南宗抉秘
清华琳撰
夫作画而不知用笔但求形似,岂足论画哉?作画与作书相通,果如六朝各书家,能学汉魏用笔之法,何患不骨力坚强,丰神隽永也。其在北宗画曰:笔格乃劲,亦是浑厚有力,非出筋露骨,令人见而刺目。不然,大李将军岂得与右丞比肩,而以宗称之乎?特蒋三松、张平山辈变乱古法,以惊俗目,效之者又变本加厉,相传有以木工之墨齿作画者,且以为美谈,抑何可笑!
若夫南宗之用笔,似柔非柔,不刚而刚,所谓绵里针是也。其法不外圆厚。中锋则圆,出纸即厚。初学不能解此,见前人之画秀韵天成,绝无剑拔弩张之态,因而以柔取之,腕弱笔痴,殊无生气。类小女子描花样者,乃自矜其韶秀不减于古,奚啻婢作夫人耶?然从此平心静气,纯正炼笔,毋求速成,其造就亦未可量。乃不此之务,而又自嫌其笔力孱弱,不足骇众人之观瞻,急思一捷径,将笔横卧纸上,加意求刚,而枯骨乾柴,汙秽满纸,自诧为铁笔。流俗亦从而啧啧称其功力之大,抑思作画亦雅事,岂可作此伧父面目向人哉?尤有可异者,其笔既弱:乃欲效古人之圆,及其画出状似豆茎,或笔之左右有两线,中间塌陷。又一种专取秃笔醮浓墨向纸上涂鸦,毫无主见,故意上下其手,顿挫出许多瘿瘤,视之如以竹枝嚼破其末濡墨而抹之者,此皆画道之蟊贼,万不可误犯!
惟先不存自欺之心,亦不存欺人之心,终日操管作功夫,执笔紧,运腕活,久之又久,气力自然运到笔颖上去,不觉用力而力自到。所谓能入纸能出纸,笔笔跳得起也。彼歉于用力,外腴中乾,偏于柔之病也。猛于用力,努目黎颜,偏于刚之病也。妙矣古人之画,菩萨低眉,正是全神内敛;金刚怒目,迥非盛气凌人。何谓执笔紧,运腕活?当搦管之时,只觉吾之手乃执笔之具,他无能事,使手与笔合为一物,若吾指上天然有一枝笔者,然后运吾之臂以使吾之腕,运吾之腕以使吾之手,初若不知有笔焉,则执笔紧、运腕活之诀得矣。右军不云乎?手知执而不知运,腕知运而不知执。
初学用笔,规矩为先,不妨迟缓,万勿轻璪,只要拏得住,坐得准,待至纯熟已极,空所依傍,自然意到笔随,其去画无笔迹不远矣。若徒见古人之画,笔笔有飞舞之势,而不揣其功力之深,猥以急切之心求之,反为古人所误矣,其实自误耳!
以笔作画何以要无笔迹此说似为难解。夫笔迹即笔痕也,若满纸笔痕,岂复成画?然则何以去之?学者当于一出笔即要有力,不可使虚头略有一些软处,亦不可使煞笔略有一些软处。如作书左去吻、右去肩者,先就笔之有形之痕而去之。然又非硬抹一笔,使无虚锋即可谓之无痕。果尔则孤另一笔,其痕更重,愈不可救。何不见端石之鸜令人鹆眼乎?其与石合者活眼也,即无痕也。其与石不合者,死眼也,即有痕也。要使笔落纸上,精神能充于中,气韵自晕于外,似生实熟,圆转流畅,则笔笔有笔、笔笔无痕矣。昌黎之咏《石鼓文》曰:“快剑斫断生蛟鼍。”平原之论书法曰:“如锥画沙,如印印泥。”吾得之矣。
画到无痕时候,直似纸上自然应有此画,直似纸上自然生出此画。试观断壁颓垣剥蚀之纹,纯似笔而无出入往来之迹,便是墙壁上应长出者。画到斧凿之痕俱灭,亦如是尔。昔人云:“文章本天成,妙手偶得之。”吾于画亦云。
旧谱于画石之法授人以一字金鍼曰:活。岂惟画石之笔当活,何笔不当活?但不可止取形活。如止取形活,则躁率轻浮之病皆生,究之仍非活也。惟笔尖刺纸向下锥著用,又要提着用。弗任副毫摊在纸上,则运腕、运肘、运臂俱有气力,即笔墨之极虚处,亦活泼泼地。故学者欲出纸先入纸,则跳脱有日矣,活矣。
画之善者曰巧匠,不善者曰拙工。人也孰不欲巧哉?不知功力不到,骤求其巧,则纤仄浮薄甚有伤于大雅。学者须笔笔皆着实地,不嫌于拙,迨至纯熟之极,此笔操纵由我,则拙者皆巧。吾故曰欲巧先拙,敏捷有日矣。敏捷有不巧者哉?
画之用正锋既谆谆言之矣,乃忽曰侧锋亦不可少,则似语涉两歧。然欲为作画者说法,正不敢以大言欺人也。书之用中锋自蔡中郎至唐之徐浩、邬彤、颜平原诸公二十四传而绝。赵宋之家已渐用侧锋,观坡公之偃波即其明证。唐宋画不可见矣,元则云林纯用侧锋,他家亦兼用之,正自有说。吾以为画中之山头、山腰、石筋、石脚以及树杪、树根,凡笔线之峭立而嶒崚外露者,定当以正锋取之。昔人之论画者有云:“作画用圆笔方能深远,为其四面圆厚也。”此说非善学者亦不易解。他若山石之阴面、阴凹等处,用墨宜肥。夫肥其墨,必宽其笔以施之。笔宽则副亳多著于纸,正是侧锋。如于此处必欲笔笔正锋,则恐类鱼骨,难乎其为画矣。学到极纯境界,自悟侧中寓正之意,非余自相矛盾也。
晓山先生好学魏、晋人书,一日为余言疾涩二字诀。余初以为分解。晓仙曰:“不然。”余乃豁然顿悟。曰:“得毋涩为疾母,疾从涩生乎?”相与大笑。此虽余二人之臆断,然非苦心于用笔者,或亦理会不到。
用笔之法得,斯用墨之法亦相继而得。必谓笔墨为二事,不知笔墨者也。今试使一能书者与不能书者,同于一方砚上用墨,及其书就彩色迥不相侔。此人人所易见而易知者,何必更疑于墨法乎?昔人八生之说,有生水生墨,其意盖谓用新汲之清水,现研之顶烟,毋使胶滞取助气韵耳。非谓未能用笔反有能用墨者。然作书止用黑墨,作画则又不然。洪谷子曰:“吴道元有笔而无墨。”道元亦画中宗匠,何至不知墨法?彼精于用笔,略于用墨,即不免为洪谷子所不足。墨法又何可不与笔法并讲哉?墨有五色,黑、浓、湿、干、淡,五者缺一不可。五者备则纸上光怪陆离,斑斓夺目,较之着色画尤为奇恣。得此五墨之法,画之能事尽矣。但用笔不妙,五墨具在,俱无气焰。学者参透用笔之法,即用墨之法,用墨之法不外用笔之法,有不渾合无迹者乎?“重若崩云,轻如蝉翼。”孙过庭真写得笔墨二字出。
读古人书而不信古人,是欲诬古人也;尽信古人,则又为古人所诬。苟我之理胜,虽六经有可删可革之文,岂可拘拘于古人之言而不反求其理哉?前人曰“五墨”,吾尝疑之。夫乾墨固据一彩不烦言而解,若黑也,浓也,淡也,必何如而后别乎湿?湿也又必何如而后别乎黑与浓与淡?今何不按前人之画摘出一笔曰:此湿也,于黑与浓与淡有分者也。吾以为此离娄所不能判,宰我、子贡所不能言。盖湿本非专墨,缘黑与浓与淡皆湿,湿即藉黑与浓与淡而名之耳。即谓画成有湿润之气,所谓苍翠欲滴,墨渖淋漓者,亦只谓之彩而不得谓之墨。学者其无滞于五墨之说焉可耳。
五墨既欲去其一矣,即此四者仍恐有所混同。何则?淡与黑因大有别,浓则正当斟酌,不然浓之不及者将近于淡,浓之大过者即近于黑。介乎淡与黑之间,异乎淡与黑之色。凡石之阴面,山之阴凹,视之苍苍郁郁有云蒸欲雨气象,其浓之尽善而尽致者乎!
用浓墨专在一处便孤而刺目,必从左右配搭,或从上下添设,纵有孤墨,顿然改观。且一幅邱壑,亦断无一处阴凹之理。如将浓墨散开,则五色斑烂,高高低低,望之自不能尽。文似看山不喜平,当从此处参之
淡墨、浓墨皆可多用,独黑墨不过略用些须即苍郁可观。黑墨之用,俟画毕相之,其过迷离处以此墨醒之,或不起处以此墨提之,谓之点睛。如全身点睛,世间焉有此物?况黑墨视之最真,如多著则是一幅邱壑皆在面前,便无淡远幽深之趣。
太仓派与古法有不同处。如初立骨法先正多用淡乾墨。王麓台以淡湿为之。麓台岂乐于变古哉其救弊也深矣。古人笔力坚切,虽用淡乾墨亦能力透纸背,后人腕力本弱,乃曰乾笔易老,彼但以乾笔着纸,无论若何柔脆,终不致有浮烟涨墨,溢于纸上,若一用湿墨则满纸臃肿,笔笔抛荒,未及加皴已自痿痹不起,是以藉干淡以自匿其短,究竟无真实力量。干淡岂能掩其稚气,以之欺门外汉则可,以之瞒个中人则断断不能,明知其非,甘心蹈之而不悔。麓台大惧恶习不除,贻误匪浅,乃以淡湿墨立骨,笔笔犀利,使拖泥带水者一笔不敢落。学者从此争关夺陲,则于炼骨法时,已自造成铜墙铁壁,何患画之不佳!谓麓台之为救弊也,余岂左袒!
然则麓台无干墨乎?有之最后方用,更觉苍秀浑脱。乾之所以居六彩之一也,学者如未能用,只可阙此一彩,以待将来。若欲用之,必于依轮加皴既熟之后,不必为法所拘。皴足宜用干墨以迷离之,能于发笔处不见出笔痕,煞笔处不见住笔痕,沉着痛快,跳出纸上,方尽干笔之妙。若徒以模糊燥墨盘旋往复,涂成一片墨烟,其去画道不更远哉?虽云迷离,却自分明。吾观前辈之画,笔繁处用之,繁而不繁,简法寓焉。墨合处用之,合而不合,破法在焉。干笔之用,诚非一端。
黑、浓、湿、干、淡之外加一白字,便是六彩。白即纸素之白,凡山石之阳面处,石坡之平面处,及画外之水天空阔处,云物空明处,山足之杳冥处,树头之虚灵处,以之作天、作水、作烟断、作云断、作道路、作日光,皆是此白。夫此白本笔墨所不及,能令为画中之白,并非纸素之白,乃为有情,否则画无生趣矣。然但于白处求之,岂能得乎?必落笔时气吞云梦,使全幅之纸皆吾之画,何患白之不合也?挥毫落纸如云烟,何患白之不活也?禅家云:“色不异空,空不异色,色即是空,空即是色。”真道出画中之白,即画中之画,亦即画外之画也。特恐初学未易造此境界,仍当于不落言诠之中,求其可以言诠者而指示之。笔固要矣,亦贵墨与白合,不可用孤笔孤墨在空白之处令人一眼先觑着他。又有偏于白处用极黑之笔界开,白者极白,黑者极黑,不合而合,而白者反多余韵。譬如为文,愈分明愈融洽也。吾尝言有定理无定趣,此其一端也。且于通幅之留空白处尤当审慎。有势当宽阔者,窄狭之则气促而拘;有势当窄狭者,宽阔之则气懈而散。务使通体之空白毋迫促,毋散漫,毋过零星,毋过寂寥,毋重复排牙,则通体之空白亦即通体之龙脉矣。凡文之妙者,皆从题之无字处作来,凭空蹴起,方是海市蜃楼,玲珑剔透。
古人作文本有变体,凡文中所不可犯之病,偏故犯之,而为他人所不敢犯,亦他人所不能犯。如拉杂重复疏漏,《左史》中多有之,翻成奇绝。此固精能之极,然后能遗貌取神,以成此游戏三昧之诣,非貌为怪诞也。文固如是,画亦有之。如用墨不宜专彩而竟有通幅用焦墨者。方其初落笔也,旁观者深以墨黑为嫌,而作者任意直挥,无所顾虑。山石之面貌色几如铁,极有情致。推原其故,笔线先能如铁,其用焦墨方不生不硬,不浊不癞、不突不恶滥也。又有通幅用干墨者,似轻云之晻蔼,薄雾之冥蒙,却笔笔有力,并非一味模糊。于极燥中不湿而湿,较之湿黑尤觉苍润,岂枯槁之笔所能效颦者耶?且用笔贵圆熟、贵秀润,而反有以破笔用破墨者,信乎挥毫头头是道,非绚烂之极,归于简略,化千万笔为三五笔者,何能绳以理法,不粘不脱而自饶天趣也陶靖节之荷锄,张志和之垂钓,潇洒出尘,固非草野人所能仿佛。更一种用宽笔行浓墨,近于泼墨,实非堆墨,令人见之不解所作何物。及墨迹干足,或合或分,不数笔即灿然成象。人以为其能点铁成金,不知其方落墨时早有成算在胸,非孟浪无知,敢于东涂西抹者比也。凡此数种墨法似有法而无法,似无法而有法,乃大成后之戏墨,偶一为之,谓之有意也可,谓之无意也亦可。彼世之江湖客,每假此数种变格墨法以欺人,固无足怪。学者当先认其笔,次辨其墨,不可不知,不可妄作。
钩轮廓谓之初落墨,骨法是也。骨法内再加一二破法,谓之石筋。虽寥寥数笔,阴阳向背之神已具,以后加皴破块,皆依此为准。如其笔好自当留之,如其笔不佳,亦可于加皴破块时掩之,毋为胶柱之见。
轮廓一笔即见凹凸,此笔不可以光滑求俊,又不可以草率为老。既有凹凸则笔之转折处自然便有宽窄,何事容心挫衄以取峭劲乎?
或曰画事竣,轮廓全然不见者有之,何必于此数笔切切言之也。余曰:“人身之骨有外露者乎?然无骨岂复成人乎此数笔虽全然掩无亦必求其雄强有力,画成方能立得起,不然刍灵刍狗,亦具人物之形。学者万勿自欺。”
凡山石轮廓皆笔笔相搭而生,不可层层罗叠而上,使之状似叠蚌壳、排鱼鳞。以画理论止是单片,不成深山。以形状论,亦板滞可厌。相搭而生,则大小相间,前后相掩,有起伏,有隐现,参伍错综,主宾顾盼,纵块数甚多,总要连络有情,毋令块块可以单取出也。方是深山,方有龙脉。
轮廓既立,相通幅之远近浅深递次加皴,以渐而至于足。如就一处皴足再皴一处,则通幅之色必不相配,通幅之气必不相生,通幅之神必不相顾。
依轮加皴,深厚为要。设所皴之墨渐混,须将轮廓提清以醒眉目,然不可重于原笔之上,亦不可离原轮过远,但少退些,有草蛇灰线之势方妙。若照原轮满提,必似印板矣。至于墨色较原轮宜深,以其在加皴之后故也。皴法中用过宽之笔横抹纸上以图省事,究竟塌陷不起,然则皴法固欲笔笔见笔矣。学者矜心作意,笔笔画去,及至皴完,笔笔出头,长者形似钉板,短者状类狼牙,大非雅观,至此必甚悔皴法之笔笔见笔矣。然由出头笔之上或横或斜添一二笔碎小处,或添一二点,便可将以下无数出头笔皆归皴内。行文患头绪过纷,难归纪律,只用一二锁笔,自能收束严紧,即是此法。此在画中则为以添为减,最是吃紧要着。
作画惟以邱壑为难,过庸不可,过奇不可。古人作画于通幅之屈伸、变换、穿插、映带、婉蜓曲折,皆惨淡经营,然后落笔。故文心俶诡而不平,理境幽深而不晦。使人观之如入山阴道上,应接不暇,而又一气婉转,非堆砌成篇,乃得山川真正灵秀之气。初学之士,固不能如吴道子粉本在胸,一夕脱手。惟须多临成稿,使胸有成竹,然后陶铸古人,自出机杼,方成佳制。不然师心自用,非痴呆无心思,即乖戾无理法。如文家之不善谋篇,虽有绮语,位置失所,翻多疵谬。且成稿亦岂易办,其笔墨佳而邱壑佳者无论矣。其笔黑不佳而邱壑不佳者亦无论矣,间有笔墨殊无可取而邱壑甚佳,此临前人成稿而欲作伪者。遇此等画,亦不得率然弃之,取其邱壑,运以自己之笔墨,安见不可以化腐朽为神奇?至于成稿临熟,欲自成邱壑,则当于画出主树之后,先落一二笔以取其势,次定宾主,次分阴阳,类医家之立方,有君而后有臣、有佐使也。
天上浮云如白衣,须臾变化成苍狗,苍狗万变,固宇宙间第一大奇观也。易云:“穷则变,变则通。”程子曰:“道通天地有形外,思入风云变态中。”则又通于道矣。道既变动不居,则天下无一物一事不载乎道,何独至于画而不然?
画之变生于破,当画之间架初立,于加皴时,见势有不可合者,审其势以分之,以离为奇也。势有不可整者,度其势以碎之,化板为活也。此谓破中之变。若乃圆者方之,方者圆之,又或分一圆为二方,破一方为数圆,亦即变中之破。学者解此则触手生春,断不死煞句下。及画既成,神工鬼斧,匪夷所思,并自己意念亦所不到。作者此时未有不解衣盘礴,投笔起舞者,真画中之乐事也!有灵奇以自恣,无龃龉而不安。古人谓作画当从淡处起手,后可及救,即此法也。
苔形不一相,使点缀宜多宜少,酌量安排,不得随手乱点,以取疵累。至若笔有脱节,苔可以接也。皴有遗漏,苔可以补也。合者欲其分,苔即可以分也。连者欲其断,苔即可以断也。借宾以成主,苔虽数点而取功匪轻。俗手辄谓点苔为作画之大事,何异医俗不知甘草之有大用,动谓方末缀书,谓其能合群药。夫甘草岂仅合药之用哉?知此可与言点苔。
旧谱论山有三远云:“自下而仰其巅曰高远,自前而窥其后曰深远,自近而望及远曰平远。”此三远之定名也。又云:“远欲其高,当以泉高之。远欲其深,当以云深之。远欲其平,当以烟平之。”此三远之定法也。乃吾见诸前辈画,其所作三远山,间有将泉与云与烟颠倒用之者,又或有泉与云与烟一无所用者,而高者自高,深者自深,平者自平,于旧谱所论大相迳庭,何也?因详加揣测,悉心临摹,久而顿悟其妙。盖有推法焉,局架独耸,虽无泉而已具自高之势。层次加密,虽无云而已有可深之势。低褊其形,虽无烟而已成必平之势。高也,深也,平也,因形取势,胎骨既定,纵欲不高、不深、不平而不可得。惟三远为不易。然高者由卑以推之,深者由浅以推之,至于平则必不高,仍须于平中之卑处以推及高。平则不甚深,亦须于平中之浅处以推及深。推之法得,斯远之神得矣。但以堆叠为推,以穿[(斵-斤)+刂]到为推,则不可。或曰:“将何以为推乎?”余曰:“似离而合,四字实推字之神髓。假使以离为推,致彼此间隔,则是以形推,非以神推也。且亦有离开而仍推不远者。况通幅邱壑无处处间隔之理,亦不可无离开之神,若处处合成一片,高与深与平又皆不远矣。似离而合,无遗蕴矣。”或又曰:“似离而合,毕竟以何法取之?”余曰:“无他,疏密其笔,浓淡其墨,上下四傍,晦明借映,以阴可以推阳,以阳亦可以推阴。直观之如决流之推波,睨视之如行云之推月,无往非以笔推,无往非以墨推,似离而合之法得,即推之法得,远之法亦即尽于是也。”乃或又曰:“凡作画何处不当疏密其笔,浓淡其墨,岂独推法用之乎?”不知遇当推之势,作者自宜别有经营,于疏密其笔、浓淡其墨之中,又绘出一段斡旋神理。倒转乎缩地勾魂之术,捉摸于探幽扣寂之乡。似于他处之疏密浓淡其作用较为精细,此是悬解,难以专注,必欲实实指出,又何异以泉、以云、以烟者拘泥之见乎?
作画固贵古质,尤贵新颖,特不得入于纤巧耳。古人之画,其一幅邱壑中,树木、屋庐、楼观、桥梁、村墟、道路、人物、舟车、沙滩、土坡、水纹、云影,因地制宜,斟酌设施,无一处小样,非精心结撰,未易臻此。作者纵胸有定见,岂能纤细不遗,或夺胎古人而欲变其面目,或自出炉冶而欲写其性灵,必研精殚思以求尽善。乃有时思路扞格,亦有时意见游移,于某处某处不知作何景物,方不落寞,方不板重,方于全神不碍,方于通幅有情。设竟敷衍了局,草草完篇,不特平庸无味,且以后再遇此等境界,必致畏难不肯凝思,随手落笔,以图省事,则终身无新颖之思矣。或曰:“千岩万壑之景,必一一筹画精当而落笔乎?”余曰:“神能化形,岂不甚善。第恐凭虚结想之难,不如见景生情之易也。留字一诀其至要矣。盖于邱壑初立之际,主位虽定,如遇宾位应有作意处,一时瑞详不妥,当空者生之,一笔亦不必落。不妨迟之数日,俟全神相足,顿生机抒时,振笔疾追,不蔓不枝,不即不离,不隔绝不填塞,于恰当其可之中,定有十二意外巧妙。即诗家所谓‘旬缺须留来日补’之意也。虽名手作画,且时有之,学者正当藉此静细之功,以袪粗躁之气。程子终日作书曰:“不是要好,即此是学。”此语最有味。