少说话对于女人是一种装饰，而装饰简朴，在她也是一种美。[17]
这里，德谟克里特体现了当时流行于希腊的审美观，崇尚朴实无华。这则残篇，既体现了德谟克里特本人的审美情趣，也体现了当时占主导地位的审美情趣。因此，有的学者高度评价这则残篇：“这不仅是他自己的趣味。也是那个时期的趣味。德谟克里特的这一残篇，可以作为古典时期的希腊艺术的一条箴言。”[18]
其次，重视理性美。
相比较而言，德谟克里特更重视理性认识。他在《论标准》一书中讲到两类认识：一类是通过感官得来的；一类是通过理性得来的。通过理性得来的知识是真实的，可以作为判别真理的尺度；通过感官得来的知识是暧昧的，它没有能力正确地判別真假。[19]正是在这种认识论的观点指导下，他是更强调理性美的：
只有天赋很好的人能够认识并热心追求美的事物。[20]
追求美而不亵渎美，这种爱是正当的。[21]
身体的美，若不与聪明才智相结合，是某种动物性的东西。[22]
这里他强调人的外形的感性美，要和作为内心美的聪明才智相结合才是真正的美，并还申述过，徒有其表的美是空洞的：“那些偶像穿戴和装饰得看起来很华丽，但是，可惜！它们是没有心的。”[23]
在一定意义上德谟克里特还将他所崇尚的理性美和伦理道德理想联系起来，正像上面的那则残篇中所强调的，要追求美但不轻慢美才是真正的爱。身体的美是感性的美，只有理性的美，也就是灵魂的美，才是更重要的：
人们比留意身体更多地留意他们的灵魂，是适宜的，因为完善的灵魂可以改善坏的身体，至于身强力壮而不伴随着理性，则丝毫不能改善灵魂。[24]
正因为德谟克里特强调理性，进而强调追求理性美才是作为神圣心灵的理性的标志，进而强调作为身体的外在的感性美和作为智慧的内在心灵美相结合，所以他特别看重对美的作品的凝神观照（即沉思）：
大的快感来自对美的作品的凝神观照。[25]
这就发展了毕达哥拉斯所讲的“最好的人乃是沉思的观照”，即只有追求真理的哲学家才是最好的“沉思的观众”（“凝神观照的观众”），从而将哲学和美学、将对艺术作品的理性认识同审美快感联系起来。[26]这样，也就将毕达哥拉斯的凝神观照观同柏拉图的凝神观照观连接了起来，成了他们之间的中间环节。德谟克里特的突出贡献在于将“美”、“凝神观照”（“沉思”）、审美快感三者有机结合起来，这点是和他在人生观上持快乐主义又是密切相联系的：“快乐和不适，构成了那‘应该做或不应该做的事’的标准。”[27]
第三节艺术创作：模仿自然和灵感
从现存的残篇中可以看到，德谟克里特还探讨了艺术创作问题，一方面遵循希腊传统的模仿论；另一方面又强调人的主观能动性，强调灵感的作用。
一、艺术：模仿自然
当时，希腊人中大体有三种模仿概念：第一种是在舞蹈和音乐中的模仿；第二种是在建筑和纺织中的模仿；第三种是在绘画和文学中的对外表的模仿。[28]由普卢塔克保存下来的一则德谟克里特的残篇就讲到，作为艺术的歌唱是模仿自然界（天鹅、夜莺）的产物：
在许多最重要的事情上，人类是动物的学生：从蜘蛛我们学会了纺织和缝纫，从燕子学会了造房子，从天鹅和夜莺等鸣鸟学会唱歌，都是模仿它们的。[29]
这里，德谟克里特将赫拉克利特原先蕴含着的艺术模仿自然的思想，作为一个明确的观点表述出来了。
根据公元前1世纪古罗马建筑师维脱鲁维的记载，德谟克里特和另一位哲学家阿那克萨哥拉，应阿伽塔尔科（公元前5世纪画家）的建议，为埃斯库罗斯的悲剧，根据有关的光学原理在舞台上设计了建筑物的外形；当埃斯库罗斯正在排演这部悲剧时，在雅典的阿伽塔尔科负责舞台设计并写了一个有关舞台的说明。根据他的建议，德谟克里特和阿那克萨哥拉也就为这个题目写了说明。那是为了表明，如何为了眼睛的余光和辐射光线的投影而采用一个固定的舞台中心。[30]这正是他的模仿说的具体写照。
二、灵感
德谟克里特尽管是一个素朴的原子论唯物主义者，但在艺术创作问题上，除了继续肯定艺术是模仿自然的同时，更其强调艺术家在艺术创作中的主观能动性，尤其强调灵感的作用。
博学的古罗马哲学家西塞罗不只一次提到，德谟克里特像柏拉图一样，强调灵感在诗人创作中的作用：
因为，我常听说——如他们所说，德谟克里特和柏拉图都留下了这样的言论——不为激情所燃烧、不为一种疯狂一样的东西赋予灵感的人，就不可能成为一个优秀诗人。[31]
德谟克里特说，不处于疯狂状态的人，不可能成为伟大的诗人。柏拉图也说过同样的话。[32]
这里，西塞罗这位熟悉希腊哲学文献的折中主义的哲学家明确指出，德谟克里特在诗的创作上，同柏拉图持相类似的观点，强调创作优秀的诗篇只有凭借灵感。所谓“柏拉图也说过同样的话”，具体指的是柏拉图在早期通过苏格拉底与诵诗人伊安的对话《伊安篇》所记载的苏格拉底所讲的这段话：诗人得不到灵感、不陷入迷狂，就没有能力创造。[33]
早期基督教教父亚历山大的克莱门（约150—约215年）在其八卷本的汇编性的著作《杂记》中，也有相类似的记载，指出德谟克里特像柏拉图在《伊安篇》中一样主张诗人创作凭借灵感：
一位诗人以热情，并在神圣的灵感下所写成的诗句，肯定是美的。[34]
古罗马诗人贺拉斯在诗的创作上，在重视技艺的前提下，并不否认天才的作用，但他在《诗艺》中却也批评了德谟克里特过分强调灵感：
德谟克里特相信天才胜于技艺，
不许清醒的诗人在赫里孔山上逍遥。[35]
将德谟克里特说成诗人只有凭借天才，即凭借灵感才能进行创作，否则身居赫里孔山的诗神缪斯是不会欢迎他的，因此他也是写不出诗来的。[36]
也有人认为，特别是克莱门所记载的德谟克里特的灵感说，同他自己的机械论的感觉论即他的影像说“恰恰相反”。[37]实际上，时代较早的、比较可信的西塞罗也有相类似的记载，德谟克里特比较强调灵感在诗的创作中的作用，这点应该是可信的，否则贺拉斯也不会用剧烈的诗句来抨击他了。但是有一则残篇里，德谟克里特强调，艺术和科学都要通过研究才能掌握：
任何艺术，任何科学知识，都不能不经研究而获得。[38]
德谟克里特这里所讲的艺术，按当时希腊人的观念，是包括诗歌的，联系到他在认识论和审美问题上一贯强调理性和理性美，由此也可以得到这样一种结论：德谟克里特并不否认理性在诗歌创作中的作用。
但是由于德谟克里特并不像柏拉图那样有大量系统的著作流传下来，仅凭以上提到几条残篇，也只能肯定他在主张艺术（例如歌唱）是“模仿自然”的同时，确是更其强调灵感在诗歌创作中的作用。
德谟克里特的美学思想是他的素朴原子论的唯物主义体系的有机组成部分，对以早期毕达哥拉斯学派、赫拉克利特和恩培多克勒为代表的美学思想，在以下几点上有所进展：指名探讨了美的本质，将美的本质归诸均等，并把这种均等说与尺度联系在一起；区别开感性美和理性美的同时，更其强调理性美；将对美的追求与快感等伦理理想的快乐说联系起来；将美与沉思（凝神观照）和审美快感三者统一了起来。在艺术创作问题上，除了继续接受传统的艺术“模仿自然”的模仿说外，更其强调灵感在作为“伟大诗人”、“优秀的诗人”、“美”的诗的创作中的作用。也正因为这样，他开始明确地接触到了贯彻在整个西方古代美学中的一些带根本性的问题，这是他的突出的贡献所在。至于德谟克里特与苏格拉底和柏拉图的美学思想的关系，由于苏格拉底本人未曾写下著作，而且他们两人又是同时代人，所以凭柏拉图记载的苏格拉底的美学观，很难判定苏格拉底究竟是否受过德谟克里特的影响；因此柏拉图是否受过德谟克里特的影响，同样也是难以判定的。但是，德谟克里特同苏格拉底—柏拉图之间，在强调理性美、强调沉思（凝神观照）、强调灵感在创作中的作用上等，表面上确是有共通之处的。可是确有必要指出，德谟克里特之强调沉思、理性美，是建立在唯物主义的认识论基础上的；他强调灵感，但由于他是无神论者，因此没有像苏格拉底—柏拉图那样，把灵感说同神灵凭附说结合在一起。
[1]亚里士多德：《论生灭》，315a34—b2。
[2]文德尔班：《哲学史》，99～100页，纽约，1958年。
[3]《马克思恩格斯全集》，第3卷，146页，北京，人民出版社，1960。
[4]欧塞比乌：《福音初阶》，第10卷第472节；转引自《马克思恩格斯全集》，第40卷，201页，北京，人民出版社，1982。
[5]第欧根尼·拉尔修：《著名哲学家的生平和学说》，第9卷第37节。
[6]同上书，第9卷第40节。
[7]比较常见的版本可参看北京大学哲学系外国哲学史教研室编译的《古希腊罗马哲学》，92～124页，其中共两部分，第一部分是“文献记载”（该书92～105页），第二部分是“著作残篇”（该书105～124页，共收入残篇第二百三十二则，其中道德伦理残篇共二百二十四则）。
[8]第尔斯、克兰茨编：《苏格拉底以前学派残篇》，第2卷，80～230页。
[9]参见本卷作者为冯契主编的《哲学大辞典》撰写的“德谟克里特”词条，见该书1736～1737页。
[10]《著作残篇》，第91则，见《古希腊罗马哲学》，112页。由北京大学哲学系编译的《古希腊罗马哲学》，所收入的德谟克里特的残篇的内容和编码，与第尔斯等编定的《苏格拉底以前学派残篇》所收入的德谟克里特的残篇的内容和编码不尽相同。为有所区别，前者在残篇编码前标以《著作残篇》，后者则标以“DK、68B”。
[11]《著作残篇》，第80则，见《古希腊罗马哲学》，111页。
[12]DK68B102。见《苏格拉底以前学派残篇》第2卷，163页。
[13]《希英大辞典》，839页“jsos”词条。
[14]DK68B233，见《苏格拉底以前学派残篇》第2卷，92页。
[15]艾修斯：《名言录》，第1卷第15章第3节。
[16]塞奥弗拉斯特：《论感觉》，第73节。
[17]《著作残篇》，第209则；见《古希腊罗马哲学》，122页。并参见DK68274。第尔斯等：《苏格拉底以前学派残篇》，第2卷，201页。
[18]塔塔科维兹：《古代美学》，92页。
[19]塞克斯都·恩披里柯：《驳数理学家》，第7卷第138节。
[20]《著作残篇》，第34则，见《古希腊罗马哲学》，108页。
[21]同上书，109页。
[22]同上书，111页。
[23]《著作残篇》，第130则，见《古希腊罗马哲学》，115页。第尔斯等编为DK68B195，将“eidola”德译为“Bilder”，意指“肖像画”，并认为可能指神或妇女的肖像画，参见《苏格拉底以前学派残篇》第2卷，185页。
[24]《著作残篇》，第122则，见《古希腊罗马哲学》，144页。
[25]DK68B194，见《苏格拉底以前学派残篇》第2卷，185页。
[26]第欧根尼·拉尔修：《著名哲学家的生平和学说》，第8卷第8节，其解释详见本卷第一章第四节。
[27]《著作残篇》，第11则，见《古希腊罗马哲学》，107页。
[28]塔塔科维兹：《古代美学》，90页。
[29]DK68B154，见《苏格拉底以前学派残篇》第2卷，173页。
[30]维脱鲁维：《建筑十书》，第7卷第11节。
[31]西塞罗：《论演说》，第2卷第46章第194节。
[32]西塞罗：《论神性》，第1卷第38章第80节。
[33]这里所讲明“《伊安篇》”，参见第尔斯等《苏格拉底以前学派残篇》第2卷，146页。
[34]克莱门：《杂记》，第6卷第168节；DK68B18。
[35]贺拉斯：《诗艺》，第295～296行。
[36]将在本卷第十三章第五节具体讨论。
[37]参见塔塔科维兹《古代美学》，90～91页。
[38]DK68B59，见《苏格拉底以前学派残篇》第2卷，57页。
