《九色鹿舍身救溺人》壁画警人醒世，感人至深。一天九色鹿正在河边行走，忽然听到有人急呼救命。水大浪急，只见那人就要被波涛吞没。九色鹿毫不犹豫地跳人河中，迎着湍急的漩流，冒着生命的危险，终于把溺水人救了出来。被救出的人叫调达，他连连叩头说：“我感激你救了我的命，我愿作你的奴仆使你不乏水草，不受伤害。”九色鹿说：“不必了，你快回去吧。我喜欢独自生活。”调达说：“可我不是知恩不报的人啊！”九色鹿说：“你要报恩，只要不向别人说出我在这里的行踪就行了。”调达对天起誓说：“恩人啊，请你放心，我如果背信弃义，就让我全身烂掉，嘴里发臭。”后来国王夫人在睡梦中梦到这只九色鹿，就对国王说：“亲爱的陛下，你能为我提到那只梦中的九色鹿吗？我要用它的皮作垫褥，用它的鹿角作拂尘的柄。”国王说：“我是一国之主，还能抓不住一只鹿吗？”随即颁布诏令：“有谁能抓到九色鹿，敬奉于我，我当与他分国而治，并赐予金钵，内盛银粟，再赐银钵，内装金粟。”很快，诏令传到调达耳中，调达心想：“我若说出此鹿，可得富贵重赏。再好的鹿也不过是畜牲，畜牲天生不就是让人猎取享受的吗？”于是，调达向国王报告说：“我知道九色鹿的处所。”国王听后，就带领大批兵众射手，跟着调达出发，来到河边。这时树上的一只乌鸦看见国王率众而来，就对熟睡的九色鹿大声呼叫：“老朋友，快起来，国王来捉拿你了。”九色鹿被叫醒后，只见自己已处于重重包围、万箭待发的危急中。九色鹿无路可逃，就对国王说：“你们不要杀我，我对您的王国有恩。”国王不解，九色鹿说：“不久前，我曾在河水中救活过你国中之人。”国王听后，立即命令兵众射手不得动手。九色鹿又说：“请问大王，不知是谁向您报告了我的处所？”国王指着调达说：“是他。”九色鹿见到调达，禁不住双眼垂泪，悲愤地说：“正是这个人，我从河水激流中救出他的性命，他曾对天发誓，绝不暴露我的处所，原来竟是这样一个忘恩负义的小人！”调达无地自容，这时他身上长满烂疮，嘴里发出恶息。国王斥责了这个恩将仇报的恶人，并诏令全国：“今后若有捕杀鹿者，重罚极刑。”九色鹿得救了，它又回到了大自然中。
人在佛经故事中，多次扮演不光彩的角色。克孜尔千佛洞有一幅《熊本生图》，说的是“熊救樵人被虎食”的故事。有一个打柴人，带着斧头绳索去山林里砍柴，当他走到一棵大树跟前，突然发现了一只老虎，这樵夫吓得赶快往树上爬，不料爬至树上又发现有只熊在上面，再也不敢往上爬了。熊见樵夫恐慌的样子，就说：“不要怕，你快来投靠我。”说着把樵夫拉上来，抱在怀中。树下的老虎对熊说：“这是个忘恩负义的人，过后必加害于你。快把他扔下来让我吃掉。否则，我就不会离开这里。”熊说：“这人来投靠了我，我不能违背信义。”过了一会熊对樵夫说：“我抱着你太累了，想睡一会儿。你自己好好注意，还要保护好我。”熊说罢就睡着了。这时老虎对樵夫说：“你在树上能呆多久？快把熊扔下来让我吃掉，我走了你也可以回家了。”樵夫听罢，心起恶念，当即把熟睡的熊从树上推下来，老虎把熊吃掉了。从此，樵人心神迷乱，整天疯疯癫癫，再也治不好了。
克孜尔千佛洞本生故事画的表现形式独具特色，感染力极强。敦煌莫高窟中本生故事采用连环画形式，把故事情节用一幅幅画面连续不断地表现出来。而克孜尔的画面只表现故事中的一个关键性情节。如《萨缍那太子舍身饲虎图》，只表现虎食卧地的太子场面。《九色鹿舍身救溺人》，画面上只有跨马举剑的国王和双膝跪地的九色鹿。《熊救樵人被虎食》，只画树上熊抱樵人和树下的老虎。龟兹画家用了高度简练、概括的构图方法，选取一个特写镜头，留住了故事的精髓，观后给人留下深刻难忘的印象。
龟兹画家的绘画技巧和艺术观念，在当时都是非常杰出和先进的。特别是克孜尔千佛洞受犍陀罗影响很深，佛塔的建筑、佛和菩萨的形象、石窟的总体设计等，无不透露出犍陀罗艺术的信息和气韵。犍陀罗艺术在自我完善中汲取了希腊、罗马古典艺术形式和风格，并以此浸润着龟兹文化。例如克孜尔千佛洞壁画中众多佛陀袒露右臂、像水中捞起的贴肉衣纹、讲究线条和衣纹的来龙去脉等特点，就都呈现出古罗马艺术风范。在克孜尔壁画中有大量裸体形象，特别是女性裸体占很大比例，这与希腊和印度崇尚人体美的观念如出一辙。
佛寺壁画中的菩萨名目繁多，但龟兹画家却以现实生活中的女性为造型依据，一般都是头戴各种花冠，上穿披巾璎珞，下身着裙，脚踏莲花，有的半身裸露，有的全裸，形式优雅，唇润颐丰，合十的双手也遮不住丰乳细腰；交脚而坐，不媚不妖，陶醉在佛法之中。特别是s形曲线（即三道弯）扭腰出胯的形体，臀部夸张地向一边耸出，表现强烈的扭转姿式，这种优美的造型是龟兹艺术家的独创，是他们对现实中的人走路姿式、舞蹈动作进行综合美化而创造出来的。即使描绘佛陀、菩萨，画家们也大胆设置半裸和全裸形式，采用夸张手法，把美的线条、美的形体、美的手姿和高雅的气质都给了佛陀、菩萨，使之在打动和征服众多香客弟子时能产生更强大的艺术魅力。
龟兹石窟的裸体画的数量之多、普遍性及突出程度，居全国各地石窟壁画之首，甚至与印度阿旃陀石窟和阿富汗巴米扬石窟相比，龟兹裸体艺术的丰富性和独创性也是名列前茅的。但令人费解的是龟兹信奉小乘佛教，与大乘佛教普度众生的教义有区别，小乘佛教主张个人修行，认为一切生命都是痛苦的，因为有欲望；要摆脱人生的痛苦，实现未来的理想，就要禁欲。小乘佛教更把出家、禁欲放在首位。既然如此，为什么龟兹石窟内有那么多裸体画，尤其以女性裸体最广泛呢？显然，宗教提倡禁欲主义是违反人性和违反龟兹社会习俗的。塔里木河流域土著民族生性狂放不羁，特殊的生存环境使他们具有繁衍生命的强烈欲望。所以在禁欲的背后，常常有泄欲的疯狂。龟兹画家借宣传教义之机大肆铺张裸体艺术，正是为了满足人们的精神需要。
佛教要求人们脱离凡尘，抛弃现世一切欲念，自然要给人们展现彼岸天国的幸福幻想，所以在西方净土中总是伎乐飞天，歌舞不绝。另一方面，作为社会的人本身，总是按捺不住对现实美好生活的依恋。于是就借助宗教艺术的殿堂，曲折地宣泄这种强烈的世俗愿望。只不过受制于宗教戒律，不得不挖空心思，在演绎教义的外衣下，把壁画中女性的优美姣好表现出来。他们在塑造女性形象时，常把肢体比例和局部状貌作了非常夸张的描绘，如乳房总是圆润丰满、高高耸起的，臀部总是饱满肥硕、极具性感的。艺术家为宗教注入了生命意识，增加了人间趣味，把宗教与世俗两种生活巧妙地结合起来。如在众多的佛说法图中，常常有半裸或全裸的女子，在释迦牟尼两侧交脚而坐，双手合十听法，姿态十分优美。还有在佛脚下方常横卧一全裸女子，闭目锁眉，沉浸在佛光的沐浴之中。
克孜尔千佛洞的佛传故事画，是龟兹佛教艺术的精华。有不少绘画作品堪称时代的艺术杰作，历史的文化结晶。
克孜尔佛传图中有一幅奇特的画面：释迦牟尼结跏跌坐，骨瘦如柴，肋骨条条可见，双臂如脱皮白骨，表现了忍饥苦行的情景。他右侧有三位艳丽的少女，立在前面的一位赤身裸体，左手呈“剑指”形指向佛身，右手叉腰，双脚蹉步，是一个优美的舞姿。形容枯槁、合目端坐的佛祖，与丰乳肥臀、形态妖冶、充满朝气的“魔女”形成鲜明对比。这幅作品在西域佛教艺术中达到极高水平。此图是著名的《降三魔女图》，描绘释迦牟尼出家后游迹野林，六年苦行无所收获，便来到菩提树下人禅冥思，求解脱之道。在将成正果时，魔王波旬前来破道，调集魔星杀向释迦，释迦用神通之力粉碎了魔王的千军万马后，魔王又派善于幻惑之法的三个魔女，向释迦进行诱惑，企图以其美色“乱其净行”。但释迦牟尼对魔女媚态无动于衷，结果三个魔女变成三个老妇，“不能自复”。据《佛本行集经》说，诸魔女奉父命到释迦面前，显示女人种种媚惑谄曲之事，“或复数解脱衣裳，或舞或歌，或动腰身”，但释迦决心修成正果，对此目不斜视，不为所动，表现了坚强的意志。同一题材的《降三魔女图》，到了敦煌莫高窟壁画中，三魔女都被画家穿上了衣裳。中原画家重视固有的道德观念，而龟兹画家则特别强调美感需要，以裸体表现艺术审美的开放性。
克孜尔壁画中，还有一幅艺术上更成功的佛传故事画《娱乐太子图》。据佛经记载，释迦牟尼（出家前为悉达多太子）不愿继承王位，决心出家，父亲净饭王千方百计阻止，为留他继承帝业，有意营造一个纵欲享乐的环境，让宫女们去诱惑他，使他充分享受人生的欢乐，忘记一切痛苦和烦恼。画面上悉达多太子居中央，头戴宝冠，身披璎珞，手持慰安印。在他两旁，二十多个妖艳的宫女簇拥着他，一个个头戴花冠，悬以宝铃，上身半裸，内衣紧身，绕以璎珞、项圈，或吹箫笛，或弹箜篌，或歌或舞，形容姣好，仪态万方。特别是紧贴太子的一位宫女，通身全裸，手托双乳，向太子作媚谄之态，极尽挑逗勾引之能事。另有一宫女，手挤乳头，笑脸奉迎。还有那些翩翩起舞、搔首弄姿的舞伎，性感十足地在太子眼前晃动。但悉达多太子把头扭向一边，不予理睬，这幅画的主题由此突现出来。全图构图严谨，技法纯熟，华丽的色彩，富有节奏感的人物动态，洋溢着欢乐气氛的歌舞娱乐场面，令人陶醉。这幅具有典型龟兹风格的绘画，是西域佛教艺术中的精品、杰作。
表现悉达多太子出家情景的《耶输陀罗入梦》壁画，与《娱乐太子图》的情调不同。因为天魔法行施用神通力使正在饮宴的太子之妻耶输陀罗及诸宫女昏迷入睡，所以她们一个个狼藉而卧、“鼻口流涎”，太子端坐床侧，看到这般“丑态”，发出“妇人形容如是耳，不净恶露，有何可贪”的感叹，决心离宫出家。这幅图的画面简单，只有太子和妻子及床下乱卧的宫女，乐器散落在地上，实际上表现了宫中饮宴娱乐后的狼藉情景，反映了龟兹社会生活的一个侧面。当太子看到妻子、宫女沉睡失态的裸体后，更加坚定了脱离肉欲生活追求“净行”的决心。即使在太子当夜偷出宫门的紧急时刻，龟兹画家也没有忘记乘机宣扬美妇宫女的裸体。本来，悉达多太子宫中的侍女都是父王净饭王为他选出的美女，其妻耶输陀罗更不用说是一位绝代佳人。但在超然女色的“觉悟者”悉达多太子看来，却成了“丑恶”和“不净”。当然这只是太子的观感，实际上画家把耶输陀罗描绘得很美，薄纱透体，睡态娇柔，根本没有佛经记载中“口鼻流涎”的形貌。那些入睡的宫女，也个个都是体态丰美、曲线动人的睡美人。龟兹画家的高妙和独到之处，就在于利用宣传教义的机会宣传人体美，绝不放过对艺术美的追求和捕捉。
在克孜尔壁画《太子降生图》中，画家更是着意表现了裸体。无忧树下，摩耶夫人扶在侍女肩上，双腿交叉站立，右臂扬起，太子从她臂下肋间诞生，因之上身微微向右倾，姿态高雅从容，完全是优美的舞蹈动作。裸体的年轻太子，站立在她母亲美丽的裸体之旁，构图和谐优美。佛经上是这样描绘的：“摩耶夫人正当如花的妙龄，艳丽无双，黝黑的长发，纤细的手足，柔软的形体，青莲嫩瓣似的明眸，曲如彩虹的玉臂，相思果似的朱唇，茉莉似的皓齿，弓形的腹，深藏的脐，坚实丰满的肥臀，象鼻似的美好光洁的大腿，羚羊似的小腿，玫瑰胶脂似的手掌和脚掌。”佛经上这样赞美她，龟兹画师们也这样描绘她。因为摩耶夫人能生育“佛”这样一位伟大的圣哲，除了她高贵的品质教养，还有集中了人间女性最美好的体形相貌。画家在这里借题发挥，在宣扬裸体抗衡禁欲方面推波助澜，充分满足人们的审美要求。同一幅画，在高昌壁画中出现时，太子、摩耶夫人及侍女都长服加身，穿着严整。因为高昌（今吐鲁番）是中原汉人聚居区，传统道德观念扭曲了人的本性，掩盖了人体艺术之美。而在塔里木河中游的龟兹，则对佛教艺术采取兼容态度，所以造成龟兹壁画艺术的多元性、丰富性和鲜明的地域特色。这一方面是因为裸体艺术本身有着不可匹敌的美感力量和人性力量；另一方面，塔里木河流域各民族自古以来就有着崇尚人体美的习俗，就有着冲破性压抑坚持繁衍生命的顽强精神。因此，裸体艺术这种对人性对生命的讴歌礼赞是无法扼制的，它响彻龟兹大地，响彻塔里木河两岸。
龟兹乐舞名扬天下，在龟兹本土有深厚的群众基础。它以高超精美的表演形式享誉东土，自十六国前就传人中原，盛行朝野，历南北朝至隋唐而不衰。佛教传入龟兹后，龟兹乐舞很快就打破了佛教森严的门槛，登堂入室，成为传播佛教教义和渲染歌舞升平的极乐世界的有力工具，也成为龟兹石窟壁画重要的表现内容。
