骄傲和羞愧都让我们屈从外部社会的巨大影响力；不过，羞愧是别人嘲讽反对我们，要磨灭我们的个性，然而，骄傲是一种感知，感到在某种意义上，差异性与我们同在，我们的存在和意愿的源泉与表达方式立刻“赞同”我们，严格地说，那就是我们。出版业的骄傲态度解释了这个问题，把自我如同印刷文本表现出来，可是，同时也把它暴露在遭受恶评的羞耻感中。与大多数作家不同，乔伊斯·卡罗尔·欧茨用她自己自豪的作品填充了乏味空虚的氛围。这是一种骄傲，属于拥有自主权的文学创作者，从身心，记忆和文本的原材料中表明一个无限的自我。一次访谈中，欧茨说自己是这样一群人中的一分子，“小农出身，来自乡间，之后进入了一个文学和哲学的世界。我们中的有些人极富才智，想读遍图书管里的书——甚至渴望能写出图书馆里所有的书。另外，还有些人，十分沉默，不善言辞——这种静默仿佛是自然的，天空的，纯粹的。”[56]确确实实，乔伊斯·卡罗尔·欧茨在文学史上展现出的自己如浑然天成一般，是技艺上的“天才”。
圣乔治·阿甘本特别指出，在艺术史上需要注意，为审美理论中的康德传统设置议程的人物，以引导观众的经历，与背离协调和完善的规则的天才人物之间的区别。他认为，早在十八世纪，审美的“优雅的鉴赏力”就已经被“注定要来迎合低俗的迫切要求”而兴盛的类型小说所驳斥。到了十八世纪末，“甚至出现了一种新类型，哥特传奇故事，其依据的就是完全颠倒高品位的原则”，“通过厌恶和惊悚，把这些被高品位审美鉴赏视为永远需要排斥的领域”重新变为艺术。[57]依此，我们就能明白像欧茨的创意那样突出的想法是如何同时经过既具有审美力又富有个性的考验，从而彰显令人赞叹，宛如天成的特点。她是作家，也是终极的冒险家。然而，自从她“冒险”进入到一个创作的无底洞时，评论家就说，对于欧茨，仿佛再也没有比这个风险更大的事了：整日工作，每天都为达到总计效用做出贡献，她有时间尝试写任何东西，让无穷尽的文学作品尽情地展现在世界的大舞台上，依照平均的法则，其中的一些注定会荣获重大的文学奖项。
欧茨是一个受过教育，有时还有自觉性的学者，文学创作者，在这点上若离开大众高等教育似乎是无法想象的。欧茨，从而恰如其分地象征着人的能力，即“人脑神经系统”，教育系统在其中运行着，顽固地坚持限定什么系统能做什么。乔伊斯·卡罗尔·欧茨为我们展现了一个矛盾体：她是系统时代里的经典人物，而她自身却没有弄明白这个系统。
等同于白人
极简主义派似乎没有政策，但别忘了，除了一些例外，在很大程度上，它是白人的主张。批评卡佛的“凯马特现实主义”的人很可能会把这条算作它的缺点，来附和知识分子长期反感中下阶层的文化就等同于白人文化的这个观点，它本质上的保守被理解为在一片充满郁闷，怀疑，自我中心的白人群体中，去压抑寻求改变的需要。难怪中下阶层生存现状是位于其他所有类型之上的经验类型，并一直没有在当代关于身份的学术话语中加以讨论。
不能否认，在政治领域——比如，罗伯特·库弗（Robert Coover）的小说《公众的怒火》（The Public Burning，1977）或菲利普·罗斯的《我们这一帮》（Our Gang，1973）中大量关注的领域——在卡佛帝国的中下阶层的生活中完全看不到，帝国的臣民完全不关注“当今的社会议题”，彻底脱离在他们的时代里居于美国公共生活核心位置的，和金钱，媒体，种族，身份，个性和权力相联系的一切。其实，我们能书写卡佛帝国历史，但卡佛帝国中的文学创作却没有历史——连历史都谈不上，更别提要立纪念碑了。这有别于我一直叫做技术现代主义和高雅文化多元化所表现出的繁复主义形式，它们强烈地倾向于把作者和角色的个人经验与在历史教课书上发现的东西联系起来，包括战争，奴隶制，移民的社会变迁，或其他任何大规模的痛苦经历。这为它们增添了一层“严肃”的光晕，即使那些作品是品钦或冯内古特的喜剧。[58]个人体验并不仅仅是属于个人的经验，在实践中关于历史知识本质的后现代怀疑主义（强调史学元小说的琳达哈切恩的构想作为战后的主导模式）从未被允许去破坏那个事实。[59]
如果极简主义中存在着政治，在公共历史意义上，那会是一个负面的，沉默的历史——也许，抵抗媒体的过度刺激，或者因为羞耻而默不作声，不再发出中下阶层劳动者的声音，闭上嘴巴，做他自己的工作，并且为自己是个白人而感到庆幸。据斯蒂芬·多宾斯（Stephen Dobyns）所说，雷蒙德·卡佛再戒酒并成为名作家之后的几年里，据说在很多个场合，他说对所有这一切还是有点迷茫，“这让我感觉就像一个白人。”[60]这个句话有助于我们理解在他的小说里相对隐蔽的种族自觉意识。
极简主义可以被视为一种躲避或自我隐藏的形式，从上世纪六十年代文学文化中普遍和开放的身份政治化进入从七十年代晚期至八十年代，狭隘，私密和自责种族同质的家庭生活。这个空间里，性关系的政治——作为一种政治的个人——是一种群体以及组织化的政治利益集团之间理念冲突的唯一残留的痕迹。即使到了这里，尽管这种冲突总是浓缩为一种人际关系，并面临着去历史化的威胁，正如卡佛的一个极其恐怖的故事《他们不是你的丈夫》（They're Not Your Husband）中，外出工作的主人公，因为他没有什么别的事可做，他就控制在当地酒馆干活儿的妻子的体重，强迫她节食，揣摩她妻子对她服务的其他男人的吸引力。当卑微的白人劳工无法在他的族群中获得一种骄傲的时候，这一行为似乎是彰显其男子汉气概的隐匿的补偿形式。作为一个男人，以及一个白种男人，这个中下阶级的劳工，即使在不工作的时候，也要与上帝赐予的男性尊严保持一种特权关系。
这里，我关心的不是去决定是否极简主义——任何文学话语，极简主义派，繁复主义派或其他是否——能被一个好的政治拯救，或必须被抛弃在糟糕政策的尘土堆里。然而，我想反过来看，当问及极简主义倡导什么样的政治和/或非政治的时候，不论我们做何评价，这都能教给我们系统时代里关于叙述的虚构性。当然，极简主义在为此做着努力。但不仅关乎这个，我还要指出，它毕竟体现了一种讽刺意味的“大同”，如果我们想弄懂给我们同时提供大众高等教育和创意写作系统的这个世界，那就得留心这个观点。我们第一步要做的，就是再一次把极简主义和乔伊斯·卡罗尔·欧茨的繁复主义并列，看到下层中产阶级的创作力的重重矛盾，以及一个女人的文学创作力。
