人体是艺术表现最困难的媒介物
媒介，对于艺术表现活动来说，通常指艺术家用来构成艺术品的物质材料。舞蹈的表现媒介，按我们习常的理解，是指与特定布景、灯光、道具、服饰、化妆相结合的运动人体。但阿恩海姆认为：“‘媒介’这个词的含义，还不仅仅是指材料的物理性质，而且还指某种文化或某个个别艺术家所特有的表现风格。”可以说，这是典型的“格式塔”的表述方式，即把“媒介”视为材料的物理性质和创造者的心理素质的合一，视为留下人类心理文化图式之印痕的物质材料。
这样一来，“媒介”就不是一般意义上的抽象概念而是十分具体的对象。对于我们的舞蹈表现来说，这一点特别容易理解。比较古典芭蕾和中国古典舞的“媒介”，即使不考虑某个个别艺术家所特有的表现风格，我们也能看到对其下“与特定布景、灯光、道具、服饰、化妆相结合的运动人体”的定义也显得过于粗疏。就“运动人体”的重心而言，古典芭蕾是高的而中国古典舞是低的；就“运动人体”的轨迹而言，古典芭蕾是从内到外的而中国古典舞是从外到内的；就“运动人体”的态势而言，古典芭蕾是开、绷、直而中国古典舞是圆、曲、含的；就“运动人体”的张力而言，古典芭蕾是对角线的倾斜而中国古典舞是“垂直+水平”线的旋拧……各民族民俗舞蹈的“运动人体”作为舞蹈艺术表现的“媒介”，则带有更为浓重的文化色彩——即由其生存环境、生产方式和生活习俗沉积其中的表现风格。阿恩海姆之所以重新定义“媒介”，是因为他相信艺术家与普通人相比，其对世界和生活的经验方式所具有优越性的根由，就是艺术家有能力通过某种特定的媒介去捕捉和体现这些经验的本质和意义，从而把它们变成一种可触知的东西。他指出：“一个人真正成为艺术家的那个时刻，就是他能够为他亲身体验到的无形体的结构找到形状的时候”；他甚至不无偏激地认为：“媒介本身实际上也是灵感的一种丰富源泉，它经常提供许多形式因素，这些形式因素到头来都会成为表现经验的极有用的东西”。为“无形体的结构”寻找“形状”同时又用“形式因素”选择“经验”，也是基于“格式塔”理沦的表述方式。
我们已经指出，舞蹈表现的媒介，一般来说是指与特定布景、灯光、道具、服饰、化妆相结合的运动人体。舞蹈家用这种“运动人体”去捕捉和体现自己对世界和生活的经验；这种“运动人体”为他的体验“找到形状”，并且成为他的经验表现的“灵感源泉”。但事实上，“格式塔”理论指导的艺术心理学研究并不认为所有的“媒介”对于艺术表现而言都是充分有效的。阿恩海姆就宣称：“对于艺术表现来说，人体是一个最困难而不是最容易的媒介物。”为什么他会得出这种结论呢？这是因为阿恩海姆认为“表现性”在艺术活动中有绝对的优先地位。1.“事物的表现性是艺术家传达意义时所依赖的主要媒介……要通过它们去确定自己所要创造的作品的形式”；2.“所有的技巧练习，都不能离开对表现性的把握”。他甚至认为舞蹈演员们在正式演出前为了活动关节而做的纯粹技术性练习也是表现性动作。由此他认为：“一个艺术品的实体就是它的视觉外观形式……不仅我们心目中那些有意识的有机体具有表现性，就是那些不具意识的事物——一块陡峭的岩石、一棵垂柳、落日的余晖、墙上的裂缝、飘零的落叶、一汪清泉，甚至一条抽象的线条、一片孤立的色彩或是银幕上起舞的抽象形状——都和人体具有同样的表现性，在艺术家眼睛里也都具有和人体一样的表现价值，有时甚至比人体还更加有用。我们知道，人体是一种十分复杂的式样，很不容易被简约为一种简单的形状或简单的动作，所以它传递出的表现性也就不那么使人信服。除此而外，用人体做媒介还容易引起观赏者过多的非视觉联想。”因此，阿恩海姆得出了那一结论。
当然，作为艺术表现的媒介，“人体”并不能等同于“运动人体”，更不能等同于带有某种作为历史文化之表现风格的“运动人体”。阿恩海姆并非对此不予考虑，而是对“人体”这一“最困难的媒介物”尤其是它作为舞蹈表现的媒介做了深入详细的分析。他说：“作为一个人来说，舞蹈演员都具有血肉之躯……他对自己躯体内外所发生的一切都具有感性经验，同时还具有自己特定的感情、愿望和目的。然而，一旦他被作为一个艺术媒介使用时，除了被观众看到的部分之外，便不再包含别的——至少对观众来说是如此……这样一来，真实的人体动作所具有的那些为人们所熟知的性质和机能，就成了整个可见式样的总特征的组成部分。这就为舞蹈家们带来了一个有点棘手的问题。我们看到，在这一整体式样中，那接受信息和指挥一切的神经中枢并不位于整个躯体的中心部位而是位于顶部。与其他部分比较起来，它是一个比较小的附加物，它的活动又是以一种极为局限的方式，由这个小的附加物发出的——例如：脸部做出的种种表情，头部转向一个有趣的事物以及点头、摇头等。但是，即使这样一些小动作也很难与身体其他部分的动作配合起来。在日常生活中，有相当一大部分动作是由头部和手去履行的，而躯干则常常处于静止状态，看上去像是一个毫不相干的单位……当舞蹈涉及整个躯体时，其主要的动作就只能由躯体那最显要和最能动的中心部位去完成，而不能由神经中枢所在的部位完成。假如人体的构造类似一个海星鱼，麻烦就可能少了一些，但事实上不可能如此。因而人体构造所具有的奇特的不一致性，便使得舞蹈者不把舞蹈动作的最理想的中心从显赫的精神所在地转移到别的地方”。
正是基于“格式塔”（完形）的原理，阿恩海姆才会对舞蹈表现的媒介发此宏论。在他看来，舞蹈表现的可见样式是整个“运动人体”，而这整个“运动人体”的躯干部位却常常处于静止状态（指空间位移之外的静止），这无疑意味着躯干同整体的分离，从而也就意味着这个“完形”是一个“不完”之“形”。所以，他才认为纯粹以手为姿的印度古典舞是残缺的舞蹈表现；我国古代“踏地为节”的踏歌当然也属此类。那么，是不是说将“运动人体”的表情核心移至躯干，使“人体构造类似一个海星鱼”就可以由“残缺”重归“完形”呢？不是的。针对“现代舞之母”伊莎多拉·邓肯关于“灵魂的栖息地是太阳神经丛，而舞蹈动作的能动中心是人的躯干”的舞蹈观，阿恩海姆指出：“邓肯的这一断言掩盖了这样一个事实，即在再现人类活动时，那由躯干表演出的动作，看上去总好像是在繁殖机能，尤其是在性机能的引导下进行的，而不像是在更高级的人类理性活动的引导下进行的。换言之，以躯干为中心的舞蹈所表现的人看上去像是一个受本能驱使的儿童，而不像是一个有理性的成年人”。面对阿恩海姆的表述，舞蹈表现对其媒介的认知陷入了一个两难境地：舞蹈动作的中心不转移到躯干不行，因为这意味着“运动人体”之“完形”的被破坏；将舞蹈动作的中心转移到躯干又不行，因为它看上去像一个受本能驱使的儿童……那么阿恩海姆怎么来解答这个令舞蹈家们感到棘手的问题呢？
舞蹈表演直接传违“力的行为”
“设想一下我们在观看舞蹈演员起舞时的情形吧”，阿恩海姆由此切入话题：“在我们的经验中是否包括着演员起舞时的时间流失呢？我们是否真感到了这些动作是来自于未来、然后又从现在回到了过去呢？他的动作中究竟有哪些部分是现在发生的，哪些部分又是一秒钟之前发生的呢？假如所有的动作都是现在发生的，那么演员在起舞之前的哪一个时刻应该算作与过去的分界线呢？对这些问题，我们找不到任何答案，因为这些问题提得太荒唐了。时间范畴在这种场合下是无用的……整个舞蹈，就我们自己所看到的程度来说，是一个超然于时间之外的整体”。强调“整个舞蹈是一个超然于时间之外的整体”，是阿恩海姆解答上述问题之思路的起点。既然是一个“整体”，按照“格式塔”的理论，它就不是随时间流逝而发生变化的“运动人体”的叠加；作为一个完整的视觉式样，后起的“运动人体”在延续着已然的“运动人体”的视像痕迹时也不断对其加以改变，这种“延续”和“改变”也成为舞蹈整体之视觉式样的构成。如阿恩海姆所说：“虽然舞蹈呈现的是一种不断变化的过程，但从这一变化过程的整体结构来看，它与绘画和雕塑一样，同样都是确定和解释了一个不变的式样。这个式样完全超然于构成它的那些特殊活动之外”。
把舞蹈这一“变化过程的整体结构”看成和绘画、雕塑一样的“解释了一个不变式样”，会给人们带来这样一个疑问：绘画、雕塑分别是二度或三度的空间造型艺术；如果与之一样，那么舞蹈的“时间性”该如何理解？阿恩海姆把整个舞蹈看成“超然于时间之外的整体”，在于他认为：“时间本身（即各种成分的前后相继）在舞蹈中无非是指秩序的一种排列原则，而在绘画和建筑中又是指各部分在空间中的分布原则。因此，这两种艺术媒介之间的本质区别，并不在于一个是空间的而另一个是时间的。其本质区别在于：在某一舞蹈构图中，各部分之间的相互关系是由作品本身规定的；而绘画和雕塑就不是这样。当我们观赏一件雕塑或一幅绘画时，我们知觉的次序并不受这些作品本身次序的制约；而当我们观看一场舞蹈时，我们的知觉顺序却要受到舞蹈本身的排列原则的制约”。对于这段话，我们可以做另一种理解，即舞蹈和绘画都是有“时间性”也都是“运动”的，其区别在于：舞蹈的“运动”是视觉对象的运动，而绘画的“运动”是视觉功能的运动。对于艺术观赏者而言，绘画的“运动”反倒带有更大的选择性。
但不论做怎样的理解，阿恩海姆认为“时间艺术与空间艺术没有什么本质的区别。在一幅绘画或是一座雕塑中，全部物体那永恒的平衡是由活动的力量建立起来的，这些力量或是互相排斥和吸引，或是向着某一特定的方向推进，但总是要在形状和色彩组成的空间秩序中显示自身。在舞蹈中，它们的全部活动是由物体确定下来的，这些物体又是由它们所做的事情确定的。这就是说，绘画与雕塑的媒介是用活动确立存在，而舞蹈的媒介则是通过存在确定活动”。他解释说：“一幅画所包含的力，基本上是通过空间显示出来的；而这些空间物体的方向、形状、大小和位置就确定了这些力的特殊参照构架。一场舞蹈的空间，是通过在舞台上展现的活动力显示出来的；当演员们穿过舞台时，力的扩展就变成了真实的物理力的扩展。它们之间的空间深度距离也就由演员们的相互离去而展现出来。至于空间中的中心位置，则是通过各种不同的力向这个位置上的进逼倾向而被揭示出来……总之，这两种媒介都能表现出空间和力的作用，只不过它们的侧重点不同罢了”。把上述几段话结合起来看，阿恩海姆的论点主要是：1.一个舞蹈式样是超然于时间之外的整体，它通过在舞台上展现的活动力来显示其空间构成；2.作为空间构成的整体舞蹈式样“时间”意味着其构成秩序的排列原则；3.说舞蹈的媒介是“通过存在确定活动”，是指舞蹈表现中“物体之事实先于物体”而“物体又先于活动”这一事实。只是在这些意义上，阿恩海姆才认为“人体是一个最困难的媒介物”，才促使阿恩海姆对“舞蹈的表现”做进一步的思考。
阿恩海姆仍然从浅显的事实入手，说：“在舞蹈艺术中，艺术家本人、艺术家使用的媒介和艺术作品三者都共同融合在同一个物理事物——人体——之中。这样一来，就出现了一个表面上看来自相矛盾的结果，这就是：虽然舞蹈形象是由人体创造出来的，但观众看到的却基本上不是人体，而是一个真正的视觉艺术品。舞蹈家……仅就他自己的身体来说，主要是运用肌肉、肌腱和关节部分的动觉器官作为创作的媒介。这一事实应该特别引起我们的注意，因为某些美学家一再坚持，只有那些高级的感官——视听感官——才能作为艺术创作的媒介”。在上一思路中，阿恩海姆在谈及舞蹈的整体视觉式样时流放了“时间性”；而在这一思路中，阿恩海姆则将舞蹈表现的媒介——“运动人体”中的“人体”放逐了。舞蹈创作的媒介主要由“动觉器官”制导，因而它的视觉式样被阿恩海姆称为“动觉形状”。由此来看，阿恩海姆说“人体是一个最困难的媒介物”，不仅是因为“人体的式样很不容易被简约”，而且也因为“人体的式样呈现为动觉形状”。阿恩海姆叙述道：“舞蹈演员主要是通过对肌肉松紧程度的感觉、对那种可以用来区别垂直性的稳定感以及对前倾、后仰之倾斜感和平衡觉来创造作品的。在考虑为什么舞蹈演员通过自己肌肉感觉创造的作品会与观众所看到的形象达到一致这个问题时，我们必须牢牢记住动觉经验的‘动力性质’。这个‘动力性质’是这两者之间的共同性质，正是它才把两种不同的媒介联系在一起……那具有动力性质的身体形象具有十分不明确的界线，它仅仅是一个‘动觉的阿米巴’，不具有任何轮廓线。之所以会出现这种情况，主要原因在于身体是这个动觉区域之中的唯一内容，它周围没有任何别的物体，也没有一个它可以从中分离出来的基底。这样一来，舞蹈演员就不能通过物体与物体之间的相互关系来判断自己运动的方向和强度，也不知道身体对周围视域的影响究竟有多大。因此，只有当舞蹈演员能够把握住他的动作所涉及的范围和动作的适宜速度之时，才能准确地获得预想的结果”。
由“动觉器官”的制导而产生了“动觉形状”，“动觉形状”又以“动力性质”作为其内核，这是阿恩海姆的必然思路。诚如他所言：“一切视觉形状都是力的式样，这一点同样也适合动觉形状。”因为，“舞蹈动作之所以适合于作为一种艺术媒介，主要是因为它能传递表情，而要做到这一点，在这种动作中就必须充满着力量”。而对“舞蹈的表现”，我们不是为了去看“人体”也不应看到“人体”；“一场舞蹈表演向我们直接传递的并不是被表现者的情感和意图；当我们看到骚动和静止、追逐和逃跑等行为时，实质上知觉到的乃是力的行为。对于这些‘力的行为’的知觉，并不要求我们意识到外在的物理状态和内在的心理状态”。可以想见，不谈舞蹈这一“时空艺术”式样的“时间性”，也不谈舞蹈这一“运动人体”媒介的“人体”，关于“舞蹈表现”的结论只能是：一场舞蹈表演向我们直接传递的乃是“力的行为”。而对“力的行为”进行感知与剖析，正是“格式塔”之“完形”论与“同构”论的用武之地。
舞蹈式样的视觉特征决定于其结构骨架
“每一个视觉式样都是一个力的式样”，这是阿恩海姆要求《艺术与视知觉》的读者们首先要记住的基本定理。所谓的“力”，在阿恩海姆看来既存在于物理领域也存在于心理领域。当然，这个基本定理并不能包含“视觉式样”之内涵的全部丰富性。对舞蹈式样的视觉特征加以考察，至少还应知道以下几个要点：1.视觉式样总是处于一定空间环境的结构之中，式样本身的形式结构与其在空间环境中的位置结构必然发生关系；2.有一定边界的视觉式样都具有一个支撑点或重心，导致各种力相互支持或相互抵消的支撑点使视觉式样成为一种平衡图式；3.一个式样的视觉特征主要是由它的结构骨架来决定的，“结构骨架”是整体式样的组合原则，它决定着某一整体式样中部分与部分的关系；4.视觉式样相对于其原型来说，通常是被具有高度选择性的视觉简化了的；“简化”要求意义的结构与呈现这个意义的式样的结构达到一致，这种“一致”即“格式塔”理论中的“同构”。既然舞蹈表演传递的是“力的行为”，既然舞蹈的视觉式样也是一种“力的式样”，上述要点作为研究舞蹈式样之视觉特征的理论参照，我们可以将舞蹈式样的研究分为舞蹈式样的“图—底”关系、舞蹈式样的平衡图式、舞蹈式样的结构骨架和舞蹈式样的心物同构四个方面。
舞蹈演员的“运动人体”一出现在舞台上（无论这舞台是空无景物还是布景叠陈），舞蹈式样的“图—底”关系便存在了。了解舞蹈式样的“图—底”关系，目的当然也是为了了解舞蹈式样的空间构造。在空无景物的舞台上，舞台“屏面”的长方形框架与舞台“平面”深度延伸因透视而出现的梯形框架，一并与舞蹈者构成了最基本也最单纯的“图—底”关系。如果舞蹈者置身的是一方布景叠陈的舞台，这种“图—底”关系就要复杂得多：布景是以纱网悬挂为主还是以平台挂片为主；是置于舞台前区给舞蹈者以遮蔽还是置于舞台后区给舞蹈者以衬托；是静态的搁置还是动态的摇摆；是对称的还是偏颇的；还有其形状、色彩、客观亮度都会对舞蹈者“运动人体”之“图”产生影响。但这变化众多的舞蹈者“运动人体”与舞台景物的“图—底”关系只是舞蹈式样的“图—底”关系的一个方面（当然是最基本的方面）；另一个方面的“图—底”关系是由舞蹈者与舞蹈者之间构成的。舞蹈者之间的“图—底”关系，在芭蕾艺术的双人舞变奏中、领舞与群舞的交织中体现得十分明显。双人舞变奏中，男舞员在许多情况下扶持、托举女舞员；在二者的重叠造型中，男舞员的部分身体常常被女舞员叠蔽，因而男舞员往往成为女舞员之“图”的“底”；而领舞与群舞的交织，群舞总是领舞的“底”。舞蹈者之间构成的“图—底”关系，一个重要的特征是其“图”与“底”可以换置；其他一些特征有：静态的舞者往往成为动态舞者之“底”；后区的舞者往往成为前区舞者之“底”；群舞的舞者往往成为领舞者之“底”等。努力探求舞蹈式样“图—底”关系的丰富性及变化性，对我们舞蹈的空间构成无疑是很有益的。
之所以要了解“图—底”关系，是为了对舞蹈式样的平衡图式有比较正确的把握。舞蹈者个体姿态的平衡对于整个舞蹈式样来说没有多大意义，在一定“图—底”关系中的平衡是舞蹈式样成为一种有效的视觉式样的前提。所谓“平衡图式”，是指舞蹈式样具有和谐的构图。舞蹈式样的平衡构图，主要可以分为“扩散性构图”和“集聚性构图”两类。在“扩散性构图”中，整体的平衡是由大量微小的平衡中心构成的；这些微小的平衡中心，都拥有同样大小的重力，体现为一种关系网络的平衡。而在“集聚性构图”中，平衡往往集中于具有重力优势的一个焦点上，在这个强有力的平衡中心周围是一些辅助性的“背景”。“集聚性构图”又可以分为三种：1.轴心结构：参与构图的各舞者围绕着处于中心点的主要舞者进行组合，其中的“力”是向心的；2.中心结构：参与构图的各舞者属同一等级，从一个重力中心向四方发射；3.两极结构：由两个或两组对立的舞者构成，两者间的对立关系是一种力的相互作用关系，这种“相互作用”包括互补、互换、互生等。当然，所有这些舞蹈式样的平衡图式，都必须将舞蹈者的“运动人体”和舞台的布景装置综合起来考虑。“平衡图式”的追求在艺术活动中有着怎样的意义呢？阿恩海姆指出：根据物理学中熵的原理（即热力学第二定律），整个宇宙都在向平衡状态发展，一切不对称的状态都将消失；“格式塔”心理学也得出一个相似的结论，即每一个心理活动领域都趋向于一种最简单、最平衡和最规则的组织状态。虽然艺术构图中的平衡反映了宇宙中一切活动所具有的趋势，但艺术品追求平衡、和谐、统一，是为了得到一种由方向性的力所构成的式样。他认为：“如果一个艺术家创造一件艺术品的主要意图就是获取平衡或和谐的形式关系而不顾及这种平衡究竟要传达什么意义，他就会陷入无目的的形式游戏之中……不管一件艺术品是再现的还是抽象的，只有它传达的内容才能最终决定究竟应该选择何种式样去进行组织和构造。只有当平衡帮助显示某种意义时，它的功能才算是真正地发挥出来的”。
理解了“平衡图式”出现的某种必然趋势，还应理解“平衡图式”必须传达某种意义。可以认为，“得到一种由方向性的力所构成的式样”是“平衡图式”传达某种意义的基点。任何一个视觉式样要成为“由方向性的力所构成的式样”，不能不考虑那一式样的结构骨架。一个视觉式样的“结构骨架”，是相对于其“实际轮廓线”而言的；是指那一视觉式样的基本空间特征而并非它繁缛的实际轮廓线。对某一式样“结构骨架”的把握，是视知觉高度的选择机制使然。这种选择有助于消除那一式样的模糊性和不一致性，从而透过事物的表象达到对其本质的把握。舞蹈式样的结构骨架，从反映论或从感应论的意义上来说，应该是对某种客观事件或主观情态之结构骨架的捕捉与提取；这种捕捉与提取主要有两种截然相反的趋向，即“整平化”趋向和“尖锐化”趋向。通过“整平化”来提取结构骨架，意味着删除原型中不适宜的细节，使之趋向于平衡和对称；而通过“尖锐化”来提取结构骨架，则意味着加强原型的差异性、失衡性，这种“趋向”往往被视为“变形”。需要指出的是，无论是“整平化”还是“尖锐化”，作为“结构骨架”的提取方式，目的都是要消除原型的模糊性和不一致性，是为了让感知者一目了然。舞蹈式样作为舞蹈家的创造物，怎样才能自觉地运用提取“结构骨架”的原则来强化自身的造型效果呢？这就需要从整体的组合原则去考虑。整体的组合原则，是指部分与部分构成某种关系的原则；按照阿恩海姆的看法：“只有保持某种程度的自我独立，才是‘部分’的真正特征。一个部分越是自我完善，它的某些特征就越易于参与到整体之中……没有这样一种多样性，任何有机的整体（尤其是艺术品）都会成为令人乏味的东西。把‘完形’看成‘由熬烂了的米粒组成的粥’是十分错误的”。舞蹈式样之结构骨架的组合原则主要依据“相似性原理”和“连贯性原理”。关于“相似性原理”，主要可似分为运动造型的相似、运动节奏的相似和运动方向的相似等。“运动人体”在某一方面的相似，会使其从背景中独立出来而成为舞蹈式样的结构骨架，因为一个式样中各个部分在某些知觉性质方面的相似性的程度有助于使我们确定这些部分之间关系的亲密性程度。关于“连贯性原理”，是基于“一个构图单位的形状愈是连贯，它就愈易于从其背景中独立出来”的认识。阿恩海姆举例说：“当一群舞蹈演员在舞台上旋转时，如果其中一名演员始终沿着一条比较连贯的线路旋转，观众的眼睛就会紧紧追随着这个演员的轨道转移”。强调“结构骨架”在视觉式样中的重要性，至少有这样一些意义：1.它指明了如果要使一个已知的式样与另一个式样相似，或是要用这个已知的式样去再现另一个式样，需要具备怎样的条件。如舞蹈《黄河魂》用“鼓子秧歌”中“劈鼓”的力的式样去再现黄河船夫划桨的力的式样，就是因为找到了“结构骨架”的相似性。2.它指明了对客观事件和主观情态之本质的提取原则，不仅加强了构图的纯形式效果而且加强了构图的象征意义。如舞蹈《一条大河》让喝水的战士在有节律的起伏动态中推让只剩一口水的水壶，那作为“结构骨架”的运动人体的起伏本身成了战士心中“一条大河”的象征。3.它指明了艺术式样源于而又高于生活式样的一个有效途径。因为一个名副其实的艺术式样必须满足这样两个条件，即必须严格与现实世界分离而又必须有效地把握现实事物的整体性特征。可以说，成功的舞蹈作品大多是成功地提取了生活式样的结构骨架而又成功地营造了自身的结构骨架的。
现在，我们可以进一步谈论舞蹈式样的“心物同构”问题了。“心物同构”就舞蹈表现而言，其实是运动人体之“力的行为”与人心情态之“力的行为”的同构。阿恩海姆记述了自己学生对舞蹈演员所做的一个试验，“试验结果证明，所有的演员在表现同一主题时所做出的动作都是一致的。举例说，当要求他们分别表现‘悲哀’这一主题时，所有演员的舞蹈动作看上去都是缓慢的，每一种动作的幅度都很小，每一个舞蹈动作的造型也大都是呈曲线形式，呈现出来的张力也都比较小。动作的方向看上去时时变化、很不确定，身体看上去似乎是在自身的重力支配下活动着而不是在一种内在的主动力量的支配下活动着。应该承认，‘悲哀’这种心理情绪，其本身的结构式样在性质上与上述舞蹈动作的结构式样是相似的……当然，在舞蹈艺术中，表现‘悲哀’等各类情感的动作也许有一套规定的方式；我们也不否认，这些被试者在测试中很可能是受到了这些传统表演方式的影响，但这并不影响我们对表现性的解释。因为不管这些动作是被试者自己发明的还是学习的结果，在这些动作中所展示出来的结构性质都与它们所要表现的情感活动的结构性质有着一致性”。之所以要认识舞蹈式样的“心物同构”，是因为它密切关系着舞蹈式样的“表现性”。在阿恩海姆看来，有意识地去表现某种心理情绪的动作具有“表现性”；那些自然的不表现什么的动作也会具有“表现性”。他曾留心过舞蹈演员们在正式演出之前为活动关节而做的一套练习动作，“一开始是摇颈、转头，接着是耸肩，最后是扭动脚趾。但是，在旁观者看来，即使这样一种纯粹的技术性练习，也是一种极其成功的表演。因为这样一些动作完完全全是一种表现性的动作。在这样一些准确、有力和富有节奏的表现性动作中，形形色色的情绪——从懒洋洋的惬意到傲慢的讽刺——就很自然地被表现出来了”。舞蹈式样的“心物同构”之所以具有“表现性”，是因为“造成表现的基础是一种力的结构”，而“心物同构”本身就是“力的结构”的同一。阿恩海姆还提及一些“心物同构”的“表现性”，比如“集聚就够产生强烈的生命感”；“一条明显的曲线必然传递着清晰的温柔感”；“圆形既是圆满状态又是虚无状态”等。这对于我们了解舞蹈式样的表现性都会是有益的提示。
