中国话剧的起源问题，不应当把它看成单纯的外来形式。中国的话剧是以民族传统戏剧作为母体，以西欧话剧作为媒介和借鉴，在民族文化的土壤上，顺应时代的要求而产生和发展起来的一种中国自己的戏剧艺术的新样式。
一
艺术的起源，戏剧艺术的产生和发展，是人类文明历史长河中的一个属于文化范畴的问题。
人类戏剧的起因、发生和发展，不管是东方或西方，是印度、埃及、古希腊还是中国，都有其惊人的共同点；在发展的轨迹上，又有各自不同的特殊规律。印度的戏剧文化起源最早，可以追溯五千年左右的历史；埃及居次，也有四千年左右；以殷代巫觋歌舞发端的中国戏剧，历史大约则有三千五百年左右；至于以古代希腊的酒神祭祀为起点的西欧戏剧，也有两千七八百年的历史了。
印度、西欧、中国可以说是世界戏剧史的三大源流。印度的戏剧历史悠久，但以宗教歌舞最具特色；西欧戏剧的发展，其主线很快引向话剧的轨道；中国戏剧，开始原无定向，几经周折，到公元12世纪，才形成“以歌舞演故事”的戏曲样式。
因此，很容易给人产生这样的错觉：话剧是西欧戏剧的专有形式，中国的传统戏剧却是戏曲，而不是从各自演变发展中去考察历史。
殊不知，话剧、歌剧、戏曲、舞剧的区分，只是后人研究戏剧发展而创造出的分类学科的命名。我们不妨看一下印度戏剧的历史，它的古典名剧《沙恭达罗》产生于一千六百年之前，这部梵剧比古代希腊、罗马戏剧固然晚了许多，但比莎士比亚时代却又早一千年以上。如果话剧果真只是西欧戏剧的专有形式，那么印度戏剧的复杂现象又该如何解释呢？！
因此，关于中国话剧发端的前因后果，如若不从中国戏剧本身的历史发展去作客观探索，而只去寻找西方输入某种形式的起始年月，那是十足形而上学的唯心论先验论观点。
中国的传统戏曲，近二三百年来发生了急剧的变化，而总的趋势是：御用的宫廷戏曲日益僵化，直接来自民间的地方新剧种纷纷产生，后者由于声腔源流十分复杂，因而统称“乱弹”。
“乱弹”诸腔在17世纪末、18世纪初开始纷纷兴起，首先在于它们能及时反映当时广大人民群众的思想感情和审美趣味，成了人们教育自己、鼓舞自己和娱乐自己的艺术武器。正是适应了时代的要求，才推动了它们的兴起和发展的。从它们演出的大多数剧目来看，所反映的思想倾向，基本上是农民或市民阶层的。当时流行的大批剧目，尽管其中绝大部分都取材于列国、三国、隋唐、五代、水浒传、杨家将等历史故事或民间传说，然而透过许多历史事件、历史生活，往往或多或少表现了当时广大劳动人民对于现实生活的理想和看法。这些剧目或借南宋、金代的人物故事，通过艺术手段，热情歌颂民族气节与反抗民族压迫的斗争精神；或借起义、反朝廷故事抒发了官逼民反的犯上思想。清代连绵不断的农民起义和市民运动，正是广大农民追求解放的思想和市民反对派的协同反映。同时，这也是中国众多的地方戏得以兴起并且迅速发展的社会条件。特别是从鸦片战争到太平天国革命这两次社会大动荡，既动摇了清王朝的腐朽统治，又促进了近代新思潮、新文化的发展。在戏剧文化领域内，历史较短的许多地方剧种，包括中国早期话剧的萌芽与发展，都属于这样的时代条件下的产物。
二
昆曲衰微，“乱弹”兴起，其后果的确使中国的戏剧开展了一个全新的局面。不仅是思想内容面临革新，艺术形式也大为革新。
其革新趋势之一，是从戏曲还原为戏剧，通过“歌舞演故事”的传统戏曲形式，作了多样化的发展，除了声腔源流有较大的变化发展以外，部分戏剧的演出体制也出现各种革新变化的倾向。由于表现的题材内容的复杂化，使剧中的说白成分增加。唱腔相对减少，甚至如川剧的彩调，其表演形式是以说白为主的。此外，太平天国时期民间流行的太平锣鼓，是在广场演出的一种活报剧的形式，其中也出现了哑剧的形式，而在世界戏剧史的艺术分类中，哑剧（默剧）是属于“Drama”范畴的，这是从戏曲还原到戏剧的若干迹象之一。根据目前史料考察，太平天国时期已经出现过时装戏如《求神无保佑》，以及哑剧《枪打贪官》等等剧目。这也许是中国早期话剧发端的民族土壤中较早提供的信息吧。
据查，《求神无保佑》可能是太平天国时期随军戏班编演的一出时装讽刺剧，主题思想既是反对封建迷信的，又是反封建统治的，内容揭示清朝官吏被太平军打败后，赃官走投无路，求神保佑的一副丑态。至于哑剧《枪打贪官》，就更像是一出在广场为群众演出的活报剧。剧前先用打击乐敲起太平锣鼓，锣鼓声停才开始表演。先是一丑角扮贪官出场，看他乌纱反戴，正狼狈窜逃；接着主簿捧簿提笔随上，再接着是典刑衙役持刑具上，同样皆狼狈奔命。再一挑行李者出场，他紧绕在贪官的前后左右，进退翻滚，疲惫已极。忽儿有一持枪乡民英勇上场，枪口连连瞄准贪官扣发。最后，蹒跚摇晃挣扎的贪官终于倒地而亡，主簿和衙役等匆匆作鸟兽散，逃难者甩下行李，投奔持枪乡民。锣鼓再起，哑剧结束。据有关调查，在江苏溧阳戴埠民间灯会中，长期保留有这类富有人民性的传统节目。这些革命故事的戏剧表演，在当时的湖北、江西、安徽、江苏等地区，都十分流行。
太平天国时期繁荣起来的“乡间杂剧”，是乱弹兴起，地方戏遍地开花的重要方面之一，具有一定的承前启后作用，富有伟大的时代意义。它比清末出现的“时装京戏”、“时事京戏”还要早三四十年左右。
但是，中国早期话剧的诞生，毕竟不是闭关锁国时代的产物，它虽然萌发于自己民族的土壤之中，脱胎于民族戏曲的母体之内，但绝不能忽略鸦片战争以后，欧风东渐，封建闭关自守开始打破，西方文化相继输入，这样一种特定的历史条件的影响。这是中国话剧不始于远古，也不始于三百年前花部兴起，乱弹杂奏之初，而是孕育于洋枪洋炮入侵下的近代的主要原因之一。看到这种客观因素，重视这一客观因素，并不等于也把话剧单纯作为外来形式的移植。
中国和西方文化的交流，并非始于近代，而是可以追溯得更远得多，例如汉、唐两朝都有历史记载，特别是盛唐时期，西方各国使者都频频往返，政治与文化都互有沟通。明末的徐光启，开始向国人介绍西洋的科学；清初的吴历，他的画曾受过西方绘画艺术的影响。但这一切，都并没有打开中华帝国闭关自守的大门，直到鸦片战争以后，西方文化的输入，才具有真正的冲击力量，使中国固有的文化结构，开始发生了质的变化。
自从上海开辟为对外通商的第一个据点以后，很快也成为西方文化输入的中心。19世纪中叶，上海设有广方言馆教授西方科学，并专设翻译馆介绍西方文化，新学的启蒙运动迅速得到开展。
19世纪70年代，上海的《申报》开始刊载意译的西洋文学小说。至于西方戏剧文化的介绍，那是稍为更晚一二十年的事了。
不过，鸦片战争以后不久，英国侨居上海的少数戏剧爱好者，倒是组织过两个业余剧团，作自娱性质的演戏活动。其中一个叫“浪子剧团”，另一个叫“好汉剧团”，他们当时还没有条件建筑正规剧场，只是在一个大仓库里临时搭个舞台演出而已。1850年，一场大火烧掉了这两个剧团的历史记录。到了1866年，“浪子”、“好汉”两个剧团合并改组为A．D．C．剧团——上海西人爱美剧社，同时盖起了木结构的、初期的兰心戏院。（后来富丽堂皇的兰心大戏院是1874年重建落成的。）这个外国人办的A．D．C．剧团，从19世纪中叶到20世纪的头三十年，一直保持业余演出，每年两次至三次，总共竟有二百次左右的文献纪录。他们选演的大多是西方戏剧名著，包括像莎士比亚这样的戏剧大师的作品。但是，它对中国早期话剧的产生，很难说曾经起过多少催生的作用。否则，中国话剧的诞生，似乎顺理成章应当推前半个世纪左右。
对中国早期话剧真正具有催生影响的，一是19世纪末开始的上海教会学校的圣诞演剧活动，一是以林琴南为主力的西方文学、小说、戏剧的译著和介绍。他最早翻译的《巴黎茶花女遗事》、《黑奴吁天录》、《迦茵小传》、《吟边燕语》（即《莎士比亚戏剧故事集》）等等，都是对中国早期话剧卓有影响的作品。从实践上和舆论影响上都加速了中国早期话剧的启蒙运动。
与此同时，中国的戏曲界也迈出了革新的步伐，这就是“时事京戏”和“时装京戏”的出现。虽然这只是属于戏曲改良的范畴，和早期话剧的启蒙运动还不是一回事，可以算作是这段历史的问路人吧！
1902年，时装新戏曾经出现过歌颂民主革命思想，宣扬兴中会（同盟会前身）革命者形象的作品。目前发现的，计有《捉酸虫》和《打醋缸》两出，编剧者是当时的革命文人周祥骏。这两个剧本当时都无法公开发表，但对陆续流行编演时事新戏，的确开了风气之先。特别是1904年中国剧坛出版的第一本戏剧杂志《二十世纪大舞台》，在理论上和创作上宣扬戏剧革新，在政治上和艺术思想上，都曾起过声势逼人的革命作用。该刊发表的新剧作品如《安乐窝》（静庵）、《鬼磷寒》（寰镜庐主人）、《新上海》（惜秋）、《长乐老》（汪笑侬）等，绝大部分都是政治态度十分鲜明的反清剧本。其中《安乐窝》一剧，竟敢用丑旦扮演慈禧太后这样的角色，可说十分大胆。之后，这类剧本就越来越多了。如南社中最有名的戏曲家吴梅，就写过不少沿用旧形式的新剧本，诸如《血花飞传奇》、《风洞山传奇》、《轩亭秋传奇》以及《暖香楼》等等，这些剧本的内容，有反映“戊戌六君子”殉难的，有歌颂秋瑾爱国就义的，也有反映其他抗清反清的民族英雄事迹的。此外，当时的文艺刊物如《绣象小说》、《月月小说》等大型杂志中，都曾发表过若干有影响的剧本，如像《黄肖养回头》、《斩亭冤》、《开国奇冤》，以及梁启超编写的《新罗马》等。还有以宣扬妇女解放，提倡女权，反对封建压迫为内容的，如柳亚子创作的《松棱新女儿》、《女中华》，以及黄吉安编写的时装新戏《断双枪》（内容反映禁止烟毒）、《凌云步》（反对女子缠足）等等，可说蔚为大观。编演时事新戏和时装新戏，当时最有名声的应该数京剧名伶汪笑侬。
汪笑侬可以说是一个胸怀大志的爱国艺人。他自己是满族官宦后代，却愤恨清廷的腐朽；他忧国忧民，迫切希望社会改革。他没有别的办法和手段，就想通过“高台教化”，达到移风易俗的效果。这就是他一生从事戏曲改革的思想动力。他经常通过编演新戏，讽刺和抨击反动的社会政治。除了改革传统剧目，利用历史，以古喻今之外，他还编演过不少时装新戏，如《缕金箱》、《立宪镜》等等，1904年8月，他甚至还穿上西装，演出了像《瓜种兰因》这类外国题材的京戏，以波兰亡国的历史教训，影射当时的中国时政。[1]他编演时事京戏和时装京戏的年代，大致是从19世纪末到辛亥革命后的头几年。还有人认为他编演过几出早期话剧，但大致看来，他毕生从事的仍是戏曲改革范畴的工作。
作为戏剧改良的时事京戏和时装京戏，在探索新剧的道路上，无疑与早期话剧曾产生过互为影响的积极作用，但由于它始终没有脱离“以歌舞演故事”这种传统的戏曲形式，因此它还不是中国话剧诞生的直接动力。
说到中国早期话剧的诞生，直接的启蒙运动的先驱，却是19世纪末开创的上海学生演剧的一批创业者。
三
长期以来，封建旧中国，一直沿用孔老夫子的办法培养和教育人才，由个人办书塾，包教子弟，然后通过科举制度，选贤求名，从而封官任职，治国安邦。
鸦片战争以后，随着欧风东渐，西洋文化加快输入中国，新学逐渐兴起。大约在19世纪六七十年代以后，由中国人自己办的，由外国教会主办的各类书院、学校纷纷建立。上海固然成为这种新文化的中心，北京、天津、广州，以至于其他有条件的地方，都相继出现了不少新的教育机构。
例如上海的约翰书院，就是历史较早而且名气较大的一个相当于大学体制的学府。（这些书院往往兼办中学部或大学预科，至于由书院改为正规大学，大部分是20世纪初的事。）
这些教会学校的教育体制、教学内容和方法，大致都沿用外国学校的一套。除了大量的课程设置以外，还推行一种“形象艺术教学法”，作为对学生全面教育的补充。他们的具体做法是：选定若干世界名剧的原著，让学生先阅读，然后用英语或法语进行排练，最后有条件时便可以演出。这无疑是十分有效的形象教学法，既收到练习外语的目的，又通过艺术实践加深了对原著的理解。
教会学校利用每年庆祝圣诞节，进行各种联欢演出，表演若干圣经故事，这是历来有传统的。这对艺术形象教学法的实践，无疑也提供了最好的机会。上海教会学校的圣诞演剧活动，就是在这样的背景下开展起来的。
开始，学生们只是老老实实地根据课堂排演的名剧片断，原原本本付诸舞台实践而已。这种演出开始是以班际之间进行的，全校性的演出，全校合排一出戏，这都是稍后才有的。
这样每年演出的结果，竟然有少数学生在长期的艺术熏陶下萌发了对戏剧的兴趣。
1899年的圣诞节，上海约翰书院对外举行了一次值得载入中国话剧史册的演剧活动。这次圣诞演剧超出了以往的常规，也开创了上海学生演剧的一个新的历史时期，从而对中国早期话剧的诞生萌发了直接的催生作用。
这次演剧活动，前半部分仍然是搬演一些圣经的故事，但在最后却演了一出学生自己编排的政治讽刺剧，剧名是类似《官场丑史》这样的颇醒目的名字。至于剧情内容，大致是套用中国传统戏曲的若干表演片断，而表演形式则颇为新颖独特，它既非照搬西洋话剧的形式，又不是传统戏曲的习惯守旧。可以说，它是中国早期话剧的一种雏形。
《官场丑史》的演出情况，据汪优游的回忆大致是这样：有一个目不识丁的乡下土财主，到城中缙绅家去祝寿。看见他们排场阔绰，弄得手足无措，闹了许多笑话。这是套的旧剧《送亲演礼》。此人回家后，便中了官迷，有一个蔑骗出来劝他纳粟捐官，居然得了一个知县。他于官场礼节一窍不通，由蔑骗指挥他演习，这一场是套的昆曲《人兽关》中的《演官》。他到任以后，遇到一件老少换妻的奇案，他无法判断，官司打到上司那里，结果他的官职被革，当场将袍套剥去，里面仍穿着那套乡下人的破衣物……[2]
作为圣约翰书院这样的教会洋学堂，学生自编自演的第一出戏，居然如此充满中国民族自己的乡土气息，而没有照搬西洋戏剧的演出规范，这是中国早期话剧的萌芽、发端及源流发展的一个真实而具体的历史见证。它在演出形式上无疑已经突破了“以歌舞演故事”的戏曲传统，但它和中国固有的民族戏剧传统却保留有千丝万缕的继承因素，它虽然也多少吸收了西洋戏剧的若干滋养，但绝没有照搬或移植的丝毫痕迹。
这出《官场丑史》开创了中国学生自编自演新戏的一代新风，在上海的学生界影响十分巨大。从此以后，有演戏条件的学校越来越多，教会学校盛行每年一度的圣诞演剧，其他中国学堂则东施效颦，在每年孔子诞生的节日里，也兴起孔诞演剧的风气了。
从19世纪末到20世纪初，这股学生演剧的时代潮流，不仅促进了中国戏剧的革新步伐，也促成了早期话剧的孕育与诞生。当时的演出形式，可以说是非驴非马，不中不西，亦中亦西的，直到东京春柳社的诞生，才又有了新的突破。
学生演剧的题材内容，大多以随编随演的时事新剧为主，例如1900年南洋公学演出的《六君子》和《义和拳》，1903年南洋中学（即后来的育才学校）演出的《张文祥刺马》、《英兵掳去叶名琛》、《张廷标被难》、《监生一班》等等。
从现有资料考察，初期学生演剧以上海为中心，此外广州、苏州、杭州、天津等地也有，仅在辛亥革命之前的十几年内，就有大约二十所学校演出了五六十个不同的剧目。其中大部分都是结合了当时的国情、民情而编演的。尤其像《黑龙江》、《英兵掳去叶名琛》、《八国联军入北京》等几出戏，对帝国主义侵华罪行都有比较深刻的揭露。《黑龙江》一剧是最早反映沙俄帝国侵华史实的，演出时慷慨陈词，群情激愤。此外还有《黄勋伯》、《江西教案》等剧，也是从不同角度反映当时的现实生活的。
四
鸦片战争引来外国资本的入侵，引起中国社会的变化和发展，从而也引起社会思想意识的激烈转变，作为意识形态的文艺思潮当然也发生急剧的变化。
随着一股革命文艺思潮的出现，人们开始对戏剧的社会功能的认识起了变化，对艺术的欣赏和审美趣味产生新的追求，从而产生了迫切需要艺术反映现实斗争生活的渴望。于是，人们逐渐认识到，当时戏曲舞台的现状，是很难适应形势发展的需要了。
当然，开始只是少数先驱者的一种觉醒和探索追求的表现。大约在19世纪后期，严复、梁启超、夏曾佑等人，对提倡新小说、新戏曲，强调通俗文艺的革命功能，都曾奋笔宣传，不遗余力。梁启超甚至把反映现实题材的小说和戏剧置于“为功最高”的地位。他提出：“欲新一国之民，不可不先新一国之小说。故欲新道德必新小说，欲新宗教必新小说，欲新政治必新小说，欲新风俗必新小说，欲新学艺必新小说，乃至欲新人心，欲新人格，必新小说。”[3]小说、戏剧是一家姐妹，这里梁启超虽然突出了小说，其实是包括了戏剧艺术在内的。因为“小说（传奇等皆在内）与歌曲相辅而行者也”，“传奇，小说之一种也”。当时的《新小说》、《绣象小说》等文艺刊物，经常同时刊登传奇剧本，梁启超自己也写过几出新戏，可作旁证。
就在20世纪初的头几年，一时间介绍外国剧作、演出情况、剧场规模、观剧习惯、观剧印象，以及介绍戏剧艺术家的文章和图片等，纷纷出现在报纸杂志上。戏园被称之为普天下之大学堂，戏剧艺人成为普天下之大教师，这都和传统意识相去遥远，无疑是革命文艺思潮的新发展和新变化。这是中国早期话剧孕育产生的主要思想基础。
在编剧体例上，有些新戏曲已改用分幕分场的写法，有些剧本的行当分类开始出现行当和角色姓名混合运用的过渡写法，最后逐渐改为完全由角色代替行当称呼的写法。1904年汪笑侬编演的《瓜种兰因》，就反映了这种变化的结果。在戏曲形式的变革中，在处理说与唱的关系上，也服从于内容决定形式的原则。例如，在《警黄钟传奇》剧本前面的《例言》中就声明：“是编情节甚多，故讲白长而曲转略，以斗笋转接处，曲不能达，不得不借白以传之，并非讨便宜也。”[4]稍后在翻译剧作发表时，就直接指出：“戏剧是以转移社会趋向，为有识者所公认。然以能注重科白、神情者为上乘。”[5]“时装京剧”、“时事京剧”、“时装新戏”、“改良戏曲”、“皮黄俗调”、“意译新剧”、“文明新戏”以及不同名称的“新剧”范畴，同一时期名称混杂、形式混杂，不同程度的，有别于传统戏曲艺术的创作和演出，在报刊上、在舞台上，纷纷层出不穷。中国传统戏曲的发展变化，到19世纪末、20世纪初时，以它本身的改革趋势为内因，加上外来戏剧思想和戏剧形式的外因影响，使中国近代戏剧的发展，走上了一个新的历史阶段，这就是早期话剧诞生的时代背景。
出现在清末的这场戏剧改良的革新思潮，促使一批新剧作和新演出逐渐变得比当时的传统戏曲更符合时代发展的需要，更能适应当时广大观众审美意识变化发展的需要，同时也出现了更多的反映现实生活题材的剧作，出现了分幕分场结构的编剧新体制，出现了较少程式化表演的舞台演出形式，出现了科白多于演唱的新变化，如此等等。总的来说，以上种种，对几百年来“以歌舞演故事”的戏曲传统，的确面临了一次十分强烈的冲击。再从戏剧队伍上来看，也面临了新的变化，除了地位卑贱的戏曲艺人中的个别先驱者之外，也参加进来一批留学国外的知识分子及国内的青年学生和教师，汇成一支创新的改革派势力，他们不仅是中国戏曲革新的先驱者，也是中国早期话剧启蒙运动的开拓者。
中国早期话剧首先是在传统戏剧革新的基础上产生的，当然也不应该绝对排斥外来的影响。从上述一个简单的轮廓，可以得出初步的历史概括。
从学生演剧的发展，过渡到业余新剧团体的出现，是中国早期话剧诞生的标志。
学生演剧活动从19世纪末到20世纪初的头十年间，的确为中国早期话剧的启蒙运动起到了杰出的奠基作用，但它的实践活动主要局限在纪念日或节日的学艺会、恳亲会、游艺会、同乐会等等场合上进行，观众的范围是可想而知的。作为中国早期话剧这种新兴艺术的诞生，总要谋求有所突破，以适应艺术生命的成长和发展。
1905年冬，由民立中学的汪优游等人组织成立的第一个业余戏剧团体——文友会，写下了中国早期话剧一页新的历史。
文友会开始摆脱了学校剧的范围，它已归属于一种社会性的业余演剧团体，因此是具有新的开创意义的。
1906年初的旧历元宵节，文友会举行了第一次公演，剧目除了《捉拿安得海》和《江西教案》两个现成的戏以外，最后还有一位会友即席编演的一出时装滑稽闹剧。
这次演出在艺术上是并不成功的，但由于观众的欣赏水平和要求也不高，影响还是很大的。特别是《捉拿安得海》一剧，对慈禧太后有不少刻意羞辱和贬斥的台词，颇能引起观众的欣赏和共鸣。
文友会虽然开拓了中国早期话剧的新的历史，但它却过早夭折了。至于文友会的几个主要成员，特別是汪优游，却成为中国早期话剧颇有名气的优秀演员和开拓中国话剧事业的佼佼者之一。
继文友会之后，早期话剧的业余演出团体纷纷成立，几年间开创了一个崭新的局面。
其中值得一提的有1906年由朱双云发起组织的开明演剧会，由李叔同（息霜）主持的上海沪学会演剧会演剧部以及上海群学会、上海学生会等都有演剧部的建制，这些团体的成立和演剧活动，都比东京留学生的春柳社更早一些。1907年起始的春柳社，结束了中国早期话剧的启蒙阶段，从而迈入一个崭新的历史新纪元。
（原载《艺术景观》1989年第1期）
注释：
[1]《瓜种兰因》先后编演了十六本连台本戏，其中，第一本曾发表于1904年的《警钟日报》上，共分十三场，其中有五百多字的长篇道白，政治色彩十分鲜明。
[2]参见汪优游《我的俳优生活》，1934年《社会月报》第一卷1—5期连载。
[3]参见《新小说》第一卷第一期。
[4]参见《新小说》第九期。
[5]参见《小说月报》第二年第一期发表的波兰抒情剧《多情之英雄》的有关介绍。
