时代与机制
“我厌倦了教学，我厌倦了教学，我厌倦了教学，”这是弗拉基米尔纳博科夫（Vladimir Nabokov）对他的朋友埃德蒙·威尔逊（Edmund Wilson）所写的话，事实上，他所执教的康奈尔大学给了他充分的自由[1]，用这种乖戾的方式抱怨，听起来更像是在为那些小说作非小说的演绎对应：洛、丽、塔——厌倦的教学，厌倦的教学，厌倦的教学。
具有讽刺意味的是，小说情节与现实缠绕在了一起，在《洛丽塔》（1955）中那个被恋童情结（Humbert Humbert）理想化的校园女孩，现在已经成了学院中的一员并坐在纳博科夫的教室里考试，她需要展现更多的个人品质来通过考试升级。对洛丽塔病态的迷恋在现实中让一个真实女孩多洛莉丝（Dolores）成了牺牲者，她成长起来进入大学，展现个性，处理棘手的同伴关系以及艰涩的学习任务，她像一个艺术家一般顺畅地进入纳博科夫的真实生活。自始至终在他的长篇小说里，正如他形容的那样，她是“可怜的金融难题”，伴随着“无法摆脱的学术苦闷”[2]。而他不得不放低自己，去参加院系聚会，或是坐在会议室里，面对自己的教学职责。
纳博科夫虚构了一位欧洲绅士型学者，他通过继承遗产拥有稳定收入，无需顾虑钱财问题，他也不必去教学——甚至不用考虑自己是否已经到了适婚的年龄，哪怕这只需要花费他一点点的心思，主人公沉浸在自己的“幻想曲”里，直到一场偶然的有违社会伦理的爱情出现。只有一种力量能够让纳博科夫逃离他所处的工作环境，那就是通过艺术创作来表达自己的内在幻想。他让自己处于危险的创作之中，通过情感转移来获得艺术上的自我抗衡，他传达出纳博科夫式的唯美主义，他那高超的表达能力使得这种“不可信赖的”的艺术本身，超越了各种艺术批评的认知范畴[3]。根据纳博科夫的传记作者布莱恩·伯伊德（Brian Boyd）记述，纳博科夫曾一度担心这本书根本无法出版，但当他将自己的情感宣泄进了这本书里后，纳博科夫却获得了经济上的意外收获，销量之大让他近乎得到一笔横财。而战期间他意外获得了去美国教学的机会，当时**正向巴黎推进，这对纳博科夫的犹太妻子薇拉（Vra）和他们的孩子来说是非常幸运的。
艺术自由与现实需要之间的分歧如何弥合？没有比当代美国高校更具约束性的地方了，他们从不考虑移民作家的困境，这些作家被“业余作者—专业作家”的身份二分法限制，被官僚主义和人口政策边缘化，但是，同时他们在学习中通过自我认知发现来找到灵感从而实现人生转折。
我们去学校是为了使我们的视野丰富，然而也可能反而被限定住。这种教育的二重性，正体现了创意写作系统本身的二重性，创意写作对对战后美国文学所起到的贡献是我们接下来几个章节所关注的重点，正如迈尔斯（D.G.Myers）告诉我们的那样，在二十世纪早期的教育环境下，创意写作是作为提升学生自我表达能力的创先内容出现在教育体系中的[4]。如何能够超越普通的学习陈规和标准化考试，让学生充分运用自己的想象创作一篇故事或诗歌？如何在课堂上让学生形成专业的作家身份意识？这两点是它想要解决的问题。此后这是这个系统系统，其最有难度也最细腻的部分造就了当今美国文学。
休·肯纳（Hugh Kenner）在《庞德时代》（The Pound Era 1971）里勾勒了战争期间文学发展状貌，特别强调了那些杰出诗人、编辑和出版商尝试，重点推介了诗人艾兹拉·庞德（Ezra Pound），并将其“个性化”表现视作现代派标志。二战后美国现代派作家宣告的“创新（make it new）”成为制度化内容以及研究原则，冷战时代更是成为全学科导向，我们看到的情况是，文学保持着个体性、个性化，但在这之下，我们也深深地感到文学受不同的赞助机构影响，在宣扬自己的观念时被深深打上了某种“水印”。二十世纪四十年代，新一批作者将受到美国大学年轻学者的关注，这些学者包括保罗·安格尔（Pual Engle）、华莱士·斯特格纳（Wallace Stegner）、埃利奥·特科尔曼（Elliott Coleman）、巴克斯特·哈撒韦（Baxter Hathaway）等人，此时纳博科夫已因为成名早而获益最多。高校成为创意写作系统的成熟地，让普通作者能够成为有稳定收入的职业作家，让学生拥有“付费／收益”学徒身份，四十年代末创意写作系统已经能提供大学生全面的创作训练，形成了专业作家与学校之间有制度支撑的合作关系，当然当时仍未确立艺术创作和创意写作系统之间最终的融合。
纳博科夫在斯坦福大学参加夏季班剧本创作课程时，也算是经历了一次创意写作的教学体验，这是他在美国初期的教学工作之一。然而之后他接受了收入较低的俄语课程教学职位，并多年在韦尔斯大学开设文学讲座，他在康奈尔大学也是教语言。我们难以理解他为什么会放弃创意写作教学职位，他完全可以以一个真正作家的身份坐在创意写作工作坊的中央，四周围满了学生，互相讨论着各自编写的故事，而他则以自己的亲身经验来为之点评，他本可以成为这样的典范。事实是，他在为文学讲座备课时，从不更新教学内容，对学生的个性表达也毫无兴趣（托马斯·品钦是其中最为出名的），我们可以想象他的课程品质，即便学生通过成堆的考试，也很难真的体现高水平创作能力。纳博科夫没有对学生的创意做出及时的探讨与分享，他没有发展出一种机制让他能处理这些问题。
“我只为自己的多重性而写作，”他曾在创意写作工作坊中如此自我宣称，在那个平等的地方以他那临时的参与身份却去指摘那些还未出版的作品及其作者是极不适宜的，以惯例来说，他应当自觉的保持安静和倾听[5]。在较早的时期，创意写作系统倾向于多方面的尝试以及造就整体性的影响力，显然纳博科夫不适合做这其中的一员。他只是个并没有多少人欣赏的冷战时期激进的个人主义者，他是个“自甘边缘的人（sticks groups）”，不会“为整体而写作，为整体而提升”，而这正是创意写作工作坊要做的。尽管创意写作的历史可以追溯到1936年的爱荷华州作家工作坊，那时所谓的“集体性（group-ness）”只不过例行仪式性的行为[6]，康奈尔创意写作系统建立之后，创意写作逐渐疏远那些自娱自乐的行为和作者，此后纳博科夫便没有获得邀请去参与。本来大学创意写作的兴起将使他更为有名，但纳博科夫错过了这一历史的机遇。现在，他对我们来说是某种有趣的现象：他是如何远离这个系统的。当然也许使他的生活变得简单，假如他当时成为创意写作教授，他就需要去做更多的“研究”，像学者一般把时间花在课堂和为课堂做准备上。
在研究方面，纳博科夫只对蝴蝶有狂热，相对于创意写作学科研究和实践，他宁可将大量时间用于蝴蝶研究。语言学家罗曼·雅格布森（Roman Jakobson）针对哈佛大学雇佣小说家来教文学说了段非常诙谐的话：“接下去是不是该请大象来教动物学？”[7]。说他在文学上是个“业余爱好者”，并非不敬之语，他对其它事物的关注丝毫不亚于他对早熟女孩的迷恋。从审美态度来说，他对美丽的蝴蝶所产生的科学态度也表明任何一项研究都是需要有兴趣才能投入的，只不过创意写作需要不断深入的教学实践。有别于校园文学或公路文学，《洛丽塔》引发了大量的类似题材创作，罗比·麦考利（Robie Macauley）的《爱情的伪装》（The Disguises of Love 1952）、菲利普·罗斯（Philip Roth）的《欲望教授》（The Professor of Desire 1996）、乔伊斯·卡罗尔·欧茨（Joyce Carol Oates）的《邪恶之爱》（Unholy Loves 1979）到赫瑞克斯（John L'Heureux）的《佣人的愿望》（The Handmaid of Desire 1996）、迈克尔·夏班（Michael Chabon）的《完美的男人》（Wonder Boys 1995），尤其是弗朗西丝·普罗斯（Francine Prose）的《蓝天使》（Blue Angel 2000）的出版，这些作品产生了划时代的意义，受时代影响也改变了时代[8]。
一种普遍的观点认为教学机制已经包含了不断进步的教育理念，正如“选修课”机制是由十九世纪末哈佛的查尔斯·艾略特（Charles Eliot）制订，它的结构安排让后来的时代更具有包容性。后来这些选修课程里就有创意写作。至于那些而今更频繁的具有活力的创意写作工作坊就更不必说了。追本溯源，柏拉图的教学方式可谓是源头之一，如今的创意写作老师们，也像当初一样对文学充满着热情（即使不去教文学史，也会去教写作）。其中最值得一书的是约翰·霍克斯（John Hawkes），作为一个资深的富有经验的作家在美国布朗大学任教多年。他的学生瑞克·慕迪（Rick Moody）如此描述他那充满激情的教学：“他想让我们沉迷于文学。如果我们能够通过语言和结构来解释出《塞巴斯蒂安·奈特的真实生活》（The Real Life of Sebastian Knight）一书为何是名著，那么他就认为自己实现了目标。霍克斯有许多坏习惯，他喜欢女学生超过男学生；他让我们在教室里喝酒，这可是个糟糕的主意，以至于我现在形成了醉酒的问题。这些都是不合适的，但是在整个过程中有一点是我们不会去质疑的，那就是他和我们之间亲密的关系。[9]”
《塞巴斯蒂安·奈特的真实生活》一书的作者纳博科夫，并没有和他的学生形成良好关系，但他对于文学同样有强烈的信念，甚至把这个带入了琐碎的恋物癖中。相对于他们而言，纳博科夫开设的文学讲座只是为了增加收入，他从未想过要把讲稿付梓出版，在那里面他只是尽职而低水平地把一些情节概要梳理了一下，根本不能实现培养文学兴趣的初衷[10]。他现在终于不需要去特别强调个人对文学的热爱了。也许当初是因为《洛丽塔》之前的小说都卖得太糟，纳博科夫才能够获得如此大的关注并被视为改变了战后美国的文学精神：精神涣散化（distraction）[11]。以自己的人格魅力来使讲台变得神圣化，大学的讲堂正是这样一个地方，它仍然让小说或诗歌在此得到最精细的研究和阅读。然而纳博科夫却对此没兴趣，甚至都不能带领学生进入引人入胜的“阅读”之中。
让我们就以他的小说进行一次有趣的阅读，在《微暗的火》（Pale Fire 1962）里我们能够感受到作者极端利己主义的狂热，而查尔斯·金伯特（Charles Kinbote）则很遗憾地（也是好笑的）曲解了小说里的那首长诗，将之视为作者对自己的忠实注解[12]。更多事实表明，对小说“进行阅读”，就像某些当代学者爱说的，阅读常常只是以自己的评述转移了文本的真正价值，甚至与作者最基本的意图擦肩而过[13]。但与此相较金伯特那公然的胡诌——《微暗的火》恐怕是更严重地歪曲了文本原意。在这样的文本与分析文本的关系中，那些细节更像是将智力与经验打包后贩卖给读者的，这一过程和某种伪“政治性”评论导向联系在一起——，开句玩笑说，反而还增加了阐释的价值了。
尽管纳博科夫更靠近另一个方向，但他仍然可以轻松地阐释小说，上世纪四十、五十年代，因从事文学研究而延伸出的诗歌批评权似乎是那些学者们自己的游戏，文学就这样在他们那狭小的走廊里越来越变得小众化、边缘化。作为作家纳博科夫通过小说创作使自己增添了几分神秘感，正如在他的《庶出的标志》（Bend Sinister 1947）结尾揶揄了一位声名狼藉的学者克鲁格（Krug），又或是在《普宁》（Pnin 1953）中虚构出一个类似自己的移民人物提莫费·普宁（Timofey Pnin）[14]。阿尔弗雷德·阿佩尔（Alfred Appel）将纳博科夫作品中的强迫性反思归结为美学上的“内化（involution）”，在更广泛的意义上，这是战后文学的一个重要变化，出现了某种“超小说（surfiction）”或“元小说（metafiction）”[15]。就文学评论而言，在多数人的印象中那是一项缓慢而受人尊敬的“体验”，然而这种评论却并不反映在具体问题上，对于人们的激情也缺乏情境化的解说“让我们崇拜这些书以及由此带给我们的快感……这种出于社会需要或政治需要的文学研究，完全不受审美左右，在这种教育之下，人们是无法体验到作品中真正的锋利和敏锐的。（讲演，64）”
