧.亨利小说结尾的惯用伎俩。张慧敏可以说对此有所意会。
欧.亨利式的短篇结尾当然不是什么新鲜招法，他的徒子徒孙早已遍布世界。但对一个小说新手来说，要将它学得地道却很不容易。最常见的毛病之一就是简单化，甚至简单得只剩下一个悬念，就好比相声中的抖“包袱”一样，“包袱”一抖就算完事。时下常见的所谓“微型小说”就多有这种“包袱小说”，大量的是“画虎不成反类犬”的打有欧.亨利印记的赝品。《紫色故事》较好地克服了简单化。如前所述，它的悬念并不是搞得那么明显和单纯，而是在一层“壳”（鞋垫）的包裹下逐渐孕育生长，并始终在一条紫色的神秘而朦胧、温柔而伤感的意绪的河流中漂浮，若明若暗，时隐时现。通篇流布的紫色意境就是这个悬念的美丽外衣。
