如果再回头看前文中的那种比较，你的感想会复杂起来。上海形象是芜杂、不完整的，但是否也因此有关的形象发现会更生气淋漓呢？写上海诸作的艺术非统一性，是否也孕含着更广泛的可能性，更多种多样的选择，以至在将来的某一天推出较之“北京”更为深刻丰富的城市性格？即使在老舍的时代，文学关于上海的发现也已达到了相当的深广度了。如茅盾关于上海工业、金融界的描写，“新感觉派”对上海上流社会消费者层的生活氛围的传达，张爱玲对上海旧式家族、中产阶级家庭生活场景的惊人细腻的刻绘。没有先例，没有范本，又造成着机会与可能，激发寻求与创造。较之那个芜杂的“上海”，“北京”有点儿过于光润了。它的过于纯净的美感，过于纯正优雅的文字趣味，过于成熟的形式技巧，都令人看得有些不安，怕正是那种“纯净”、“纯正”、“优雅”，使它失去了自身发展的余地。我在这里想到了老舍关于北京文化说过的话，关于北京文化“过熟”、“烂熟”的那些话。老舍当时自然未及想到，由他本人完善着的这一种风格，也会有一天因“过熟”而少了生机。
极端注重笔墨情趣
这是刚刚提到过的话题，在本书第三章“方言文化”部分还要铺开了再谈。因为文字风格是京味小说最为醒目的标记。也许可以这么说，“京味”在相当程度上是一种文学语言趣味。在其佳作中，那实在是一种极富于同化力的文字。它触处生春，使得为其所捉住的一切都审美对象化了。在描述这样贴近的生活，处理如此庸常的人生经验时，也许只有那种语言，才能在一开始就营造起艺术氛围，将作品世界与经验世界区分开，从而使创作与阅读进入审美过程。
京味小说对于对象的依赖，很大程度上是一种语言形式的依赖。即使“乡土文学”对“方言文化”的依赖是规律性现象，在你将京味诸作与现有其他味（如上海味、苏州味，以至于写乡村的湖南味等等）的作品比较时，仍能发现京味对于方言文化的超乎其他味的依赖程度。这也从一个极重要的方面，解释着这种风格何以达到了现有水准。而把这种语言趣味本身作为追求，又的确更是当代京味小说兴起以来的事。三四十年代，能以京白写小说的并不乏人，老舍外，老向更乐于自称“乡下人”，写乡俗人情；萧乾则注重个人情感经验的传达，而较少表现出对于方言作为“北京文化”的意识。〔32〕这也系于当时的文学风气和普遍的语言观念。
京味小说作者较为发展了的审美意识，突出地表现在他们强烈的语言意识，和对于北京方言功能的不断发掘上——包括当代青年作家对于北京新方言的发掘。也正是这种连续的发掘过程维系了京味小说的风格连续性。京味小说中的佳作使你感到，作者不止于关心表达方式，而且沉醉于“表达”这一行为本身。他们追求语言运用、文字驱遣中的充分快感，语言创造欲的充分满足。也因此这是一种充分实现了的文学创造的境界。并非所有有成就的作家，都企望并达到过这种境界的。你或许不难发现，京味小说作者的语言意识，正与作为北京方言文化的重要内容的北京人的方言意识联系着，那种语言陶醉往往也是北京人的。这种发现会诱使你进一步搜寻京味小说作者作为北京人表现在语言行为中的特有情趣，他们对于北京、北京文化的情感态度，并经由语言意识、语言运用中丰富的心理内容了解北京人。京味小说作者在这里也如在其他方面，不止于一般地汲取北京人的文化创造，他们还把北京人的某种文化精神体现在了创造过程、创作行为中了。〔33〕
非激情状态
不苟同时尚的自足心态，即易于造成“非激情”的创作状态。在实际创作过程中，强烈的形式感，对语言表达的沉醉，也足以使创作者脱出激情状态。内容选择上的避写丑的极致，不深涉两性关系，也是在选择一种情感状态。至今人类最强大的激情，仍然是在对于恶的挑战以及性爱一类场合发生的。
老舍的同代人巴金曾经反复做过如下自我描述：“每天每夜热情在我的身体内燃烧起来，好象一根鞭子在抽我的心，眼前是无数惨痛的图画，大多数人的受苦和我自己的受苦，它们使我的手颤动。我不停地写着。我的手不能制止地迅速在纸上移动，似乎许多许多人都借着我的笔来倾诉他们的痛苦。我忘了自己，忘了周围的一切。我变成了一架写作的机器。我时而蹲在椅子上，时而把头俯在方桌上，或者又站起来走到沙发前面坐下激动地写字。我就这样地写完我的长篇小说《家》和其他的中篇小说。”〔34〕
老舍自称“写家”。“写家”这概念强调的应当是“制作”而非“表现”；其中还包含有自我职业估价，那是极质朴并略含谦抑的：写家而已。既是写家，即不至于神智瞀乱，陷于迷狂。老舍曾谈到他写作《牛天赐传》时，因系长篇连载，“每期只要四五千字，所以书中每个人，每件事，都不许信其自然的发展”。而当《骆驼祥子》开始连载时，“全部还没有写完，可是通篇的故事与字数已大概的有了准谱儿，不会有很大的出入”。“故事在我心中酝酿得相当的长久，收集的材料也相当的多，所以一落笔便准确，不蔓不枝。”〔35〕——这种近于工匠般的制作活动难以想象会有巴金似的“非自主状态”。你即使仅由阅读也可以感到作者写作过程那井然有序中的自主控制。这些作品显然不是放任了的激情与想象的结果。曾有不止一位作者谈到过他们笔下人物的“主动行为”，情节自身的能动推进。这种情况在老舍那儿即使发生过，也一定是偶然的。他更经常地表现出的，是对他的故事、人物的清醒控制。因而他笔下的图画少有朦胧，笔触少有不确定性，少有意向未明缺乏自觉目的的勾勒。当着世界形象可以用过于确定的线条勾勒时，这世界必定带有抽象性质，尽管建造它的材料件件具体。老舍作品世界的模型式的完整性中，就有这种抽象性。
当然绝对可控又不成其为创作，因而有《微神》中的神思迷离〔36〕，有情节进程中的某种半自发倾向，如《骆驼祥子》的后半部。老舍的其他作品有时也会令人感到并非出自严整的创作计划的实施，你能触摸到始终在形成中的创作意图。一边写着，一边寻找，——即使极有经验的工匠也不能不凭借偶然来袭的灵感的吧。
文学创作又自不同于工匠的制作。在老舍，那多半赖有艺术家以知觉与概念糅合为一的心理能力。形象在记忆和有目的的选择中，保有着鲜活的感性形态；创作者在选择的自觉与不断进行的估量判断中，维持着生动的感觉能力。老舍的情况正是这样。对于自己创造的那世界，老舍并不忘情无我地参与，他也不诱使你参与，要求你与他的人物认同。他的作品较之逼真性更关心情味、形式美感，也不足以造成那种心理效应。于是，你由他的文字间感觉到的，是世事洞明的长者，不是如巴金那样平等对话的青年的朋友。他不鼓励你的幻想，而是引领你看世态，同时不使你失去清醒的自我意识。他的不忘情无我却又不足以造成“间离效果”。老舍的作品在这里无宁说更让人想到市民通俗文艺：说书艺人在对自己所说人物故事的鉴赏中意识到自己鉴赏者和讲述者的双重身份。很难想象一个说书艺人会像浪漫诗人那样浸淫于自己造出的情境，直接以幻想为生活，物我两忘或物我一体。鉴赏着同时意识到自己的鉴赏，描述着而又对自己所描述的以至自己所用以描述的有清醒意识——这也许正是老舍的“写家”所意味的？
这里又有新文学史上那几代作家共同的认识特点，他们在创作中与对象世界的关系。他们所描写的是“已知世界”。这儿有全知视角背后的认识信念。京味小说的明亮清澈，其艺术上的单纯性，也多少联系于上述信念。这种信念只是到了新时期文学中，才显得“传统”。
过分清明的意识，是不免要限制了感觉、幻觉的。人们宁愿老舍牺牲一点他的心灵中向不缺乏的均衡与和谐，保留一些原始状态的梦——不无粗糙的感觉与意念，未经“后期加工”的感官印象和内心体验。过于自觉、富于目的感的艺术选择，从来不是最佳的选择；这种选择有时破坏而非助成理想的创作状态。老舍是太成熟的人，太成熟的中国人，太多经验，以致抑制了感觉，抑制了恣肆的想象和热情。“非激情状态”参与调和了极端性（在有些作者那里则是太极端而缺少了调和），难得的是大悲大喜大怒，难以有“巨大的激情”。据说“只有情感，而且只有大的情感，才能使灵魂达到伟大的成就”。〔37〕因而他是艺术家，却不能成为超绝一世的艺术家。那样的艺术家既有强大的理性又有无羁的梦思，他们的思维有其轨道又能逸出常规而驰骋；他们既是日神又是酒神，同时赋有阿波罗与巴库斯两重神性。老舍的情形又令人想起那城：或许正是北京人的优异资秉限制了他。由经验、世故而来的宽容钝化了痛感（使之不易体验尖锐的痛苦，像路翎那样），节制了兴奋（使不至于热狂，如巴金通常表现出的那样）。这使他显得温和，有时也显得平庸。
必须说明的是，这里说的是创作状态，创作中的情感状态，而非作品的情感内容。非激情的创作状态并不就导致作品的非激情化。老舍作品是有内在激情的。他的《离婚》、《骆驼祥子》、《我这一辈子》、《四世同堂》以至《茶馆》，都有伤时忧世的深沉感情。但也仍不妨承认，非激情的创作状态与思想能力的薄弱，确也限制了情感达于深刻。老舍就气质而言是天生的散文作者，这也使他显得特别。那个时代较为杰出的作家都或多或少地是个诗人。这是一种时代性格，时代气质。老舍的创作活动因而有最平凡的特点，既不神圣，也不神秘。写作是他的生活。老舍乐于强调这种平凡性。“非激情”所反映的，或许也多少是这种心态？
文学创造要求强烈的文学语言意识，然而创作过程中过于强烈的语言意识又会妨碍幻想的高扬。或许对于语言，也应既意识又不意识，意识而又能忘情的吧。这里难得的也是其间的平衡。因而我疑心正是中国文人的笔墨趣味，使老舍的作品更能臻于中和之美，乐而不淫，哀而不伤。
弗洛伊德的以梦来描述创作状态，并不能从20世纪中国的文艺实践中得到足够充分的证明。近乎理想的，大约是介于迷狂与非迷狂、激情与非激情、投入与非投入、参与与非参与之间的那种状态，是上述状态间的平衡。但那或许只具有理论意义。我们应当庆幸的是，正因实际状态的不理想，才使我们有了风格千差万别的艺术创造，这也如造物的不圆满才成人的世界。每种风格都非平衡，有倾斜，都因所得而有所失。即如老舍，你会遗憾于他的作品缺少了蓬勃满溢的生命力量，却又会想到在一时期文学的全景中，老舍正以其均衡以其安详衬托了骚动的激情，以其宽容衬托了强烈峻急。人类心灵要有极端性、要有巨大的骚动不安才更能达到深刻；却也要常态，稳态，中和境界。众多艺术家各依其性情禀赋的创造，才最终构成瑰丽的艺术世界。
最后还得说，每一种概括都以有“例外”为条件。用“非激情状态”概括京味小说的创作状态，自然太过笼统了。以此也许可以大致描写老舍〔38〕，以至于描写汪曾祺、邓友梅，却难以描写刘心武。刘心武是有强烈的参与意识的。但他近作中的考察态度，至少是一种效果上的“间离”。邓友梅亦有其激情，比如讲述掌故时的那种陶然——陶然却还不至于忘情，亦出亦入，意态依然安闲。
介于俗雅之间的平民趣味
克莱夫·贝尔曾谈到文艺复兴运动的知识分子性质。这看起来不免像是一种倒退，似乎是，在艺术活动中知识分子与下层人民更加分离了。人们也可以从这一方面谈论“五四”新文化运动。瞿秋白二三十年代已经用了无以复加的严峻态度这样谈论过了。〔39〕与那些囿于所属文化圈、自得于有限的接受范围的新文学者不同，瞿秋白力图由总体文化格局，阐明新文学的实际处境。“新文化圈”，与相比之下显得广大无比的大众文化，是中国现代史上又一种文化分裂现象，复杂化了这一时期原已复杂不堪的文化格局。当时极落后的研究手段，不可能提供统计学的材料以证明新文化之于大众的影响及影响方式——比如以对新文学出版物的传播、流通情况的计量分析，确认其实际波及域、直接影响域。然而仅由出版物的印数上，也能约略得知个中消息。中国现代史上的精英文化主要来自“外铄”，并非由大众文化中选择、淘洗、提纯的；这使它在一段时间里，不能不成为独立自足的文化岛，而缺乏与大众文化间的交换。“五四”以后知识分子规模空前地走向大众，和在实际上与大众间空前扩大的文化分隔，是极有趣味的现象。走向大众的知识者及其精神产品，经历着大寂寞。而在中国漫长的“中世纪”，文人创作与民间创作倒像是有过更亲密的形式上的联系。这使得“五四”新文学由形式到内容的知识分子化也像是一种倒退。今天这个问题已不再能困扰我们。纵然中世纪城堡中的贵族和茅屋寒舍中的农民在精神上有过怎样的平等（？），我们仍然乐于在一个时期抛弃关于这种“平等”的幻想。我们宁愿欢迎上述平等的破坏，从而指望更高层次上平等的建立。
