1.来一点鉴赏主义批评又何妨——读‘法朗士’偶思
近日，偶翻半个多世纪前印行的《近世文学批评》（商务印书馆1925年版），开卷即有法朗士（1844—1924）文学批评短论四则：《神游》、《圣林》、《保护的秘密》、《弄笛者之争讼》。篇篇立论奇警，个性鲜活，读来饶有兴味，偶或引发了关于批评的一点思想片断也就无妨记录在兹。
我们知道，法朗士不仅是法国一个成就斐然的小说家（代表作有长篇《当代史话》、《企鹅岛》、《诸神渴了》，1921年获诺贝尔文学奖），而且还是一个颇有代表性的主观主义和鉴赏主义批评家。譬如他在《神游》启首就开宗明义：“所谓文学批评，依我的见解，应如哲学，如历史，乃是一种‘小说’，是为那种细致而好奇的心设的。而凡小说，苟不把它的观念弄错，那末就都无非是一种‘自传’。所以好的批评家，便是那记述自己的神魂在杰作中游涉时所经历的作家。”接下来更加开诚布公：“不如直白地招出我们说的是自己。”
寥寥数语，不仅使批评家鲜明的独立性和主观性呼之欲出，而且还从另一侧面见出了十九、二十世纪之交法国文学批评的成熟与多样。更而且——读到这里，首先引发我的并不是对于批评家个性的突兀或批评家国家的批评个性的多样的遥远惊赞，而恰恰是对我们自己国家批评景况的一种切近的忧虑——读完以上引文（尤其是最后一句）时，我们难道不是觉得颇有几分耳熟么——八十年代中期，我国批评界突然有人爆出一句：“我所评论的就是我”，一时间老中青三代共鸣，东南西北四面唱和，一阵热闹，蔚为小观。挣脱禁锢，打破镣铐，始作俑者固然勇气可嘉，但人们在热烈欢呼文学批评主体的复归之后，是不是也有些为它的姗姗来迟而感伤而扼腕叹息呢？批评的主观性或主体性本是题中应有之义，无论中外皆由来有自，而我们却要为之惊惊咋咋，悲喜交加，幸耶？不幸耶？大家心中自然明白，无须我多加置喙，暂此按下不表。
又，法朗士在《圣林》一篇中，将批评比喻成是为在精神国土的圣林中游览的人们恰切地安放条椅的一项工作，然后说：“这种工作无须学问，也无须规模，只须对于事物的美能发生敏锐的惊异就行了。测量道路和建立里石的事情，让村里的圣人和测量家去做罢。至于我，便是照料照料那些休憩、集会、做梦的处所……那就是批评的事业，而所谓批评的事业，便是和悦地将些条椅安放在美丽的地点……”
如果鲁莽地说法朗士在《神游》中作了一番主观主义批评的直率表白的话，那么，说他在《圣林》中作了一次鉴赏主义的形象说明则是大致不差的。他不好“测量”，不喜计算这些理性的科学的工作，而只愿在林子里、泉水边发现美丽的风景，并为之欣赏，为之品玩，为之沉醉，至多不过是把这处处“美丽的地点”指引给“游人”罢了。换句话说，这就是文学批评中的鉴赏主义。
在我看来，所谓鉴赏主义的文学批评之特点，一是鉴别，二是欣赏，它用以鉴别的主要“工具”是感性或者说悟性，这也就构成了它和客观主义或科学批评的主要区别之一。区别之二是它鉴别出了美之后不是去进行理性的定性定量的分析与认知，而同样是靠感性去体味，去领悟，去“神游”，去赏玩，去获得“心有灵犀一点通”的快感。应该说，这是一种与客观主义和科学主义批评相区别、相比较、相对立、相互发明与补充的自有独立存在价值的批评方法。它在重直觉重感悟的我国传统批评中有深远的渊源，在重理性重分析的西方文论中亦有一定的市场（法朗士们即是佐证），即便是到了科学主义批评空前昌盛的20世纪也不能被淹没。问题倒是出在我们自己这一边。五四时期和新时期，本世纪两次“西学东渐”（实际上还谈不到中西文化的“交汇”），在文学批评方面，国人着力译介、引进乃至模仿照搬的主要是西方的语言学、叙事学、阐释学、现象学、原型批评等形式批评或科学主义批评，而对主观鉴赏一派基本忽略不计。究其原因，当然人所共知。我们民族历来好作直觉把握，好作美丽颖悟，但不擅理性思辨，不擅逻辑推导，不擅实证分析，故少有严谨、深邃，庞大的理论体系建构，一时间国门洞开，大取“拿来主义”，信奉“缺什么吃什么，吃什么补什么”，自然应该而且必要。但我的疑问是：因此而“偏食”而“因噎废食”，乃至把老祖宗的一点“家传”都抛置脑后的做法是否也出了一点毛病？
正是有鉴于此，《近世文学批评》的译者傅东华先生六、七十年前就在“译序”中恳切地指出：“我们于主观主义和客观主义的批评之孰是孰非，可以不必下断语。不过我国多年来的著作界，因处于盛唱以科学治文学的高调之下，已渐有一种畸形的科学的批评出现，所以译者以为这一派的批评名著的介绍，未必不是当今之急务。”诚哉斯言，深获我心！说的好似就是今日。然而且慢：细察之，慎观之，今日著作界乃至学界之情状比之傅先生所言之时似乎更加令人担忧。当年——1923年——还有大家如周作人者直言宣称：“我相信批评是主观的欣赏不是客观的检察”（《自己的园地》旧序）。时至今日，“鉴赏”一路逐渐式微，至少也披视为“小道”而愈加无人问津了。因此之故，我读傅东华先生书，读法朗士先生文就有跫然足音之亲切，就忍不住要产生一点“矫枉过正”的偏激想法，并且要于此多说几句话。
我当然不是“九斤老太”一党，凡事都喜旧厌新。但具体到现代西方科学主义批评来说，我还真本能地抱有一丝疑虑。这包括我直觉到它两个方面的“隔”：一是它与创作实践的“隔”；二是它与艺术本质的“隔”。
现在先说其一，即它与创作实践的“隔”。这“隔”又分两层。一是它的相当一部分理论家以高于创作远离创作相标榜，脱离本国的创作实践运动。在纯粹思辨的王国里炮制空中楼阁式的“体系”与“框架”，并未能对本国的创作实践发生应有的积极影响，已然显出了它与本国创作实践的“隔”；二是它与我国创作实践的“隔”。由于文化背景的大不同，这一点我想是不言而喻的。实践证明，只有从我国的创作实践运动中抽象出来的东西，才更易得到本民族文化的认同和历史的承认。
接着再说其二，即它与艺术本质的“隔”。我总是固执地认为艺术与科学是风马牛不相及的两码事，前者是情感的、形象的、整体的，后者则是理性的、抽象的、肢解的；前者需要灵感突至、心血来潮、白日做梦、忽发奇想，后者则需要缜密严谨、条分缕析、沉静客观实事求是……硬要说艺术是科学的表亲还莫如说是宗教的儿子。艺术思维原本就是一个巨大的“黑箱”，有它的神秘性和不可知性，偏要追根寻源地破除它的神秘，既无必要也不可能。作家韩少功曾举例说：小孩常常对墙上的一道裂缝大感兴趣；把脚下的一只蚂蚁想象成江洋大盗；站着撒尿时发出欢乐叫嚣……小孩的思维就是艺术思维（大意如此）。艺术思维就是这样的莫名其妙，它与科学又有何干？反过来说，你用科学方法又如何来批评它？再譬如我们家乡好说葡萄的味道是“甜花酸”——甜与酸花花地渗成一片。你说是三分甜七分酸还是三分酸七分甜抑或是上面甜下面酸还是上面酸下面甜？说不清。如果硬要作一个化学分解实验，结果恐怕就会是一个公式了，而公式的表达属于科学，“甜花酸”的表达则属于艺术。所以，硬要用一些条条框框道道甚至是数字图表来批评文学，对作品进行定性定量定位分析，科学是科学，但有没有可能和真正的美失之交臂乃至缘木求鱼南辕北辙？
我这样说已有言在先，自然不乏“过正”和偏激之处。事实上，在科学批评的探索中也有不少是和审美规律结合得比较好的。我作这样的强调，仅仅是由于法朗士促成了我一个认识，即不能忽视“鉴赏”在文学批评中的重要作用；它不仅作为一个流派可以独立存在，就是相对于科学主义批评而言，它也是一个重要基础。换言之，任何批评都应该从鉴赏开始，批评家首先（应该）是一个鉴赏家。道理很简单，如果一个批评家面对一件文学作品连好歹都鉴别不出欣赏不了，而只懂得一套一套的“理论”、“方法”，那又有什么用呢？那还能称其为一个批评家吗？问题正在于此。老实说。我很怀疑目下正有不少光靠“方法”、“体系”唬人而实际上没有鉴赏力的伪批评家。他们的“理论”比谁都系统且先进，成天拿着它到处去套作品，一旦逮着了，好家伙，洋洋洒洒，下笔万言，公式林立，逻辑森严，实际上呢，隔岸观火，空话连篇，全无用处。
切实改进中国的文学批评究竟应该从哪里入手呢？依我看来，译介引进学习借鉴西方（包括科学主义）的批评体系、方法以丰富我们的理论武库并日渐使之“国产化”固然是极重要的一面，但同时也不可忽略了另一面，即提高批评家自身的审美素质和鉴赏能力。如果说前者强调理论的博大，那么后者则看重感觉的精细。也就是说，一个好的鉴赏家常常凭着直觉就能一眼看穿作品的平庸或伟大，然后才有可能进行准确深刻的理性的批评，表现为一个出色的批评家。而在第一步鉴赏的时候，主要不需调动“方法”，关键是靠感觉——一种纯正、准确、精细的艺术直觉。这就又回到了法朗士所说的“这种工作无须学问……只须对事物的美能发生敏锐的惊异就行了。”这“敏锐的惊异”就是艺术感觉——一个批评家最可宝贵的不可或缺的基本素质。
那么，如何才能提高这种“素质”呢？先天的因素虽然重要但却无可弥补，仅就后天而言，多进行一些鉴赏式的批评实践恐怕就不是毫无意义的了。除此之外，同样需要借鉴和继承——借鉴洋人（譬如法朗士们），继承古人。中国古典文论从诗话，词话到小说评点，在这方面有着极为深厚的传统，比起西方文论来有着显著的特点和优长，九九归一，我们的目标仍然是“两条腿”走路去寻求中国古代文学批评机制向现代化转换，和西方文学批评机制向中国化转换的通道。舍此别无他途。
偶读“法朗士”借古论今，胡思乱想了以上许多，其实真正想说的也不过一句话：在这些年来我们沸沸扬扬地引进了当代西方科学的理性的种种批评方法之后或之中，再来一点鉴赏主义批评又如何？
2.1993：商海滔滔中的文学之舟——卷入市场以后的文学景观与前瞻
据悉：1993年不仅是大量纯文学刊物的“转向年”、各大小报纸的“扩版年”、还是近千家刊物的“创刊年”；它们的目标一致瞄准了大众化、纪实性和生活型——卷入市场以后的文学将面临新的生态环境——滔滔商海中，文学之舟驶向何方？
一、从“王朔现象”谈起
1992年，对于多数中国作家来说，也许是个令人困惑或沮丧的年份，然而王朔却创造了奇迹：在这个年度里他不仅成了大陆第一个以虚构文学而大面积畅销的作家，而且还成了第一个公开扯起“议价”旗号按质论价出售作品的大陆作家——他不同于以往或当前那些以纪实文学走俏的作家（如权延赤、叶永烈们），也不仅仅是一两本书（如《大气功师》）的畅销，而是整个一个王朔的畅销，大凡署名王朔的书，从薄薄一册的电视剧人物对白到皇皇四卷本的《王朔文集》，一律炙手可热，而且确实都卖了个好价钱。于是一夜之间，王朔不仅成了寂寥文坛上一个红火闹猛的文学“大腕”，而且同时爆发为独步海内的文学“大款”。
终于赢得了社会和经济双效益的“王朔现象”遂成为文化圈内外的热门话题，评价也许不同，褒贬也各自有理，但更让我们感到兴味的是：究竟是什么使王朔突然大发了起来？“王朔现象”的背后难道有一只魔手在操纵不成？它对于我们即将卷入市场经济的文学又带来了怎样的启示、冲击和影响呢？
二、“大腕”怎样变成了“大款”
“王朔现象”所以形成，当然有王朔自身和文学内部的原因——譬如王朔独一无二的文学个体户的特殊身份，和与此相关的独特的人生经历与生存环境，以及由此而派生的一批“顽主”式的小说人物，和以北京方言为“底本”、以调侃与自嘲为显著特色的“侃爷”式的小说语言。等等。但依我看来，更主要的还在于王朔和文学以外的原因，大致不过如下两条。
