一、生卒年与剧作时间
丁耀亢（1599-1669），字西生，号野鹤，别署紫阳道人、木鸡道人、野航居士，山东诸城人。他是明末清初的剧作家和剧论家。曾作传奇13种，今存《化人游》、《赤松游》、《西湖扇》和《蚺蛇胆》4种，并在《赤松游》卷首载有《赤松游题辞》和《啸台偶著词例》两篇戏剧理论文章以及《蚺蛇胆》中的批语。另外，他还存有小说《续金瓶梅》1种，诗集《逍遥游》、《椒邱集》、《陆舫诗草》、《江干草》、《听山亭草》6种、杂著《出劫纪略》和《家政须知》2种。根据《四库全书总目》和丁慎行《重刻西湖扇传奇始末》得知，他还曾作杂著《天史》十卷，诗集《漆园草》，传奇《非非梦》、《星汉搓》等，今皆未见传本。
关于丁耀亢的生卒年，众说纷纭，主要有三种：其一，鲁迅《中国小说史略》定之为“约一六二〇—一六九一”。孔另境编《中国小说史料》转引了此说。其二，《燕京学报》第二十四期，载郑骞《善本传奇十种提要》，根据丁耀亢手批明正德刻本《李杜合集》卷末跋：“甲午赴容城，携为客筒。……感而书之。琅琊丁耀亢题于容之椒轩，时五十六”，加上《诸城县志》“卒年七十二”，甲午为清顺治十一年，因而推之为“生于明神宗万历二十七年（1599），卒于清康熙九年（1670）”。其三，谭正璧《中国文学家大辞典》则依据《诸城县志》“六旬后病目，……一更著《听山亭草》”。又按照《四库全书总目》“《听山亭草》一卷，起丁未，止己酉”而推之为“约一六〇七年—约一六七八年”。庄一拂《古典戏曲存目汇考》沿用了此说。
笔者细查现存的丁耀亢诗文集，见到《归山草·自述年谱以代挽歌》一诗首句是“自余生明季己亥”；《椒邱集·燕中初度自寿戊戌二月十六日》中有“玄海龙眼忘甲子”，戊戌为清顺治十五年，他已年逾花甲，与“余生明季己亥”是完全相符的，因此，可以确定他生于明万历二十七年（1599）二月十六日。又见清康熙十二年癸丑菊月，其子丁慎行整理出版先父遗诗《江干草》时写的《乞言小引》中叙述丁耀亢“己酉年七十一，召余曹曰：‘将逝矣，生平知己，屈指数人。惟龚大宗伯傅大司空，诸名公脱骖患难耿耿在怀。’因占永诀诗毕，合掌说揭而殁”。其子在家父逝世四年后追忆，当然比丁耀亢身后近百年他人编纂的县志准确得多，不是县志所记的“卒年七十二”，而应是“七十一”。丁慎行另收其父遗诗编成的《听山亭草》里最后几首诗，皆作于清康熙八年己酉之冬，诗中言及病入膏肓，据此可以确定，他病逝于清康熙八年（1669）己酉冬日。
现存的丁耀亢的4个剧本，其创作时间先后次序为：最先完成的《化人游》，写成于清顺治四年丁亥（1647）。第二个剧本是《赤松游》，于明崇祯十六年癸未（1643）动笔，延至清顺治六年己丑（1649）才完成。第三个剧本是《西湖扇》，成于清顺治十年癸巳（1653）。最后，丁耀亢于清顺治己亥（1659）受冯相国和傅司农举荐，奉顺治皇帝诏命，把《鸣凤记》改编成《蚺蛇胆》。
二、家世与生平
丁耀亢出生在山东诸城一个官僚地主家庭。其先人“族居武昌，当元之末、始祖讳兴者，以铁枪归太祖，从军有功，除淮安海州五百户。子贯世袭。自海州而徙琅琊”[1]。祖父丁纯夫，贡生，授长垣教谕。其父丁惟宁，明嘉靖四十四年（1565）进士，授清苑知县，升任四川道监察御史，侍经筵，巡按直隶。丁耀亢是其第五子。其母田氏，是继配，生有丁耀亢、丁耀心二子，二十六岁就守寡，活了八十来岁。
丁耀亢十一岁时，父亲病逝，只遗下薄田六顷，母子三人相依为命。其母很勤劳，七十多岁仍织纺不辍。他从小读“四书五经”，二十一岁时负笈南行求学，拜董其昌门下。丁受家庭以及老师董其昌的影响，年轻时负经世大略，企图在政治上有所作为，多次参加科举考试，但都名落孙山。三十岁时，发誓不再应考，入山编茅架茨，采薪汲谷，耕牧是资。三十四岁时，作《天史》十卷，记叙历代吉凶诸事。明崇祯十五年冬，清兵攻入山东。丁耀亢之弟丁耀心和侄儿丁大谷都是明朝举人，参与守卫诸城。清兵攻破诸城，二人战死。丁耀亢带全家妇幼四处逃难，乘船入海，躲避半年方归。回乡见房屋已被清兵焚毁，只好搭草棚暂居。甲申九月，清军入关南侵，他把希望寄予南明王朝，与“安丘刘太史入海而南，同行至淮，谒刘镇泽清”。陈以方略，建议南明政权联合山东的农民起义队伍和地主武装，壮大力量，牵制清军过黄淮，但不为采纳，失望而归。他仍然与王遵坦一道，八方奔走，做几支抗清武装之间的联合工作。
甲申十月，大顺农民军在陕西怀庆地区展开全线反击，吸引了清军主力。丁耀亢冒着严冬的霜雪，再次步行去淮，力劝刘泽清乘机出兵，收复山东河北。刘泽清和山东总督王永吉，立即派人去南京，向南明朝廷奏禀，请求出兵，却被弘光集团束之高阁，以致坐失良机。丁耀亢绝望了，料定南明王朝只是苟延残喘，便又潜回家乡，隐居奉母，收养亡弟之子。因仇家告发他弟弟和侄儿参加抗清之事，顺治二年十月，丁耀亢逃往北京。
逃到北京后，为生计问题，受山东老乡举荐，丁耀亢先后到镶红旗、镶白旗担任教习，开始了他的10年坐馆生涯。在京期间，他常常约请汉族士人宋琬、王铎、龚鼎孳、傅掌雷、赵进美等人来他的寓所陆舫饮酒赋诗，指评古今，排解内心的郁抑。
这10年，他在京研习曲律，创作了现存4个剧本里的3个，即“荒诞剧”《化人游》、历史剧《赤松游》、爱情剧《西湖扇》，表现了他对历史的反思，反映出他的艺术追求，流露出失望与迷惘。
顺治十一年（1654）甲午之春，他被任命为山东容城教谕，一去5年。在此期间，他奉旨改编《鸣凤记》，夙兴夜寐，刿心断须，经历数月而编成，缮写装潢，上交冯相国、傅司农。由于他在剧中猛烈抨击时政，冯、傅“乃欲令之引嫌避忌，顿焉自更”，而丁耀亢却不愿修改，“于是敛藻什袭，拟付名山。”他的刚直凛然，使之失掉了一次升迁的机会。而冯、傅二人后来又保荐秘书院中书舍人吴薗次奉诏改编《鸣凤记》，“谱成称旨，即以杨继盛官官之，时以为奇荣雅遇”[2]。
顺治十六年己亥（1659）十月，丁耀亢被授福建惠安知县；在他带全家老小南行赴任途中，重游年轻时阅历过的江南繁华之地，已时过境迁，友人陈古白已入黄泉，其子陈孝宽，已满头银丝，故人老僧也已化去。他猛然省悟到，清廷在他老病之际，令他南去穷乡僻壤的惠安，与发配有些近似。因此，他决计辞官，请求归田，而清廷迟迟不予批复。他思虑成疾，病卧西湖，等候了三个多月，创作小说《续金瓶梅》。由于批文久久不至，他只好带病南行，翻过了武夷山，才得到准许归田的旨令。他随即偕全家返回山东诸城，隐居度日。
然而，回家不久，康熙四年乙巳（1665）八月，以他著书含有反清意识而被逮入狱，受尽折磨。经友人多方营救，囚禁了120日的丁耀亢方被释放出狱。他深受冤狱之苦，在狱中双目失明。出狱后贫病交加，常卧床不起，康熙己酉冬日病逝于诸城乡间庐舍。
三、主体意识强烈外化
戏剧观，就剧作家个人而言，是其对戏剧内容和戏剧形式的审美追求。活动在明末清初的丁耀亢，在剧作剧论中透露出对戏剧审美意象的追求，表现出自我主体意识强烈外化的倾向。
从戏剧内容上看，首先，丁耀亢急于发表自己对现实的看法，抒写心中的愤懑，常常把剧中人物作为自己的直接代言人，讲述自己的观点，借他人酒杯，浇自己块垒。因而在几部剧作中，大都闪现着剧作家的影子。在《化人游》中，剧作家通过自己的化身何野航粉墨登场，披露自己生活于改朝换代的动乱之中，处于逃难落魄之境的内心世界，表达自己对明清易代所致的社会大动荡的深切感受，对坎坷的人生道路以及纷纭复杂的历史环境的深入思考。何野航上场便自述道：“生来志不犹人，气能盖世。十年花笔梦江淹，徒愧知名鸡社；千里芒鞋寻马史，但令寄迹鸥盟。黄石林间秘授，竟失仙期；青萍幕下谈兵，堪羞吏隐。但世人本是迷糊糊的眼界，空劳遍访高人；天下无非一片乱昏昏的排场，何苦独寻乐地？只是怀古情深，恨不能起英雄于纸上；遂使愤时热肠，觉难容肮脏于人间。”愤世嫉俗之辞，溢于言表。《赤松游》中的主人公张良出场便唱道：“故国青门不改，乌衣紫燕空巢。海宇关心，江山洒泪，浩气直干云表。杜鹃恋魂啼残照，野鹿无情覆梦蕉，雄心惜佩刀。”接着又念白云：“风物萧疏故国荒，丘陵乔木郁苍苍。谁将游子山河泪，尽人英雄侠烈肠。空舞剑，一沽裳，中原王气卜行藏。他年遂得封侯志，拂袖白云出帝乡。”剧作家以剧中人张良之口，道出自己对“故国”朱明王朝的思念，寄托自己的封侯拜相，然后功成身退的人生理想。
其次，主体意识强烈外化的主要内容之一，是丁耀亢极力反对摹拟之风。丁耀亢对当时剧坛摹拟成风深恶痛绝，奋力鞭挞：“近见自称作者，妄拟临川之《四梦》，遂使梦多于醒；因摹元海之《十错》，又令错乱其真。不知自出机杼，总是寄人篱下”，表现出他旗帜鲜明地反对戏剧创作中“寄人篱下”式的摹拟，嘲讽趋文袭章者“不知自出机杼”[3]。
丁耀亢在反对摹拟的同时，大力提倡创新。他完成的第一个传奇剧本《化人游》，具有浓烈的荒诞味道，被时人称为“渡世之寓言”。因为剧作家“以为今之传奇，无非士女风流，悲欢常态，不足以发我幽思幻想，故一托之于汗漫离奇狂游异变，而实非汗漫离奇狂游异变也”[4]。他为表达自己的“幽思幻想”，而创造一种“汗漫离奇狂游异变”的表现形式，把自己对人生的况味寓言化，对生活的感受意象化。
其三，丁耀亢在剧本中注入了批判意识，深沉反省封建社会的陈规教条，《化人游》中屈原曰：“自遭上官之谗，得罪怀王，不忘故国，托志《离骚》，沉江鱼腹。谁想此中世界，大胜人间，徒使宋玉招魂，贾谊吊赋，岂知我之大乐在此。”丁耀亢笔下的屈原认为：黑洞洞的鱼腹比人间“大胜”。显然指人间比鱼腹更黑暗。屈原在人间遭到迫害，入鱼腹却有“大乐”，说明以封建秩序维持的人间多么肮脏。剧中的张丽华也愤愤不平道：“俺想古今以来，倾城破国，俱由我辈尤人。后来国家难起，玉碎香残，还是我辈先受其祸。”这直接与封建统治阶级及卫道士高弹的“女人祸水论”针锋相对。特别难能可贵的是，丁耀亢在剧作中高扬了批判封建皇权的旗帜。他在《赤松游》中，指责汉高祖得天下后大杀功臣，并把彭越的肉酱分赐群臣品尝，进行恫吓，实在残忍。他把元代套曲《高祖还乡》改造为剧中沛县父老的对白：“当初东村住的刘太公的儿子刘邦，一生不知做庄农，只是吃酒好嫖，狂口骂人，专说滔天大话。后来，他太公因他不守本分，着他县里投充了个亭长，做了官身。因他嫖风，人家女儿不肯招他，连媳妇也是没有的。”“我记着刘太公小我两岁，俺一处结社，还让我上座。这皇帝老官，叫我伯伯。那年不收，借我二十石租粮，也不曾还，今年十八年了，我家收的他的手帖儿还在哩。”这活腾腾地剥去了封建皇权的神秘性，认为皇帝也是一般人，与当时惯于张扬的“君权神授”背道而驰。
在《蚺蛇胆》第六出《哭表》里，沈链哭道：“那后主昏庸，黄皓乱权，武侯志在恢复，反被宦官阻扰，因此再上《出师表》。”借痛骂刘禅昏君，实指斥明季皇帝宠信宦官。在第十九出《醮警》和第二十九出《天变》中，借天神之口云：“凡系国君错乱，即有天象示惩。”丁耀亢没有把杨继盛等人的死简单归罪于严氏父子专权，而把严嵩误国之因，归之为“国君错乱”，“嘉靖信邪喜佞，谗害忠良”。这种历史眼光是深邃的。第二十二出《后疏》一折，用黄门官之口，历数明朝皇帝的罪状，从永乐一直骂到嘉靖：“各表那明朝的变政，错听了长乐钟声，天顺乃归正统。说什么兄终弟及，飞进了燕都旗帜，永乐袭了建文；说什么父业子传，杀忠臣的样子，于太保泣孤魂于西市。护定一统山河，宠阉宦的旧规，刘司礼奉卤薄于大同。……及至中季风俗，十羊九牧，不料袖手旁观。君臣的泰交，一纸表章，请马请饷请兵，只批个‘知道了’；九边军务，说战说和说守，尽道是‘查例行’。”这般酣畅淋漓地揭发明朝各代皇帝的丑事，即为争权夺位，骨肉相残，宠信宦官，残害忠良。他嘲讽明中叶的皇帝除了不理朝政外，还信奉鬼神：“方相神开路，宽袍大袖，中间尽是空虚；纸画判糊墙，吓鬼装神，到底全无灵应。”这种尖锐的批判锋芒，奏出了明末清初进步的启蒙主义思潮交响曲中的一辉煌乐章。
当然，丁耀亢的批判意识是有局限的。他公开宣称自己作《蚺蛇胆》的用意是“妙在补天”[5]，尽力褒扬能振封建纲常的忠义，维护理想中清明的封建秩序。他斥责坏皇帝，希望出现圣明君主。他作为一名士大夫，受儒教理学的陶冶，创作传奇是想“可作名教之助”[6]，强调戏剧的教化作用，从而妨碍他那批判锋芒的进一步延伸。
在戏剧表现形式上，他的主体意识强烈外化则表现为一系列大胆的艺术探求。第一，丁耀亢尽力拓展想象的空间，打破时空限制，按照自己的创作意图大胆虚构，以便在剧作中包容更为深广的精神内涵。例如，在《化人游》中，剧作家像一位饱经风霜的哲人，不去完整地叨唠伤心旧事，而力图把自己对社会和人生的体验传达出来；不是再现社会生活的图景，演绎简单的结论，而是通过剧中主人公何野航的一串奇异怪诞的漫游，上下几千年，纵横几万里，一会儿泛舟大海汪洋，一会儿赴会仙山琼阁；一会儿歌舞欢宴，一会儿鱼腹访道。在丁耀亢的笔下，剧中出场的有：春秋人西施、易牙、成连；战国人屈原；汉代人王阳、东方朔、赵飞燕；三国人左慈、曹子建、刘公干；晋代人桃叶；南北朝人张丽华、莫愁；唐代人李白、杜甫、陆羽、薛涛、昆仑奴；而剧中主人公何野航，是剧作家的化身，属于明末清初的当代人，真乃集古今人物于一台。
即使创作历史剧，丁耀亢也在尊重主要历史事件的情况下，为增强戏剧冲突和展示人物性格而虚构。例如，《蚺蛇胆》第十七出《枭鸾》，把历史上夏言弹劾而仇鸾遭戮，改为严嵩认为，仇鸾“这厮近来渐觉负心”，因此密谋策划，置之于死地。如此改动，丁耀亢解释道：“鸾不枭，无以快桂洲与椒山之愤也。明史戮尸，不足以昭法，故使严用计行诛，亦以见小人之反复，权利不可久固耳。观者至此快心，当浮一大白。”[7]经过他的处理，此剧既以杨继盛在狱中的自为年谱和王世贞在杨继盛殉难后所作的墓碑铭为依据，不失历史真实，又注重艺术真实，运用戏剧艺术的基本规律，进行一番加工制作，对纷纭复杂的历史事件精心取舍，既在剧中表现出特定历史时期的政治氛围，又以敏锐的目光审度历史，注入了自己悲愤以及政治理想。
第二，为使主体意识强烈外化，丁耀亢选择与处理戏剧题材，也别具一格。他不满当时流行于舞台上的士女风流，悲欢常态，打破常规，在《化人游》中描述一个愤世嫉俗者的狂游异变，宣泄其内心的悲歌感慨。他以独特的艺术手法处理这一具有荒诞品格的戏剧题材，安排主人公一系列漫游，与千古历史人物相伴而行，以剧中主人公何野航的游历贯穿全剧。表面上看，他对众多历史人物是漫不经心地寥寥几笔，却能勾勒出每个人物的特征，时人称道此剧：“众客各开生面，世代年谱，一语写出，良工苦心矣”。[8]剧中同一类人物，各有所异。例如，异人有呼风唤雨的成连，点铁成金的王阳，精于幻术的左慈；忠臣有慷慨投江的屈原，烹子邀宠的易牙；文士有风流调倪的曹子建，文思敏捷的刘公平，豪放高元的李太白，沉郁低吟的杜子美；帝王美姬有不肯饶人的西施，冷嘲热讽的赵飞燕，满腔怨恨的张丽华；更有滑稽多智的东方朔，斗茶品茗的陆羽，仗义任侠的昆仑奴，可谓聚千年英俊名姝于一席。
即使他描写士女风流的《西湖扇》，也把一个南宋初年《宋娟题壁诗序》所讲述的悲欢常态的爱情故事，根据自己的创作意图，加入忠奸斗争的情节，利用凄艳动人的生旦离合，反映政治迫害对人物命运的影响和处于战乱中的人物心理。剧中增添了与顾生肝胆相照的南宋太学生陈道东，不顾个人利害得失、集结一群太学生上书，弹劾权相秦桧。这般安排，把顾生牵入涉及江南黎庶苍生水火的忠奸斗争之中，给原来西湖月下的爱情故事染上了一层政治斗争色彩，使剧本能容纳更为深广的社会内容。
第三，丁耀亢在剧作中主体意识强烈外化，有别于明代那些赤裸裸的说教戏。他强调意象的美感作用，并探讨了感染观众的途径。他在《赤松游题辞》中论道：“元曲必求共稳贴，要使登场扮戏、原非取异工文，必令声调谐合，俗雅感动。堂上之高客解颐，堂下之侍儿鼓掌，观侠则雄心血动，话别则泪眼涕流，乃制曲之本意也。故《琵琶》以白描难效，优伶以丹朱易摹。古云：丹青女易描，真色人难学。又曰：画鬼易，画美人难。岂非以真人莫肖，而假态能工乎？”这说明作创作剧本的目的，是为了让观众欣赏，“俗雅感动”，发挥戏剧的美感作用，吸引观众的注意力，并敲开观众的心扉，引起观众的强烈共鸣。
丁耀亢不仅注重戏剧的美感作用，而且探讨了感染观众的途径。他深知，要打动观众，剧中人物必须是立体的、惟妙惟肖的，要做到这样并非易事，因而掩卷感叹“白描难效”，“真色人难学”。这说明他对戏剧创造动人的舞台形象的甘苦，是经过备尝艰辛后，有深入体验的经验之谈。他反对当时士大夫中盛行的剧本案头化倾向：“自元本久淹，《杀狗》、《荆钗》，既涉俗而无当于文人之观，故时曲日竞，越吹吴歙，仅纂组而止（只）可为案头之赏，较之元本，大庭矣。”[9]他非常推崇适合于舞台搬演的元本，批评“仅纂组而止可为案头之赏”的剧本。他进而提出自己的主张：“凡作曲者，以音调为正，妙在辞达其意，以粉饰为次，勿使辞掩其情。既不伤词之本色，又不背曲之元音，斯为文质之平。”[10]即他要求写作剧本时，“妙在辞达其意”，充分描写人物的情感，以便于舞台搬演。他在《啸台偶著词例》中的“作词十忌”，“作词七要”，也是以适于舞台演出来规范剧本创作的。
四、布局第一与喜以悲反
丁耀亢作剧论剧，都颇为注重戏剧结构。他在《啸台偶著词例》中的“调有三难”的排列顺序是：“一、布局，繁简合宜难；二、宫调，缓急中拍难；三、修词，文质入情难。”在此，他把戏剧结构放在第一位。而在他之前的臧懋循，在《元曲选序》里，却是“情词稳称之难”，“关目紧凑之难”，“音律谐叶之难”，把文词放在戏剧创作的首要地位。而丁耀亢的布局第一，是要在剧中主次分明，“繁简合宜”地安排人物和情节，重点描写主要人物的思想感情，以便于剧作家主体意识强烈外化，充分表达剧作家的思想情感。
丁耀亢的戏剧理论与他的戏剧创作实践是统一的。他的戏剧理论，是对自己创作实践的总结。例如，在他奉旨改编《鸣凤记》之前，《鸣凤记》已经以其反严斗争的历史真实性和强烈的现实斗争性，震撼了一代观众，因此名扬剧坛。《鸣凤记》的结构安排，因为距离历史事件本身的时间太近，属于当时的“现代戏”，不可能与真实事件本身相差太多。所以，《鸣凤记》的作者，试图按照真实情况，把前后参与反严斗争的十个忠臣义士，都平分秋色地在舞台上予以褒扬，并在剧中设置杨继盛夫妇和邹应龙夫妇两生两旦，以至造成场上人物众多。由于没有集中笔墨刻画主要人物的性格，故而使剧中多数人物缺乏个性特征，人物之间有点雷同化。加之全剧情节冗长，头绪纷繁导致结构松散，剧中的人物和情节基本上还停留在原有历史事件的自然形态之中，未能很好地解决历史事件戏剧化和历史人物典型化这两个历史剧创作的关键问题。
丁耀亢洞察《鸣凤记》的短处：“《鸣凤记》以邹林为正生者，以共卒收诛严之功，而以前后同劫八大臣附之，忠憨居首焉。苦于头绪多，故收拾结束，不能合拍，多致纷乱。”[11]他创作的《蚺蛇胆》，斩去了《鸣凤记》里的一些枝蔓，专以杨继盛为正生。《鸣凤记》四十一出，杨继盛上场的重头戏仅五出，占全剧中十分之一左右；而《蚺蛇胆》三十六出，直接表现杨继盛的就有十八出，占了全剧的一半。他在不违背重大历史事实的前提下，着力铺写杨继盛的生平事迹，展示杨继盛刚直不阿的性格特征，渲染杨继盛的浩然正气，多侧面地塑造了杨继盛为国为民而不顾个人利害得失，忠直刚烈的形象。
丁耀亢在集中笔力刻画杨继盛的同时，也分别挪用三两出的笔墨，勾勒出沈链、夏言的轮廓，简略介绍沈、夏等人的反严斗争事迹。另用《盟义》一出，“略出邹、林，以凤洲为盟主，既有同心，至赴义后，始出结劾严之局，则线索清矣”[12]。这种略写，既烘托了杨继盛的斗争，展示了时代风貌与人物所处的环境，又能使全剧结构“繁简合宜”，详略得当，实现了丁耀亢自己提出的“词有七要”里的“要照应密，前后线索，冷语带挑，水影相涵”。这样前后照应，详写和略写相辅相成，能将表现历史事件的戏剧冲突集中，能让主要人物更加鲜明突出。并且在形象化地反映历史重大事件，展示历史人物性格的同时，逐渐把戏剧矛盾推向高潮。丁耀亢强调结构布局在戏剧中的重要性，在探索历史事件戏剧化与历史人物典型化的创作道路上，是有所建树的。
法国戏剧理论家狄德罗认为：历史家与剧作家对历史材料的处理，是完全不同的，“历史家只是简单地、单纯地写下了所发生的事实，因此不一定尽他们所能把人物突出，也没有尽可能去感动人和提起人的兴趣”。而剧作家创作历史剧，“就会写出一切他认为最感人的东西。他会想象出一些事件。他可以杜撰些言词。他会对历史添枝加叶。对于他，重要的一点是做到奇异而不失为逼真”。[13]丁耀亢创作历史剧，也在不失历史逼真的情况下添枝加叶，为完善戏剧结构而虚构。他创作历史剧《赤松游》，下卷写汉高祖和吕后诛杀了韩信、彭越、英布，张良欲辞官归隐时，便虚构了《劝隐》、《三笑》、《修韩》、《祀石》、《访松》、《宴果》、《辞爵》、《辟谷》、《敕饯》、《归山》等出戏，以自己的主观想象创造了一系列情节。在这一大段里，既有张妻姬氏劝丈夫激流勇退，又有张良去祭扫韩国陵墓，吊古伤今；既有张良重访赤松，追祀黄石，又有黄石公、苍海君和已立地成佛的椎秦力士对张良的点化；既有张良辞官辟谷，还有萧何、陈平、樊哙、张苍诸人，郊外长亭送子房归山。这一系列的添枝加叶，剧作不仅符合张良辞相归隐的历史事实，而且扩大了剧作的思想容量。通过这一番精心布局，不仅反映了封建官场的险恶，而且反映了剧作家“人间快乐事，封侯拜相，拔宅升迁”，然后功成身退，隐居乐道的人生理想。
丁耀亢除了注重戏剧结构单线式的主次分明之外，也不排除复线式的平行进展。但他认为，双线平行发展的关键是“要串插奇，不奇不能动人，如《琵琶·糟糠》即接《赏夏》、《望月》又接《描容》等类”[14]。他创作的爱情戏《西湖扇》，其下卷即生旦戏交替进行。例如，旦戏《悲扇》，表现流落异乡的宋娟娟，秋夜手执情郎所赠诗扇，思念意中人的情景，下接生戏《逢故》，描述顾生在异邦他乡的酒楼上，与友人陈道东相逢，陈道东问起宋娟娟，牵动顾生情思，两人相话苍凉。这样双线交替穿插，不仅能使两个不同时空的事件与人物得以分头展现，而且能维持剧中的悬念，引起观众浓厚的观赏兴趣，保持观众的欣赏注意力。
丁耀亢另一个戏剧结构原则是冷热调剂，喜以悲反。他在《啸台偶著词例》中提出“词有六反”，即清者以浊反，喜者以悲反，福者以祸反，君子以小人反，合者以离反，繁华者以凄凉反”。此处的“反”，意指反衬，以此形成鲜明对比，形成反差，由此衍化戏剧情节，逐一显示剧中人物的关系，展现人物的性格。“六反”原则既是传统审美观念的积淀，同时又是他主体意识强烈外化的理论产物。这种反衬的戏剧原则，可以更为鲜明地披露剧作家创作时的内心世界，表达其强烈的思想情感。
他把“六反”原则贯彻在自己的创作实践之中。例如，“六反”里有“君子以小人反”，他的《蚺蛇胆》第二出是描写杨继盛的《矢忠》，第三出则是表现为严嵩庆寿的《佞寿》，其后自释云：“褒忠则必斥奸，有丑净而生旦始可传神。至忠孝节义之曲，尤忌板执，易使观众生倦，故必借以开笑口焉。且小人逢迎，有甚于此者。”又如，“六反”中有“喜者以悲反”。他在《蚺蛇胆》第十出《保孤》之后，马上接《辱佞》一出，又自释云：“《保孤》令人悲，不接以快心之出，则神气不扬，故有沈青霞辱世蕃一案。”同样，他于第二十八出《赴义》之后，速接《天变》一出，也自释云：“曲至《赴义》，曲终矣。观者扮者，色若死灰；堂上堂下，几无生气。鼓声哀而不起也。饮者涕而欲倾也。奈何是用？急以《天变》警之，满堂神鬼，即引忠憨归天，观者之神一变，乃急出邹、林，为诛嵩之结局，而座客始快。”这说明，他在剧本创作时，充分考虑到戏剧演出效果和观众的接受心理，以此作为安排戏剧情节的重要因素之一。他提出的“喜者以悲反”，即在悲剧中不排除喜剧性场面，喜剧里也蕴含着悲剧意味，首次对中国古典戏剧悲喜交错现象进行理论性总结，是很有理论建树的。
他在戏剧结构中，还注意全剧的冷热调剂。他在《蚺蛇胆·惊别》一出后批曰：“久无旦角，连用‘大江东去’与‘易水不还’，苦为题缚。今照《鸣凤》旧本，出邹、林隐夏孤一段，以结夏局，以起邹义。”他继续让夏言之妻扮小旦上场做戏，既是为了全剧结构的需要，“以结夏局，以起邹义”，也是为了全剧冷热调剂的需要，因为“久无旦角”。他又在第九出《分唾》后批云：“戏者，戏也。不戏则不笑，又何取于戏乎。本曲求耍甚难，故于世蕃香唾盂中取出，以供喷饭。”他认为，剧作中要有戏可做，要有供人忍俊不住的笑料，以便愉悦观众。即使是反奸褒忠的题材，他也力图写出“以供喷饭”的喜剧性段落。他创作的爱情剧《西湖扇》，其中专有一出《妬贞》，反映金将娄室怕老婆，以至丑态百出，推出连串笑料。另有《辽帐》一出，描写陈道东出使金邦，被金人羁留辽东，设帐授徒，上课时令金邦弟子解释《论语》，一弟子答云：“昨日讲下的《论语》，说是德行颜渊闵子，是两个好人，因牵冉伯家的牛杀了，后来被人言语了几句，闵子便发咒誓说道：‘我如杀了牛，就是宰我的一般。’不想他的儿子是个好人，就供出来，说我父亲明明牵了牛来。”《论语》的原文是：“德行：颜渊、闵子骞、冉伯牛、仲弓；言语：宰我、子供；政实：冉有、季路。”[15]丁耀亢公然以封建社会奉为经典的《论语》作为戏谑对象，利用逗读与谐音插科打诨。他在历史剧《赤松游》中，也设置了一些颇为精彩的喜剧性片断。如第十出《大索》，丑扮姓胡名图、号昏侯的县官，借搜捕椎击秦始皇座车力士而大肆搜刮民脂民膏。胡图上场自白云：“休笑县官不济，自小曾充衙役。用钱钻干生员，又被宗师草退。幸喜恩例纳银，上茂布政通吏。考满使了百金，买缺又取官利。官帽员领皂靴，肚里许多闲气。平生识字不深，又好童酒盹睡。幸有书办扶持，免使上司惩治。”既以此影射清初许多出身行伍官吏的无能，又妙趣横生。
为使剧本结构适合舞台演出的需要，丁耀亢提出曲词道白与戏剧情节的安排“尤贵自然”的主张：“至于白语关目，尤贵自然。近多开口即排，直至结尾，皆成四六者，尤为不情。如能忽散忽整，方合古今；半雅半俗，乃谐观听。”“有好句而律苦难调，欲填词而语多伤弱。语曰：何以听？何以射？必如马上击毡，庭中滚弹，巧不伤格，俗可入古。”他不仅要求剧中念唱“忽散忽整”、“半雅半俗”式的自然，而且强调戏剧情节的自然发展，颇具真知灼见。
此外，丁耀亢重视贯穿道具在剧中的作用。例如，《西湖扇》依据《宋娟题壁诗序》所提供的情况，以西湖月下生旦定情诗扇作为贯穿全剧的线索，牵动男女主人公的悲欢离合，通过《题扇》、《忆扇》、《悲扇》、《窃扇》、《完扇》等出，引发一系列情节，把发生在染柳烟浓的西湖月下的文士佳人的风流韵事，织入朝廷忠奸斗争与社会战乱的经纬网中，以探讨社会环境对人生道路的影响。这个约早《桃花扇》半个世纪就在北京问世的《西湖扇》，对以后孔尚任的创作可能有影响。不仅两剧皆以扇为龙珠，“穿云入雾，或正或侧，而龙睛龙爪，总不离乎珠”[16]。而且两剧许多细节都仿佛相似。例如，顾生因与太学生陈道东友善，参与反对奸相秦桧一党的斗争而受到追捕；侯朝宗因与复社文人交往，参加反对权臣马士英一伙而遭到通缉。又如，流落金国的顾生，在酒楼逢至交陈道东；逃亡在外的侯朝宗，于舟中遇故人苏昆生。再如，两剧结尾一出，分别是：顾生与宋娟娟完扇在云堂；而侯朝宗与李香君逢扇于道观。这对两个都是以诗扇结构，以离合之情，写兴亡之感的剧作，难道仅仅是巧合么？
五、历史际遇与忧心如捣
丁耀亢戏剧观的主体意识强烈外化的形成，是有多方面的因素，首先是时代氛围的影响。他所生活的明末清初，是一个烽火四起、天崩地解的大动乱时期，也是无数眼泪与鲜血交相迸流，各种社会矛盾纷纭汇集的特殊历史阶段。封建社会昔日的汉唐光辉已经黯然失色，封建制度的僵化腐朽充分裸露出来了。明中叶至明末，皇室贵族、宦官地主都不择手段地欺压百姓、兼并土地。朱明统治集团为满足骄奢淫逸，连兴土木，增加赋税徭役，加重了广大农民的负担。明末之际，水旱蝗灾连年不断，边关告急，狼烟不断，满族军队的铁蹄，几次蹂躏京畿一带。加上封建官僚政治的严刑峻法与贪赃枉法，崇祯集团饮鸩止渴地增收练饷和剿饷，结果造成赤地千里、人互相食的惨况。正如李自成讨明檄文所指：“贿通官府，朝廷之威福日侈；利入戚绅，闾左之脂膏尽竭。”“公侯皆食肉纨绔而恃为腹心，宦官悉龁糠犬豚而借其眼目。狱囚累累，士无报礼之思；征敛重重，民有偕亡之恨。”[17]这颇为生动的文字，勾画出朱明集团的腐化残暴。挣扎在死亡线上的农民，只好铤而走险，纷纷揭竿而起，以李自成为代表的明末农民大起义，敲响了朱明王朝的丧钟。随之吴三桂引清军入关，乘大顺农民集团的享乐主义以及内讧等隙，血腥地镇压了农民起义军和汉族人民的反抗，在鲜血和白骨上建立了清王朝。丁耀亢亲身经历了这为期数年的大动乱，亲眼目睹了诸城一带崇祯十三年（1640）饥荒中人互相食的事例。在明清易代的战乱中，他扶老携幼，四处逃亡，流离颠沛，眼睁睁地看着清军“三十骑至，掠马骡衣囊尽，杀一车夫而去”。清军所过之处，尽是“骨成堆，城堞夷毁，路无行人”，“县无官，市无人，野无农，村巷无驴马牛羊，城中士宦屠杀尽矣”。[18]面对如此惨不忍睹的现状，他感到强烈的震撼，入清后仍记忆犹新，故而在剧本小说中屡次出现战乱惨景。
此外，明中叶之后，资本主义因素逐步增长，启蒙主义思潮开始萌发。丁耀亢生长的明万历年间，“富者百人而一，贫者十人而九。贫者既不能敌富，少反可以制多。金钱司令，钱神卓地”[19]。“民贫世富，其奢侈乃日甚一日焉。”[20]社会生活及其生活观念的改变，即可导致在思想领域掀起波澜，左派王学应运而生，李贽的异端言论得以传扬，汤显祖的以情格理的《牡丹亭》赢得一片喝彩，由此揭开了中国早期启蒙主义的序幕。丁耀亢深受启蒙主义思潮的影响，非常推崇李贽的叛逆精神和汤显祖的戏剧创作，力图让自己这股涓涓细流，汇入滔滔的启蒙主义大江之中。
其次，他以审视的目光，透视纷纭复杂的现实环境，痛切地感受到了封建社会理念大厦的动摇，心理平衡被打破了。作为一员有抱负的士大夫，他具有巨大的社会责任感与深刻的历史感。他紧紧注视着社会动荡所发生的一切，寻觅着新的价值标准与解决办法。他对眼前的现实痛心疾首，转化为对人生对社会的深沉反思。第一，他在著述中真实记载了战乱之中，庶民百姓的深重苦难，控诉清军的残暴掠杀。他在《冬夜闻乱入庐山》里述云：“乱土无安民，逃亡乐奔走。岂无擅粥资，急命轻升斗。自遭浩劫后，男妇无几口。日暮还空村，柴门对古柳。白骨路纵横，宁辨亲与友。昨夜大兵过，祸乱到鸡狗。茅屋破不祚，出门谁与守，但见乱日长，零落空墟薮。”这是一幅多么令人惊心动魄的图景：清兵四下抢掠，百姓四处奔逃，道路白骨纵横，村庄空无一人。
丁耀亢在剧本、小说中，多次描写战乱场面的血雨腥风。《赤松游》里楚汉相争的中原战场上，遍地是“乱交加白骨残骸，血模糊髑髅断颈，乍有无磷火风青，惨黯黯魂悲月暝”。《西湖扇》中金兵过处，“荒野里人民逃窜，村落里红烟燎乱，到处是尸横血溅”。《续金瓶梅》里，金兵“侵入山东河北一带，破沂南、屠充东，杀得百姓倒街卧巷，不知杀了几十万”。“尸横血浸，鬼哭神号。……觅子寻爷，猛回头肉分肠断；拖男领女，霎时节星飞云散。半夜里青磷走火，无头鬼自觅骷髅；白日间黑狗食人，有嘴乌争衔肠肺。野村尽是蓬蒿，但闻鬼哭；空城全无鸣犬，不见烟生。”这是他在崇祯十二年亲眼所见情景的转述，清兵攻破济南屠城。“城中积尸十三万余。”[21]满族马队的铁蹄蹂躏了山东全境，“全齐皆灰，臭气遍野，血积盈衢”[22]。这次入关的清军，还在山东河北“俘获人口五十多万”[23]，押往东北。他描写金兵在扬州的大屠杀，玉石皆粉，血流成河，不能不使人联想到顺治二年的“扬州十日”，“嘉定三屠”。他在作品中着力渲染金兵南侵滥杀狂掠，借以谴责清军的残暴野蛮。
第二，丁耀亢作为较为开明的士大夫中的一员，常常站在广大农民的立场上，反对苛捐杂税，表现农民生活的艰辛困苦。明清易代后，清朝统治者不让百姓休养生息，加派征徭赋税，严令催缴官粮。他在《田家》一诗直笔书云：“乱后有田不得种，蚕后有丝不及用。官家严令催军需，杂差十倍官粮重。县官皂隶猛如虎，荒田不售鬻儿女。门前空有十行桑，老牛牵连还军粮，何时巴望大麦黄。”诗中描述农民交不足官粮，售田无人要；只好卖儿卖女，还要空着肚子运送军粮，何等真切感人！他了解农民生活，同情农民疾苦，写有《良农苦》一诗：“良农记岁功，终岁无暇日。半夜起饭牛，呼儿种小麦。”“冰雹与蝗蝻，三年不逢岁。忽然值大有，米谷恣狼戾。县严催春粮，正月逼完税。斗粟钱数文，揭债利十倍。贫农终岁劳，只为富贵益。岁荒食不足，岁丰粮亦贵。安得缓征徭，饘粥常可继。”全诗几乎是以农民的口吻叙出，因为他自己一家战乱后的生活也较为艰难。他站在农民一边，反映农民的生活与呼声，作为一名士大夫，确是难能可贵的。
更令人称道的是，丁耀亢从青年时期至古稀之年，时常从事种竹、种柳、种松和耕作。他有诗云：“陶令儿郎诸葛妻，妻能炊黍子蒸藜。一家命薄皆耽隐，十载形劳合静栖。”他对农民较为友善，常常一块儿喝酒漫谈。当老农纪大病逝，他亲作《挽老农纪大》一诗，称颂纪大勤劳朴实，并宣称“百年同志无贤愚，呼嗟老纪真吾友”。这在士大夫群中，更属罕见。
第三，丁耀亢目睹清初法治松弛，贪官酷吏比比皆是，滥刑、冤狱层出不穷。他在《出劫纪略》里记述了清初出身辽伍卒的倪县令，“严刑暴鸷，如仓鹰乳虎择人而食。邑宦甲科某，以人命事辄械送狱，不三日答杀数十人。凡生儒入县，与死囚同桎梏，死生出入无时。以鹰犬甲马前驱，一邑无人声，不寒而栗。”以文盲县令的好恶定人生死，拿人命当儿戏，颇似人间地狱。
清初对逃亡奴仆处治的法律相当严厉，是民族压迫的具体表现之一。顺治九年法定：第一次逃亡的奴仆鞭一百归主，第二次逃亡正法。窝藏者一概杀头，家产入官。在清初的战争中，清朝贵族掳掠无数汉人当奴仆。残酷的虐待，逼迫他们冒死逃亡，以至造成“年来秋决重犯，半属窝逃”[24]。丁耀亢有诗《捕逃行》，哀叹逃亡的汉人奴仆“尔生不时遭杀掳，不死怀乡亦悲苦”，揭露“一捕十家皆灭门”的罪行。他自己也饱尝冤狱之苦，康熙四年八月以文字狱被捕入狱，他在《自述年谱以代挽歌》里义愤填膺：“拘我文章，以成讪谤。……指其文辞，与妖作孽。指摘瑕疵，巧为毒螫，法当对簿，陷阱已列。义当不辱，愤欲自决。多言取祸，一笑而绝。日月在上，覆盆莫伸。命与祸会，天迥其屯。于人何忧，我生不辰。”他在狱中欲以自尽抗议文字狱的迫害。他感叹自己生不逢时，痛恨自己生在这异族统治的岁月。
入清后，丁耀亢追忆往昔，以遗民的切肤之痛，怀念作为“故国”概念的朱明王朝。《赤松游》里借张良之口云：“故国青门不改”，“风物萧疏故国荒”。又用韩国遗老唱道：“园陵气黯，最堪恰故国沦亡夷殄，松柏摧残。无恙河山图鼎换，愁听麦秀歌，黍离怨笑。”而他年过花甲，病卧西湖创作的《续金瓶梅》，把《搜神后记》中丁令威的故事加以衍生。作者自称第一世乃东汉年间辽东丁令威，第二世是五百年后转生在南宋的西湖丁野鹤，第三世才是生于明末的丁野鹤——一只“朱顶雪衣”的仙鹤。由此产生一个奇特现象：一方面，丁耀亢公开声明自己是明朝遗民；另一方面，他又接受清廷委任的教谕、县令之职，奉顺治皇帝圣旨创作《蚺蛇胆》，这在清初汉族士大夫中，是一个引人注目的普遍现象，并成为后人评价一代历史人物功过是非的焦点之一。如何看待这一特殊的客观现象呢？
由明入清的一批汉族士大夫，既有强烈的思念朱明的民族意识，同时，又不拒绝清王朝的利诱，试图在清廷统治下施展匡时济世的才能。这是由于清王朝政策存在着二重性：一方面，吸取了金元两代的经验教训，入关后迅速汉化，政治体制上几乎全部承袭了汉民族的典章制度；另一方面，在某些具体政令及其实施过程中，又不可避免地带有民族压迫的色彩。从汉族士大夫自身来看，除了迫于生计之外，也有知遇而效命、受气而反抗的二重性。这两个二重性交织，就构成了这一时期包括丁耀亢在内的汉族士大夫的特殊心态：封建典章制度的遗留，使这批士大夫感受到依然是君君臣臣、父父子子，修身齐家治国平天下那一套，一旦清廷向他们敞开仕途大门，他们即会跻身官场，一展济苍生的宏图。但是，一遇仕途坎坷，遭到清朝贵族的歧视与迫害，又随时可以激起民族意识的满腔怒火。他们的屈从性与反抗性都是相对的，既不可对此过分赞扬，也不可过分挑剔，求全责备。
然而，从总体来看，明清之际的社会大动乱，对丁耀亢以及同代剧作家思想与创作影响很大：“生忧患之中，处落魄之境，自幼至长，自长至老，总无一刻舒眉。惟予制曲填词之顷，非但郁藉以舒，愠为之解，且尝僭作两间最乐之人，觉富贵荣华，其受用不过如此。未有其境之为所欲为，能出幻境纵横之上者。”[25]特别是明清易代，少数民族入主中华的客观现实，对其刺激强烈：“世变沧桑，人多怀感，或抑郁幽忧，抒其禾黍铜驼之怨；或愤懑激烈，写其击壶弹铗之思；或月露风云，寄其饮醇近妇之情；或蛇神牛鬼，发其问天游仙之梦。”[26]由此可以看出，在丁耀亢进行戏剧创作活动的清初，一批剧作家在满族统治下深感压抑，极力抒写主观感受，因而形成一股主体意识强烈外化的创作思潮。吴伟业《秣陵春自序》云：“余端居无聊，中心烦懑，有所彷徨感慕，仿佛庶几而目将遇之，而足将从之。若真有其事者，一唱三叹，于是乎作焉。”吴伟业的友人观看《秣陵春》演出之后评曰：“字字皆鲛人之泪，先生寄托遥深。”[27]尤侗作《西堂乐府》，是因为“忧愁抑郁之思，终无自而申焉，既又变为词曲，假托故事，翻弄新声，夺人酒杯，浇己块垒。于是嘻笑怒骂，纵横肆出，淋漓极致而后已。”[28]廖燕的《醉画图》，以自己的姓名作为剧中的主人公，直接登场诉说自己的处境和内心的烦恼，“纯然自述之作，以负不羁之才，困顿风尘，抑郁无聊，故所作直抒其胸臆也”[29]。改朝换代，以及晚明文艺启蒙思潮的余波与传统观念的回潮交汇而成清初剧坛的大洄漩，从而导致丁耀亢等一批剧作家的主体意识强烈外化，在剧作中渗透了悲剧性的忧患意识和对历史与现实严峻的批判意识，是这历史大洄漩间的一道戏剧文化的波圈。
六、崇信老庄与三教俱空
丁耀亢生活在乱世之中，一生经历无数磨难。他幼年丧父，青年时代屡试不第，忍受时人的白眼。在明末清初的战争中，他那唯一亲如手足的弟弟丁耀心守城战死。他带着一家老幼妇女，四处逃避，差点儿被清兵追上杀死。几次出海避难遭遇风暴，打坏船舷，载粮的小舟沉没，仅全家幸免，却饥寒交迫。入清后遭仇家告发，多次卷入诉讼，老年时还因文字狱被捕，出狱后又连丧二子一女，加上连年旱灾蝗灾，又遇地震，“房屋皆倾，墙壁倒竖，屋瓦皆飞，人不能立。余幸连倾未死，如有人扶掖而出。百里之内，民皆露处，三日地动未已”[30]。在接连不断的天灾人祸面前，他深感人对自己命运的无能为力，陷入感伤之中。苦闷彷徨之余，他转向老庄哲学，寻求精神上的一丝慰藉。
丁耀亢把自己的生命之舟，驶入老庄哲学的避风港，力图在频繁的天灾人祸打击之下，暂时超脱现实的痛苦。一方面，护他浪迹江海湖泊，漫游名山大川，足涉大江南北，纵身投入大自然的怀抱，企图把自身和静谧恬美的山川溪石融为一体。他面对高山大海，啸吟歌咏，仿佛似清风流云。轻盈闲适；如野鹤山鹿，自由自在，力求达到宠辱皆忘、心随景化的境界，以此淡忘人世间的动荡与苦难，抚慰自己心灵深处的条条伤痕。他把自己的第一个诗集命名为《逍遥游》。他不但发扬了庄子的不计利害得失，忘乎物我人己，超然于是非功过之上，力图在不自由的现实世界中求得精神个性绝对自由的人生哲学，而且把儒教的忠孝节义引入其中，扩大了“逍遥”的外延。他认为，屈原投江，伯奇卧冰，杞梁妻泣夫，渐离哭友，都是忘却了自身眼前的生死存亡，逍遥于天地之间的。此外，他还拓展了“游”的内涵，以“游”达到“忘”，以“忘”贯通“境”、“情”、“道”、“天”和“万物”，从内心逐层伸展，涵盖宇宙。褒贬历史人物则带有士大夫的理想色彩，即他企求的与世有所建树，治国安邦，而又识务，不留恋富贵显赫，及早归隐身退，枕山栖谷，溪涧悬钓，高台对月，幽室抚琴，禅榻高卧，赢得无拘无束的生存。他的“逍遥”，是采取“宁游戏污渎之中自快，无为有国者所羁”[31]。其实质是“立足于自然之性的个性对于以‘礼’规划和制约人性的宗法社会的否定和抗议”[32]，并以此达到在乱世之中全身远祸的目的。
另一方面，他生性豪放爽直，粗疏旷达，入清后四顾茫然，从动乱现实产生的思想震荡，导致精神世界的“失重”，而人的精神能量是一个常数，如果既不能在向外进取中转化，也不能向内反省升华，就会以超出常人举止的怪诞方式发泄。根据时人记载：“诸城丁野鹤耀亢，官椒邱广文，忽念京师旧游，策长耳驴，冒风雪，日驰三四百里，至华严寺陆舫中，召诸贵游、山人、琴师、剑农、杂坐酣饮，笑谑怒骂，淋漓兴尽，策驴而返。”[33]“丁野鹤在椒邱，每宴起不冠，搦管倚树高哦，得佳句，呼酒秃发酣叫，旁若无人，间以示椒邱诸生，多不解，因抵地直上床蒙被而睡。”[34]邱海石、丁野鹤，皆江左诗人。“二君平生友善。一日，同饮铁沟园，论文不合，漫骂不已。邱拔壁上剑拟丁。丁急出，上马逸去。邱追不及，乃已。东人津津言之为佳谈。”[35]“徐东痴言，少时于章丘迷旅，见一农裤褶急装，据案大嚼，旁若无人。见徐年少，呼就语曰：‘吾东武丁野鹤也，顷有诗数百篇，苦无人知，子为我定之’。因掷巨编示徐。”[36]其友人常言他性格“伉爽磊落”，“负奇才，放荡不羁。”“襟期旷朗，读书好奇书、高谈惊坐，目无古人。”[37]由上可见，他以异于平常人的举止，宣泄积压的精神能量，惊世骇俗。他的性格所选择的反抗方式，具有一定的消极因素。因为支持他行为方式的思想基础是老庄哲学。他试图以庄子的相对主义审视人生及人类社会，崇信“朝菌不知晦朔，蟋姑不知春秋”，“物无非彼，物无非是。自彼则不见，自知则知之”。他企求纯粹主观精神上的自由，因而有上述所记放荡旷达的举止。实际上，他那以相对主义为基础的怀疑论，迟钝了自己对现实事件的迅速反应判断，并对现状采取回避态度，对命运则采取虚无主义的漠视，最终仍然摆脱不了所处的历史境遇，只会陷入更为痛苦的泥淖之中。
为了从痛苦的泥淖中自拔，他又把感伤的目光，停滞在宗教的神坛上。于是，他一生热衷于参禅拜佛、谈经论道，常常寓居禅寺道观，静听悠悠钟声，面对神案上袅袅青烟，闭目凝思。他给剧中人安排的归宿多为升仙成佛，隐居乐道。《化人游》中的何野航经过一番狂游异变，“遍阅古今之美”，舟归蓬海。《赤松游》里的博浪沙椎秦力士，“遁迹远游，经流沙黑水而西，得遇象王，幸传释法，佛教虽隔中土，我乃先正菩提”。而度脱张子房的三人中，力士和沧海君属佛门弟子，赤松子却是道教师。超度后的张良云：“论三家本是一亥，儒道释原同派。全了忠义人伦，才炼形魄，饮东溟沆瀣，超西域出莲胎。道家要一个有，佛家要一个无，儒家要一个现在，各臻绝顶，俱是长生。”把儒道释三教合于一体。三教合一，是从中唐以来的一种思想潮流，这股思潮一改从魏晋南北朝到盛唐三教鼎立的格局，使外来文化，经过一番消化吸收，重新融入中国文化思想大一统的框架内。三教合一，是以入世的价值观念与济苍生的人生理想为核心的儒教，加上佛家幽深清远的思维方式和苦心修炼的实践原则，道教的冤冤相报与轮回转世的恐吓手段，交织构成宋、元、明、清几代士大夫阶层思想以及行为的控制系统。人，都不能超越现实、超越生命，那几代的士大夫先后投身三教之境，试图通过宗教仪式和方法，给予他们耗散其功名利禄等欲望和满足心理需求。丁耀亢即是如此。
然而，他步入晚年，深感三教俱空。他的《续金瓶梅》第一回“要说佛说道说理学，先从因果说起，因果无凭，又从《金瓶梅》说起”。第四十三回云：“一部《金瓶梅》说了个‘色’字，一部《续金瓶梅》说了个‘空’字，从色还空，即空是色，乃自果报，转入佛法。”并在第三十七回中，描述金兵攻占汴梁，把李师师旧宅改成大觉尼寺，“后因天坛道官并阖学生员争这块地，上司断决不开，各在兀术太子营里上了一本，说道这李师师府地宽大，其后半花园，应分割一半，作三教堂，为儒释道三教讲堂。……这些风流秀士，有趣文人和那浮浪子弟们，也不讲禅，也不讲道，每日在三教堂饮酒赋诗，倒讲了个色字，好个快活所在。题曰：‘三空书院’，无非说三教俱空之意。”在丁耀亢亲历宦海沉浮、求仙访道之后，宗教的逃数未能把他从心灵的痛苦深渊中解救出来，进而省悟到的是“三教俱空”了。
从青年时代尊奉儒家的入世进取，屡试不第后崇信老庄，又衍化到奉从三教合一，晚年感到三教俱空，这就是丁耀亢个性主观精神发展变动的轨迹。
（原载1989年《戏曲研究》31辑）
注释：
[1]丁耀亢：《出劫纪略》。
[2]陈康祺：《燕下乡脞录》卷一六。
[3]丁耀亢：《赤松游题辞》。
[4]宋琬：《化人游总评》。
[5]丁耀亢：《蚺蛇胆批语》。
[6]丁耀亢：《赤松游题辞》。
[7]丁耀亢：《蚺蛇胆批语》。
[8]陆玄升：《化人游批语》。
[9]丁耀亢：《赤松游题辞》。
[10]同上。
[11]丁耀亢：《蚺蛇胆批语》。
[12]同上。
[13]《狄德罗美学论文选》，第160页。
[14]丁耀亢：《啸台偶著词例》。
[15]朱熹：《论语集注·先进十一》。
[16]孔尚任：《桃花扇凡例》。
[17]《明季北略》卷二O。
[18]丁耀亢：《出劫纪略》。
[19]顾炎武：《天下郡国利痛书》。
[20]《吴江县志》卷三六。
[21]《明崇祯实录》卷二。
[22]《明季史料》甲编，第990页。
[23]《清太宗实录》卷四五。
[24]《清世祖实录》卷一O七。
[25]李渔：《闲情偶寄》。
[26]邹式金：《杂剧三集小引》。
[27]冒襄：《同人集》。
[28]尤侗：《西堂杂俎》二集卷三。
[29]傅惜华：《清代杂剧全目》，第70页。
[30]丁耀亢：《听山亭草》。
[31]司马迁：《史记·老庄申韩列传》。
[32]周勤：《论老庄的自由观和人生哲学》，《中国社会科学》85.1。
[33]查为仁：《莲坡诗话》卷上。
[34]王晫：《今世说》卷七。
[35]阮葵生：《茶余客话》卷八。
[36]同上。
[37]王木咸：《秋灯丛话》。
