傅：关于审美原则的问题，我并不认为乡村就一定比城市的审美价值要高，因为随着社会和时代的发展，生活基础的改变必然要带来人们审美心理的嬗变，而这种审美趣味的变化又势必引发艺术形式的革新。就拿中国画来说吧，传统的文人画已经不复存在了，现代的中国画更多地借鉴了西方的油画技法。中国画的传统审美趣味是写意的，但并不意味着它不具备写实的功能。一个时代有一个时代的艺术，这当然包括它的形式。中国画其实还是处在变革的十字路口上，传统，现代，复古，实验水墨，莫衷一是。说文学是一曲挽歌的确有一定的道理，但我们不能仅仅因为文学具备怀旧和记录历史的功能就把文学这种形式限定在只能描写过去，对于中国的发展实际而言，就只能描绘乡村生活这样一个狭窄的空间。我觉得无论是“诗意的现实主义”还是被冠以其它的头衔，作家始终要关注当下的现实，这一关是必须要过的，否则现实主义还叫什么现实主义呢？当然了，文学要和生活拉开一定的距离，但这个距离要多远才符合标准呢？毕竟对于今天而言，昨天就是历史。我觉得作家仅仅写作挽歌是远远不够的，作家应该有积极地介入现实的勇气和责任感。二十世纪九十年代以来，中国处在剧烈的社会转型期，经济发展、社会生活、思想文化等等方面都发生了翻天覆地的变化。然而，中国作家还没有一个真正地把这种剧烈的社会变革中所蕴含着的巨大而深远的内涵写出来。长篇小说在诸种文体中是最适合肩负起这样的使命的，在此种情况下再大力提倡中国的作家写过去，写乡村，我想可能是一种本末倒置。中国的社会生活的重心已经逐渐由农村转移到城市了，政治、经济、文化，甚至话语权，都是以城市为中心的，问题是出在作家身上，中国作家在思想、情感、观念诸多方面都还没跟上这个时代的步伐，在面对复杂而深刻的现实生活的时候，是一种茫然无措，一种漠不关心，一种闪烁逃避，这不能不说是中国当下文学最令人忧虑的问题。重大的社会转型期正是出大作品的最佳时期，中国社会既波澜壮阔又严酷悲壮的现实图景特别需要有历史责任感和使命感的作家去关注和描绘，所谓大作家、大作品，只能在这样的题材里诞生。因此说，阿来的“机村三部曲”如果真能像您预测的那样写到改革开放，写到二十世纪九十年代，反倒说明阿来是一个有出息的作家。
朱：我所谓的“向后看”，其实表达的是“向前看”的理想。作家作为社会的良知，对现实总是持批判态度。他批判现实的主要参照无非两个，一是“向前看”——营造理想的乌托邦，二是“向后看”——寻找失落的精神家园。一个“向前”，一个“向后”，其实都是一个作用，那就是作家们认识、思考和批判现实的参照。乌托邦也好，精神家园也罢，可能永远见不成、找不着，但是必须有它。就像夜行者仰望的北斗，给你引领和召唤。永远也走不到那里去，可是没有它你将会迷失自己。现代文明给自然生态和人性、人心所带来的负面影响从某种意义上来说是不可逆的。也正是从这个角度上我们肯定文学的永恒的意义。而《空山》就是这样一部找寻、重建失落了的精神家园的作品。至于“机村三部曲”的第二、三部会呈现出怎样的面貌，就让我们拭目以待吧。
（原载《芙容》二00六年第五期）
9.诗意的现实主义与超越性的历史叙事
——与傅逸尘谈到刘醒龙长篇小说《圣天门口》
“诗意的现实主义”是一种艺术风格，更是一种叙事态度
傅逸尘（以下简称傅）：二00五年，我们曾就阿来的长篇小说《空山》（第一部）展开对话，您提出了“诗意的现实主义”这样一个较为新颖的概念，当时我们更多地还是从技术层面来描述和梳理阿来的写作风格。时隔两年，当我们面对刘醒龙的长篇小说《圣天门口》时，我的脑海里又一次泛起了这一概念。这部作者耗时六年创作的长达一百多万字的鸿篇巨制，以武汉附近的天门口小镇为切入点，对二十世纪中国波澜壮阔的历史进行了一番个人化的另类讲述。
然而《圣天门口》最吸引我的既不是故事情节的跌宕起伏，亦非对革命历史的“宏大叙事”，而是作品所散发出来的浓郁的诗性气质和作家对“纯文学”信念的坚定执守。小说的语言温婉而细腻，叙事节奏舒缓而静谧，结构布局灵动而飘逸，氛围的营造温暖而又诡异，人物形象新鲜、活泛而富有个性魅力，景物描写奇幻而瑰丽，民俗的呈现自然而富于生活的烟火气息。可以说，刘醒龙不遗余力地营造了一个“文学性”的王国，将中国现代小说的写意传统发挥到了极致。
我觉得所谓“诗意的现实主义”并不是浪漫主义与现实主义的简单融和，更不是在写实手法的基础之上添加进一些诗情画意的元素就能够达成的，其背后更蕴含着一种高贵而坚定的文学信念和精神立场。
朱向前（以下简称朱）：的确如此，我所谓的“诗意的现实主义”主要是针对作者主观的文学追求和作品所呈现出来的美学气质而言的。像阿来的小说，无论是对藏区自然风物的描绘，还是对藏民生活这种独特题材的叙述，都带有浓重的田园牧歌式的诗性气质，作者对逝去历史的挽歌式书写与对卑微的现实生活富于超越性的价值判断，建构起了一种经由文学而至哲学，经由人性而通达神性的文学路径，我想这是阿来所执著追求的，也是“诗意的现实主义”的核心价值的体现吧。
傅：我觉得在新世纪文学场域里，尤其是长篇小说写作中，“诗意的现实主义”作为一种纯粹的文学信念和较为孤高的精神立场显得弥足珍贵。
从二十世纪九十年代初期以先锋写作的转型为表征的“现实主义回潮”，延伸而至新世纪小说的“贴着地面行走”，十几年来，中国当代小说似乎渐渐丧失了飞翔的能力，创作主体的边缘化、想象力和思辨力的退化、文学信念的失落以及创新激情的减弱使得当下的小说创作不知不觉中陷入了一种“千人一面”的尴尬境地。在文学市场化和阅读大众化的共同驱使下，“小说一定要写实，一定要讲述一个好看的故事”已经深入大多数作家的创作观念，并成为由出版商和大众阅读所共同支配的商业写作机制中的不二法则。在此种单一而僵化的文学生态环境中，小说家的任何一点“别出新裁”或者说“自主创新”都会成为炒作的卖点和评论家关注的焦点。
近年来，在我的阅读视野里，曹文轩的《天瓢》、张者的《零炮楼》、贾平凹的《秦腔》、余华的《兄弟》（上下部）和莫言的《生死疲劳》等作品都包含着作家们追新逐异的企图，上述作品在叙写好看故事的基础之上也都不惜篇幅和笔墨来务虚，在艺术追求方面均有所突破；但是这些作品除了情节和结构上的硬伤之外，影响或降低作品整体质量和格调的最重要的原因就是价值判断的虚无性和消极性，我也分别撰写了长文，从欲望化叙事和知识分子私语化写作的角度对上述作品所存在的问题进行了批评。而在刘醒龙的《圣无门口》中，看得出，以写实、写乡土而名嗓一时的这位作家依然保持了相当高的写实功力，在众多人物和琐屑事件的缠绕穿梭中，在宏阔历史背景的时空跨度中显得游刃有余、得心应手。在写实的基础之上，刘醒龙又花费了相当的笔墨来务虚。《圣天门口》所呈现出的不仅是一段关乎革命历史的宏大叙述，更是一场奇崛而瑰丽的浪漫爱情；小说所营构的不仅是围绕家族恩怨情仇而衍生的动人故事，要是一个由诗性语言、细腻情感、诡异氛围、奇幻风物搭建起来的“文学性”王国。我的一个突出甚或有些偏颇的个人化的感觉和判断就是，当前的小说家太务实了，而小说最迷人、最有价值、最符合小说本性的所在恰恰是这些“虚”的地方。刘醒龙的这种执拗的“务虚”实验，可以看作是作家寻求创作转型的努力，亦可视为作家秉持“高贵文学”信念而对当下“欲望化写实潮流”的叛逆和反拨。
朱：从你的表述中可以很强烈而清晰地感受到你的文学观念和个人好恶，大概就是比较喜欢那种既有扎实叙事，文学性、艺术性又很强，二者结合得比较好的作品，是吧？我觉得李锐的《银城故事》似乎就比较符合你的文学观念。你的这种要求比较理想化，看似单纯，但对于大多数作家而言也并不是一个容易达到的标准。因为具体到某一个作家我们就会发现，作家们的文学气质都是不尽相同的，有的作家擅长编故事，他能叙述出来一个精彩的故事，有的作家可能是写诗、写散文出身，他在语言表达上、情感氛围的营造和烘托上、景物的描摹上功夫比较深，他的作品就可能在你所谓的“虚”的方面比较出彩。事实上，你所剥离出来的“实”与“虚”的这种二元对立，在对具体作品进行文本细读时可能较为方便，也更容易对作品的整体风格做出判断，但真要深究起这两种风格倒底哪一个在文学层面的价值更高一些，我觉得还无法进行简单的评判。像刘醒龙这个作家，我们知道，在二十世纪八九十年代，他是以诸如《凤凰琴》《分享艰难》《秋风醉了》等中篇小说而蜚声文坛的，而《凤凰琴》被改编成电影之后，刘醒龙的知名度和影响力就更大了。但是，影视剧对文学作品的改编永远是一柄双刃剑，它能在一夜之间扩大作家作品的知名度，更能够在此后相当长的一段时间内遮蔽或淹没作品的本真面貌。事实上，我们常常说刘醒龙是一个比较经典的现实主义作家，他的作品比较写实，比较愿意关注乡土生活，关注底层小人物的命运，这自然不错，但即便是在《凤凰琴》这样的被通称为写实经典的小说中，刘醒龙的语言依然是非常富于诗性的，他对自然风光的描写依然是非常浪漫而绮丽的，他对人物心理的描写也是细腻而温婉的，因此，可以说这就是刘醒龙天然的文学气质，他不仅长于写实，务虚也是他的强项。
傅：这就说明刘醒龙的写作实力确实比较全面而均衡，也就更加凸显出刘醒龙在中国文坛的独特性和重要性了。从表面上看，问题在于，当下的小说家出于个人气质的原因吧，可能不够全面，像张平或者柳建伟这样的作家就是干大活儿、干粗活儿的，他们的作品很重要，也很出色，我们就不能求全责备，非要求他们在搭建起金字塔之后还在上面龙刻凤。但是如果深入考察一下当前文学，尤其是长篇小说的生产机制，我们会发现，很多作家是被市场所牵引着，或者说是被市场所俘虏了，而在某种程度上自觉或不自觉地放弃了对小说文学性的经营和对文学高贵信念的坚守。
问题的关键不在于小说写作是应该务实还是更多地务虚，而是说，我觉得当下的长篇小说整体性地缺乏一种高贵和优雅的气质，很少有作家还在坚守一种较为纯粹的文学信念，而阿来和刘醒龙恰恰就是这样的作家。他们俩人在接受媒体访谈时也都恰好谈到过类似的观点。在他们的作品中，我真切地感受到了文学带给人心灵的温暖和灵魂的提升。我觉得在这一点上阿来与刘醒龙是相似的，他们同属于“现实主义”作家，再深入一步讲，又同属于“诗意的现实主义”作家。“诗意的现实主义”从表面上来看是一种艺术风格，究其实质，我以为它代表着作家的叙事态度。这一点在《圣天门口》中体现得尤为突出，围绕着雪、杭两家的恩怨情仇，围绕着红军与白军、日寇的存亡之战，小说从故事的层面来说充满了血腥与暴力，人的生命在特定的战争背景和历史时刻是那样的脆弱而无助，形同蝼蚁。但是作家却并未正面描写战争与杀戮，而是将之虚化，借助于女性的平和与坚韧，借助于情欲的温暖和柔软，填补了革命暴力和权、利争夺而形成的人性裂隙。不仅如此，刘醒龙第一次在中国近现代的革命叙事中引入了宗教的力量，借助于博爱、宽容、自省的宗教意识来提升和救赎人性的泯灭和灵魂的迷失，赋予生命和生存以尊严。刘醒龙的这种叙事态度，也恰恰是“诗意的现实主义”的精神内核。我以为，与传统现实主义不同，“诗意的现实主义”并不以“真实地描写现实”作为创作的唯一标准，也并不强求细节的惟妙惟肖、栩栩如生，而是突出以多元的文学手段来揭示现实生活中人们不同的生命体验，以超越性的叙事态度来建构起一个关乎灵魂与精神的诗意而充满哲思的文学家园。
朱：我赞同你对“诗意的现实主义”内在精神的阐发，也很欣赏你对文学的这种感性而纯正的艺术直觉。其实，如果要按照“诗意的现实主义”标准，根据作家的气质和写作风格来分类的话，最明显的，我觉得红柯也应该纳入其中。像阿来和红柯这样的作家，最明显的与众不同之处就在于他们所处的自然环境和文化生态与内地有着较大差异，笼统来说就是那种相对落后的、封闭的、伟岸而雄浑的、神秘的，甚至有点儿蛮荒的乡土文明，塑造了作家的气质，培育了他们对文学的独特感觉和纯正信念。
