十年岁月，既短暂，又漫长。有人委托我以斋藤龙凤[33]的电影批评为主题写一篇文章，因此，我不得不陷入翻阅这十年电影杂志的苦难中。这是因为我无论如何都必须面对我那并不总是幸福的过去。这完全可以称得上是种灾难。尽管如此，我还是接受了这个苦差事，这是因为我想报答斋藤龙凤的介绍之功。闻名一时、现在已成为一个传说人物的他曾为出道后的我拍摄了一部电影报道。但当翻阅电影杂志时，我不禁感到电影批评所具有的某种空虚的东西。现在，我想将斋藤龙凤的所有文章都一览而尽，但这做不到。放在我眼前的是这样一些东西，如由三一书房出版的两本评论集、以《电影艺术》[34]为主的杂志，以及部分像《现代之眼》《话的特辑》等过期杂志。此外，龙凤的确还曾为《朝日艺能》《TOWN》《日本读书新闻》等写过文章，但我手头几乎没有这些报纸杂志，也不用说他发表在大学报纸、日报上的文章了，一些匿名文章更是无法追寻。没办法，我只好依据手头的资料及从编辑部借来的他早期文章的剪报——可能是编第一部评论集时用的基础资料——来写这篇文章。令我再次感到惊讶的是，龙凤几乎没有为与《电影艺术》比肩的《电影评论》写过文章。我没时间去翻《电影旬报》和《剧本》，估计情况是一样的。关于这一点，我想首先给阅读这篇文章的人们以及龙凤本人做这样一个说明。后文中，我会谈及这方面的原因。此外，我还想明确告诉大家的是：手头资料的缺乏，我本人有责任，同时一部分责任可能要归咎于龙凤自身。
作为内外时报社的电影记者，斋藤龙凤在报纸上发表了大量影评。他开始在其他地方正式发表文章是在1963年的《电影艺术》杂志，在此之前，杂志上似乎也发表过他的一两篇评论，但超出电影领域、具有独立精神特征的评论是发表在1963年五月号的《电影艺术》上的一篇《恶党论：村井长庵[35]及其罪孽的繁荣》。这一期杂志上，小川彻[36]的名字也出现在编辑部成员的名单中。以我手头的杂志来说，二月号上有龙凤的影评，但没有小川的名字。因此，龙凤在其工作的报社外真正开始介入影评，与作为编辑的小川彻很有关系。此后，他们之间不可分割的紧密关系一直延续了下去。当然，现在没有时间来论小川彻，因此我不去深究这个问题。但是我认为，在研究龙凤的电影评论时，这个事实经常浮现在脑海里，这是问题的关键。
言归正传，龙凤一拿起笔为《电影艺术》写影评时，他那势如破竹的进攻就开始了。在之后近两年的时间里，即到1965年辞去内外时报社的工作为止，他几乎在每一期的杂志上都会展开辩论，正可谓意气风发之时。对《电影艺术》来说，他也是最值得信赖的评论家。龙凤在此期间评论的主要对象和主题几乎都可以一览无余，将这些对象、主题大致整理的话，可以分为以下几个方面：
（1）一般电影论，即站在民众或革命者一方写作的电影论。这是种电影形势论，有时也是产业评论。龙凤本人更多使用的是“大众”一词，而不是“民众”，但不管怎么说，他是从为了民众与革命（或者说为了与反革命进行斗争）的角度对现状进行批评、控诉。举他的第一部评论集《游击的思想》中所收录的文章来说，有这样一些作品，如《电影是大众的东西吗？》《〈白日梦〉批判之批判》《后退阶段的日本电影：1964年的总结》《从地狱到天国的转身：黑泽明其人》等。
（2）今村昌平论。我以为，龙凤从两个侧面论述了今村的作品。第一，今村描写的人物总是龙凤说确信的那种所谓“真正的大众”，即龙凤心中根深蒂固的民科[37]所持的历史主义观中的“大众”。第二，超越这种定位的今村个性化表达的生活感（包括性），和战后废墟黑市派[38]的龙凤很接近。这方面的文章有《欲望的组织者：今村昌平其人》《基层社会的性：〈日本昆虫记〉的主题》等。
（3）战争电影论。龙凤几乎将战争电影与自己的战争——作为海军飞行预科练习生的体验——重叠在一起加以叙述。这方面的文章有《我的军队论：〈陆军残虐物语〉》《我的海军时代与〈出击〉》等。
（4）时代剧论、黑帮电影论。反社会的主人公活跃的电影也是龙凤喜欢论述的对象。初期，在喜爱这种时代剧和黑帮电影同时，龙凤还将电影里的主人公进行历史定位，以及寻求电影本身在环境中的位置。
由此，我们可以了解到，在小川彻参与编辑的《电影艺术》杂志中，斋藤龙凤是怎样一个明星评论家，因为这本杂志最喜好的主题如革命、性、战争、黑帮，龙凤无一不加以阐述，他是这个杂志重要的评论家。而且，龙凤最擅长的就是从大众的立场出发叙述这些主题。但是，反过来说这也是他最薄弱的地方，龙凤从来没有将自己与大众对立起来思考问题。此外，龙凤还有一个最擅长也是最薄弱的地方，这就是他全身心投入到革命、性、战争、黑帮等主题中，如果剥离他本人的体验，龙凤是写不出这些文章的。随着青春逝去，新的体验逐渐减少……
斋藤龙凤于1965年1月辞去内外时报社的工作，他在这里工作了近十年的时间。1965年秋天出版的《游击的思想》后记中，龙凤写道：“从报社工作人员转行到电影评论家……虽然这是个丢脸的工作，但我想要坚持一段时间。这个工作即便没什么大学问也可以做，从事的人也很少……”龙凤为什么要放弃新闻记者这样一个相对而言身份得到认可的职业，去从事电影评论家这样一个不稳定的职业呢？而且电影评论家能否作为一份独立的职业还很难说。“我决定再一次打破日常，给自己一个锻炼的机会。”（《与优雅生活的诀别》，《日本读书新闻》1965年2月1日）这句话背后可能藏着复杂的公私夹杂的情况，探究这个不是我现在的工作。龙凤曾经问我：“我想辞职，怎么样？”我回答道：“最好别辞。不管发生了什么，我的答案只有一个：最好别辞。”对自己冷漠的回答，我不后悔。不管怎么说，龙凤鼓起勇气，辞去了《内外时报》的工作。但是，无论怎么鼓起勇气，离开一个地方不仅仅是因为外部环境，也是内心的矛盾促使他不得不这么做，这是种必然结果。用一句俗话说，与其说是因为一帆风顺，毋宁说前途坎坷或预感前途坎坷才使一个人离开。我不知道这句话是不是适合龙凤。龙凤辞去工作后，在写作量上有所增加，但在其主要舞台《电影艺术》杂志上出现的次数和分量都在急剧下降。这是什么情况？特别是分量，字数变得很少，一般是一页半，最多也就两页，这很让人忧虑。不会是小川彻只给了他很小的版面吧？如果不是这样，那么，除了他自身的衰退外就没有其他什么理由了。斋藤龙凤自1963年至1965年底完全失去了他作为电影评论家的地位，此后只留下一些政治活动家性质的杂文，或说只留给我们一个以杂文为副业的政治活动家形象。可以这么说吗？1969年4月出版的龙凤第二部评论集《武斗派宣言》中共有五个大类，其中只有一类与电影有关，仅收录了六篇文章。这六篇文章中有四篇原来刊登在《新日本文学》上，刊登在《电影艺术》上的论文只有一篇，即1965年10月的《无趣的任侠黑帮路线与前卫》。1965年10月以后的文章几乎都被忽视了。在这部评论集的后记中，作者写道：“我想我不得不转变自我，从电影评论家这种所谓的虚业被一种非营业性的存在所转变。”从1965年初辞去《内外时报》的工作起，龙凤就决心将自己行动的重心放在政治实践，而非电影评论上。我们不难推测，这或许是出于他觉得自己的电影评论已经走向穷途末路，也或许尽管是无意识，但他还是有了这种觉悟。
我现在没有心情去评价斋藤龙凤的政治活动，但在1964年发表的《电影节，中苏辩论》中，他用大量篇幅报道了苏联电影节和中国电影节。文章的最后，他给了中国电影节高分，其理由是“因为我对这两个社会主义国家电影节的批评始终都是用我最蔑视的印象式批评。（这样的情况三年间也许会出现一次，也许不会出现。）如果再追究下去，现在我会正颜厉色地说，这是由于我支持从未如此强大的中国的总路线。”我以为，这才是斋藤龙凤作为一个常人的内心想法，也就是说，他想从政治角度评论电影。因此，次期杂志上发表的追记中，他这样辩解或自我批评道：“我为《电影节，中苏辩论》写得不好而感到忏悔，有一种‘哦！不！’的心情。我以为我只是喜欢中国，不喜欢苏联，不大喜欢代代木，更讨厌构造改革[39]。虽然我是武井昭夫[40]的铁杆粉丝，但此时的新日本文学给人的印象并不好；我以为只要与任何人都可以配合得很好地生活下去，即便只是自己一个人存在，这个世界也会变得热闹，但这种想法毕竟太幼稚了，根本行不通。”当看到这种辩解或自我批评时，我想龙凤肯定会遭到别人（我也是其中一员）的批评。同时，我感同身受地推测，将写影评作为一种职业，具体说即写适合《电影艺术》的影评，可能更加重了龙凤的负担。
如此看来，我想我不去碰斋藤龙凤的政治活动，同时也不碰收录在《游击的思想》外的影评是合乎礼节的。但是，我必须要触及一个与我有关的问题，如果不谈反而是失礼的。
龙凤大力支持我拍摄的第一部电影《爱与希望之街》，这是许多人都知道的。龙凤曾经说过这样的话：“（1960年）七草节[41]刚过，马上就召开了蓝丝带奖的选拔会议。我推荐了大岛渚的《爱与希望之街》。如果这部作品拿不到最佳影片，则给他最佳导演奖；如果拿不到最佳导演奖，就给他新人奖、特别奖；总之，我疯了似的向各个部门大力推荐大岛渚。记者会上了年纪的老板们几乎都没看过这部电影，大家纷纷议论道：‘大岛渚这个人是女演员吗？’‘没有听说过这个名字呀。’我记得我变得非常孤立。最终，当我向最后的特别奖推荐大岛渚时，过半记者们都用异样的眼光注视着我，就像是看个疯子似的。我所属的《内外时报》的一票加上坐在正前方的共同通信社的一部分人，如斋藤正治等人的同情票，大岛渚的得票数终于过半，获得该奖。这时，我第一次感觉到自己做了件电影记者应该做的事。作为时事通信社记者的小川彻当时也在与记者会的老板们斡旋……”（《电影艺术》，1965年8月号）对此，我一有机会就向他表达我的感谢之情。
经过无法拍摄电影的三年时间，1965年我拍摄了《悦乐》一片。当龙凤在《电影艺术》（11月号）上发表了《变成“鸽子”的大岛渚》时，我受到了打击，或者说感觉像被丑闻缠身一般，这也是理所当然的。不过，那也就那么回事，在一页左右的文章中，内容极其空乏。龙凤根本没有看明白这部电影，他极力指责道：“我必须断言：没有权力的人是没有快乐的。”而这其实正是我想要表达的内容。正如《爱与希望之街》中没有爱与希望一样，《悦乐》中没有快乐。龙凤并不理解。为什么？这是因为龙凤自以为他理解了《爱与希望之街》。龙凤也许连《爱与希望之街》也都没有理解。他说“大岛渚变成了‘鸽子’”，但所谓鸽子是什么呢？龙凤只说那是“和平的使者”。这象征是多陈腐啊。不对，《爱与希望之街》中的鸽子并非那么陋俗的东西，它是更具体的东西。鸽子是贫穷少年的谋生手段，因此，它能够连接少年与有钱人的虚假友情。所以，枪击鸽子意味着抛弃虚假的友情，同时又意味着因为资产阶级的存在，无产阶级的谋生手段遭到了破坏。龙凤没有理解鸽子的重要意义，说“大岛渚变成了‘鸽子’”没有任何意义。
如此看来，除了这篇短文外，龙凤没有写过关于我的评论是具有明确的含义的。龙凤甚至写过《爱与希望之街》的评论。他只是做了一些支持大岛渚的活动罢了，而在五年后，他也只是做了否定大岛渚的活动罢了。
不过，我很清楚龙凤在《变成“鸽子”的大岛渚》一文中的含义。龙凤想对我说：你要拍更具揭发性的电影，由此，你一定要坚持成为一个揭露整个日本电影界或日本的人。我可以举出一个事实作为证据：第二年，龙凤在《电影评论》的十佳中加入了《润福日记》[42]，认为“这正是揭发性的电影”。我坚持认为自己对整个日本、日本电影界来说一直是一个揭发者，但这并不是通过拍摄像龙凤所说那样的揭发性电影而达成的。我是以其他形式坚持拍摄揭发性电影的，这点龙凤未能理解。
如果仅仅如此，那我还是十分幸福的。龙凤在这篇文章中说：“在《青春残酷物语》中，任何人都为咬上一口苹果而感激时，我在思考枪杀鸽子的男子的战术，为它是否填补了从处女作到第二部作品间的巨大落差感到很踌躇。同样，在战术上我们应该高度评价《太阳的墓地》，当然这是在预想他拍摄《日本的夜与雾》的基础上，经过一天思想斗争做出的结论。”当他坦白地说自己只是从战术上论述我的作品时，或者假装向我们坦白时，只能用“可怜”一词来形容。龙凤写出这样的文章，出于公私都有着各式各样的背景。不管怎么说，龙凤曾经是大岛渚的盟友，现在则是以大岛渚批判者的身份出现，与其说是批判，不如说是像举办活动似的对我进行攻击，以此来获得在电影媒体中的一定地位。针对这种恶习的第一号事例，我现在还难以压抑满腔的遗憾——但并非愤怒。
此后，我再也没有读过龙凤写的关于我的作品的评论。他暂时没有在《电影艺术》上发表文章。他在《新日本文学》上发表文章时，我正在《电影艺术》上公开我对新日本文学会[43]的批判，再没有读过那本杂志。据说，他在1969年3月号的《电影艺术》上发表了《新宿小偷日记》的评论，但那时《电影艺术》没有寄赠给我，所以我没有读过。此次，在第一次读《武斗派宣言》时，我才读到他发表在《新日本文学》上的部分文章。不过，松田政男[44]在《阻击战士：斋藤龙凤向何处去》《批评战线的颓废与重生》中，从内容到写作主体的态度等方面对龙凤的文章作了极为详尽的批判。实际上，松田政男所说的“龙凤对武井昭夫的支持，即对《新日本文学》的支持以及对女学生们扬扬得意地说‘我喜欢毛泽东’（《现代之眼》，1968年12月号）这两种做法是如何做到和平共处的呢？”过于原则性了，对龙凤也显得庇护有加。龙凤政治上的党派性也就是前面提到的这些文章的程度而已。如果只是这些，我还是喜欢的，但我还是想尽快远离龙凤在没有将电影评论作为自己主要任务时写作的文章。
《电影艺术》编辑部发生了小小的变故。换了出版社之后，杂志仍由小川彻任总编辑，复刊后的第一期（1970年8月号）终于寄赠给我，于是，我又重新读到好久没读到的斋藤龙凤的文章。
我并不勤奋，现在，我只是祈愿自己能够安静地生活下去。
为做到这一点，有必要做到不发言，不发表文章。
尽管如此，我还是想给复刊的《电影艺术》写点什么。我认为这与向新开业的柏青哥店赠送花篮意义上没有多大差别。
恰巧店主小川彻与我是老相识。我几乎断绝了所有的往来，小川彻是仅剩的朋友中的一个。
……我错将日韩斗争[45]当作阶级斗争的决战从单位跑向街头。
……不知不觉，时代进入了70年代。我仍然紧紧抓住70年代决战的观点不放，因此又吃了很大的苦头。
……70年代一开始，我就活得很凄惨，因为我在精神病院迎来了元旦……
和我预想的一样，今年的6月14日，我一边哄着孩子睡觉，一边看电视，度过了这一天。
我希望至少东映不为教训所束缚，继续拍摄黑帮电影。
我承认这是千篇一律。在此基础上，作为一种排遣、一种散心，我还会继续观看东映的黑帮电影。
……未能成为高仓健的正值本命年的男子一个劲地祈愿他的独生女至少能够成为红牡丹的阿龙[46]……
东映的黑帮电影哟！不要考虑会破坏被排除在体制外的人们的共鸣和期待。微弱的希望只存在于多余人的心目中。70年代，这个比纪元2600年[47]，即昭和十五年还要糟糕的时代到来了。
后来，我因病住院。《电影艺术》从1971年1月号开始再次寄赠给我。这时的杂志虽然也有关于彭特克沃、里查尼、鲍罗尼尼[48]等人的文章，但兴趣主要集中在东映黑帮电影。受人瞩目的《现代之眼》4月号上刊登的《为什么人们钟情于黑帮电影》是斋藤龙凤下功夫写的一篇长文章，好久没有看到这样的文章了。文章主旨与前面引述的内容基本上没有什么不同。经过了六年空白期，再经过将活动重心放在政治活动上的时期，龙凤果真想要让自己作为一个批评者重新回归电影评论领域吗？我无从得知。不过，龙凤认为现在如果要评论电影，应该就黑帮电影进行评论。这应该是正确的。
也许龙凤提不起精神写普通的电影评论，但现在已不是他曾信奉过的揭发性电影揭露社会现状的时代了，因此，龙凤不仅是对拍摄了《悦乐》后的我，对若松孝二、小川绅介，甚至是足立正生、金井胜也都没有任何兴趣。
如果今村昌平出新作品，龙凤还会像以前那样饱含激情地对它加以批判吗？我想他不会。即便能将围绕着今村电影的土著、基层社会等概念或修辞与初期的龙凤强行地联系在一起，在政治活动中体验到更多绝望的龙凤超越政治看到了实质，无论从好的还是从坏的方面来说，这些概念或修辞都远不能再让他狂热了。
部队或战争既远在天边，又近在眼前，将它与自身体验结合起来加以叙述已是不可能。
因此，一直对大众电影关注有加的龙凤只能执着于黑帮电影了，而且还是古典式的黑帮电影。这里已经看不到曾经说“我对黑帮电影导演的批判就是：作家们，以后不要再迷恋游侠了！”（《电影艺术》，1965年10月号）这番话的龙凤的内省了。不知为什么这篇文章没有收录进《游击的思想》。这是篇绝佳的文章，小标题是按顺序编排的，如（1）强迫井中之角去满洲，拍摄续集的泽岛忠[49]（《续·飞车角》）、（2）日美两败俱伤，子弹一发未中的井上梅次（《暗黑街最大的决斗》）等。他向导演们提出忠告，说：“（黑帮电影）或彻底揭发，或隐含寓意以掩盖真相的手段使信息道具化（这也是一种姑息），实在不行就将它当作笑话。黑帮就是这样一种素材。……作家一开始就打退堂鼓不是一种聪明的做法吗？”龙凤在热爱黑帮电影的同时，又看到了它的局限。我们在这里看到了龙凤冷静的目光和轻松、愉快精神的步伐。今天，同一个龙凤在文章的开头轻快地写出这样一句话：“事先讲清楚，我要让不精于世故的人善于表达。”同时，他又在文章结尾处大声疾呼：“尽管日落西山，但黑帮电影哟！山下耕作哟！千万别当一条走狗！”首尾很好地相互呼应。
不过，我将上述两句话放在一起，并非要说它们哪一个好。我只是在想，在这两篇评论间，八年的岁月流逝，这八年是日本、日本电影、黑帮电影以及斋藤龙凤的岁月。然而，我知道斋藤龙凤决意只对黑帮电影感兴趣，而且要对黑帮电影一究到底，所以，我暗暗期待着他的发展。热爱黑帮电影本没有什么，但就黑帮电影说三道四，写文章当饭吃，我有时觉得这有点反黑帮电影的意味。不过，现在我正重新考虑，像此次龙凤这样追根究底的态度或许也挺好。
为了写这篇发表在《现代之眼》上的文章，斋藤龙凤去了一趟京都与山下耕作见面。在京都，他还与脚本家笠原和夫、制片人俊藤浩滋见了面。
不仅如此，他还见了许多人。在文章中他提到这一点：
“我决定去见今村昌平。……当我和他在一起时，我们尽量说一些电影之外的话题。”（《欲望的组织者：今村昌平其人》）
“我突然想与西村昭五郎导演见上一面。……这是他带着夫人去了大阪后的事了。”（《“效仿乞丐”批判：〈竞轮上人行状记〉[50]的实践性教训》）
“我只见过加藤泰一面。……与剧本作家国弘威雄相见是今年春天，在涩谷南平台的一个旅馆里。”（《抒情的大正无政府主义者：加藤泰论》）
“枪杀鸽子的时候，我想无论如何都要与大岛渚见上一面。”（《变成鸽子的大岛渚》）
“黑帮电影的国王，俊藤浩滋！我与这位先生有过一面之交，但我的脑海里至今还留有他那可怕的印象。……我想什么时候无论如何也要再一次与俊藤先生见上一面。”（《叱呵东映黑帮电影》）
我将自己看到的内容做了个大概的引用，断言“创意的根源在于人”的龙凤一旦发现能让自己激情燃烧的人，就一定会去见他。我并不想将这一点归结为龙凤当新闻记者时养成的习性，毋宁说，对人的这种激情使他很好地完成了作为新闻记者的工作。因此，很多情况下，斋藤龙凤的影评是对创造者的一种激励，是对观众的宣传。我并非贬低激励性或宣传性文章，说它们不是评论。如果没有热爱，哪里写得了评论文章。具有满腔热爱的激励性文章、宣传性文章是最好的评论。从这个意义上说，龙凤是写影评的达人，尤其是作为《内外时报》记者时所写的、刊在报纸上的电影评论将会存留在日本电影评论史上。《游击的思想》中收录了其中一部分文章，我在这部书的书评中曾经说过同样的话。或许由于一开始他为我“举办了精彩活动”，后来就没有写过关于我的精彩评论。再没有比最初的感动更令人感激的了。这可能就是人与人的关系，所以没办法。再加上龙凤本人过早将自己手中的宝贝甩卖，我感到十分可惜。不仅是对女人，龙凤对男人也是朝三暮四，这样一来我就只能放弃了呢。
但是，还存在跨越时间的、坚定的共同战线，但这战线只出现在正面战斗的战场上。电影方面，它也只出现于直接从事创造的人之间——龙凤至少也曾经这么想过吧。但其实并非如此，电影评论也是一种正面战斗，但斋藤龙凤怎么也没有完全相信过这一点。本人都不相信，那就没办法了。因此，他不去接触直接从事电影创造的人，而是与从中引退的人保持深交。或许他最后想直接与东映的黑帮电影共同战斗下去。
尽管如此，斋藤龙凤今年3月16日或17日去东映京都制片厂时，顺路到大映京都来见我。我们多长时间没见面了呢？交谈则是更久远的事了。龙凤究竟想说些什么？想打听些什么呢？他曾引用切·格瓦拉一段煽动性的话：“不管死亡在什么地方袭击了我，如果我们战斗的呐喊声传入人们的耳朵，人们从倒下的我们这里拿起武器，在机关枪连续扫射的声音中为我们唱起送葬之歌，高呼新的胜利的话，这就够了。”对此，龙凤说道：“我写不出如此美丽的文章。但我论述电影的基础毫无疑问就集中在这段像诗一样的文理中。我希望人们的耳朵、人们的手是大岛、石堂、小川、恩地，以及松田的耳朵或手。”真是个思维混乱的对手。我不该完全相信爱憎异常的龙凤的话，但是现在又很想相信这最美丽的言辞。因为，只有这才是后人从自己身上挖掘出美丽的唯一道路。
龙凤啊，斋藤龙凤啊，我的确听到了你的呼喊。你的呼喊既表达了我们这个时代的遗憾，也传达了以写影评为生的你的懊恨。呼喊声的回响正如你叙述自己生活的文章那般既美丽又悲伤。龙凤啊，你的武器——是啊龙凤，你的武器虽然已经破烂不堪，但这击破邪恶的利剑会在讨伐阵营内的敌人时发挥作用。我带着感激收下了它。
龙凤啊！
我没能去参加你的葬礼。不知出于哪种因缘，当时，《仪式》的导演正作为川口小枝和高田昭[51]的媒人参加他们的婚礼。根据《冠婚葬祭入门》一书，红白事冲突的时候，一般情况是要去参加白事的，但媒人不该缺席婚礼。《仪式》中出现了没有新娘的结婚典礼的场景，但那是电影里的场面，而我只能按照俗世常识办事。请原谅我。
我参加了你的守灵仪式，龙凤。我和松田政男、竹中劳、太田龙和高阪进一块去的。松田说“这五个人是令人感到不愉快的结合啊”，但这也是没有办法的事。我们在你位于紫庄的房间里给你上了香。房间里放着你的裸照，这张照片似乎是你最中意的。这勾起了我悲伤的回忆，让我不忍直视。我真浅薄，在你的书架上寻找有没有我的书。还真找到了一本。龙凤，你还保存着它，没有将它卖了。不过，这的确是本卖不出去的书。
此后，我们去了位于野方附近的守灵地，好像是在一家寿司屋的二层。说实话，为你守灵真有点儿寂寞。小川彻为了振奋现场气氛，拼命地让人讲对你的回忆。佐藤忠男还是老样子，板着通红的脸，泰然地坐在那里。吉田喜重和矢岛翠提前离开了守灵的现场。然后，我看见冬树社的高桥彻和《电影1971》的作者山根贞男。其他几乎都是我不认识的年轻人，他们可能是你一时大力支持的党派的人们吧。松田对那些人说：“你们如果要是作为一个党派，手持旗帜参加葬礼的话，我就不拿了。”他们回答道：“我们不会带旗帜去的。”
最终，葬礼上没有党派旗帜，只有松田政男一个人拿着自制的红旗放在你的灵前。那些年轻人们像大人一样，而松田则像个孩子似的。不过，我很喜欢松田这种孩子气的做法。你如何呢，龙凤？
龙凤啊！
你是一个党派中人，你是一个希望自己属于某个党派的人，你是一个想寻求自己应该归属的某个党派的人。我们年轻时不得不归属某个党派，你当然也是这个党派的人。但是，了解到这并非真正的革命派时，你开始了漂泊生活。对你来说，报社工会、电影杂志、海米那[52]都是些党派的替代品。你一直在寻找真正的革命派，一个你能够全身心投入的党派。新时代来临，比你更年轻的人们分别在他们的周围开始建立起自己的派系。龙凤，你对这些年轻人表现出了热情，与其中某一派相交甚深，但我不知道你们的交往究竟是怎样。不管怎么说，你的葬礼上，没有出现党派旗帜。我知道，在那个哭泣的夜晚，已经四十岁的你一定会说：“如果是像切·格瓦拉那样的革命家，在三十九岁时就应该死去。我已经过了那个岁数。”
龙凤啊！
守灵的那天晚上，有人让竹内达发言，我没有说一句话。我并不十分了解龙凤的情况，只知道你是一个健康、勇敢的新闻记者。你鼓励我，帮助我，给我以勇气。你的朋友们都在回忆他们激励你、帮助你、给你以勇气的过去，只有我相反。我不愿见到一个与我的印象截然相反的你，我丝毫不去听关于你的传闻，挂断了电话。你也许认为我这人很薄情吧。
龙凤啊！
第一次与你相见时，你真是飒爽英姿，笑起来可以用“豪爽”一词来形容。正大光明地认可我的第一部作品《爱与希望之街》的报纸只有《内外时报》一家。当时，报社的文化部部长玉城镇夫写了一篇题为“划时代新人的作品”的评论文章，他非常动情地赞美道：“这部作品从正面否定了松竹大船电影所具有的‘温暾劲’，充满了激情。”你作为《内外时报》的采访记者出现在我的面前，说：“我在五反田看了这部电影了。不在首映馆上映挺好的。你的电影不应该在银座、有乐町这些地方上映，最好在像千住啦荒川[53]啦这些地方观看。”《爱与希望之街》没有得到公司的信任，一开始便在二线影院上映，我为此伤透了心，甚至想自己还能不能拍第二部影片，陷入了绝望的境地。这时，你豪爽地一笑，让我不必想那么多。我开始拍电影后，与许多人有了第一次见面，但最高兴的就是此时与你的相见。
龙凤啊！
是的，你是完全正确的。我必须坚持拍摄应该在千住、荒川放映的电影。然而，日本走向倒退和电影界走向衰微使我无法这么去做。更重要的是，没有一个我们所属的党派能够让我这么去做。在对千住、荒川怀有无限深情的同时，不，正由于对这些地方怀有深情，因此，现在我才在艺术剧场这个地方拍电影。你一定会问：艺术是什么啊？我也想问问这个问题呢。你一直对千住、荒川情有独钟，因而喜欢上了黑帮电影。我和你走上了不同的道路。在我们之间，我一向否定的松竹电影向后倒退了十年，不，二十年。真是遗憾啊，龙凤。
龙凤啊！
3月16日，不知是哪阵风把你吹来，你来到我拍摄《仪式》的大映京都制片厂。但非常遗憾的是，那一天我一整天都在东京。回京都后，演职人员房间里的黑板上写着：斋藤隆保[54]来访。我甚至提不起精神呵斥正向我说明情况的副导演，默默地擦掉黑板上的字。此后不到十天，我就听闻你的讣告。你过了这么久来找我，究竟是想对我说什么呢？我很想让你看看我的《仪式》。龙凤啊，虚构党派的朋友啊，我现在只是陷入了无限的悔恨中。
