《春蚕》是茅盾先生1932年创作的一部中篇小说（发表于1932年11月的《现代》杂志第二卷第一期）。小说描写了农民老通宝一家把生活的希望寄于养蚕卖茧上，结果，由于进口人造丝的冲击，蚕茧丰收却遭遇破产的悲剧。这部小说发表以后，受到进步文化界高度评价。它以其真实地反映了当时社会生活特别是农村生活和民族工业破产的现实，以其深刻的揭露批判意义，达到了小说创作的高峰。它以平实朴素的表现手法，加强了小说的纪实性，增加了表现的力度。它与叶圣陶的《多收了三五斗》所反映的“谷贱伤农”的现实一样，描绘出一幅中国30年代农村生活的面貌。
夏衍把这部小说的改编，作为自己的第二部电影剧本创作，与《狂流》一样，他再一次选择了农村题材，除了他对养茧的兴趣与熟悉外，说明了他对农村乃至社会经济问题的关注。这一点恰恰是当时进步作家、文艺家所共同关注的问题和创作取材的对象。夏衍认为《春蚕》小说“不仅是真实地对蚕丝问题作着素描，而是联系到整个的社会经济机构与农村问题的一个郑重的解答”[43]。这也证实了夏衍之所以改编这部作品的主要着眼点之所在。如果说《狂流》的主题确定为天灾来自人祸，把阶级压迫的理性概念作戏剧性阐释的话，那么《春蚕》的主题是把半封建半殖民地的中国，特别是农村在帝国主义官僚资本的侵略压榨下的经济惨状作深刻暴露，表现出真实积极的时代感。
《春蚕》的改编确是一次不寻常的举动，对电影文化运动具有十分重大的意义。首先，“它是开辟了中国的新文艺电影之路”[44]。电影艺术长期以来处于与进步文化界相游离的状态，只作为小市民阶层的“消遣品”，“影界对于新的文学的作品是一向置若罔闻和不屑采用的”。[45]（新文化界以前对电影界也是“敬而远之”的）。而以《春蚕》为代表的一批左翼进步电影剧本的出现（也自然包括影片的摄制），“把一向作为‘罗曼司的记录’的电影转向到‘社会生活史’的方面去叙述”[46]。有意识地使电影与左翼文学界乃至进步文化界迈出一致的步调。“从中国电影文化运动的发展上看，……可以说又发展到一个新的阶段。”[47]其次，为当时电影界变革中的剧本荒开辟了一条新路。同时，把电影中的意识形态提高到一个新的层次，更把电影的文化形态提高到一个新的境界。这种结果，无形中使电影剧本这一文学形式获得了新的品质：用“坚实而严肃的手法”[48]创造的散文化的纪实性风格。
但是作为电影剧本的《春蚕》与原小说相比，仍不可避免地会有所变化，除了必要的形象化工作之外，夏衍还作了以下一些增改：在剧本开始增加课堂教学和一些新闻资料、数字图表，这些资料计有“人造丝历年输入中国统计表”、“华丝历年输出统计表”及“从小至大的新闻纪事—华丝输出锐减、虹口丝厂全体停工、丝厂关门引起纠纷”等等。这些材料为人们对民族工业的某一部分作理性认识，进一步理解剧本故事发生的背景提供了教材，也加强了故事的说服力。特别是课堂教学的构思，以一种训喻的方式，把观众作为学生，使他们对由于“几十年来帝国主义的经济侵略，已经使过去的光荣变成了无常的春梦”[49]这样一个先入为主的训导话题留下深刻印象。在故事的叙述顺序上，剧本把老通宝为生活计把丝送进当铺的情节由结尾提升到开头，也在客观上加深观众的这种感性认识。此外，剧本增加了老通宝借债的情节，这个情节是造成老通宝心理压力的整个叙事链条上的重要一环。还有荷花的戏得到加强，增加了多多头扔掉大蒜头的细节等等。
如果说剧本的主要情节、主题、风格忠实沿袭了茅盾先生的小说的话，那么这些增改无疑鲜明地体现了剧作者个性的东西。
首先，剧本在忠实于原著上下了很大的工夫。“《春蚕》只是把文学的作品忠实地搬到银幕上”[50]，电影中以往不乏对旧小说的改编，或取主要故事情节，或改头换面，将旧瓶装新酒，或截取某一段，重新发展为一个新故事。因为均取材于通俗、娱乐性较强的小说，如武侠小说、鸳鸯蝴蝶派小说等，其本身的价值与创作目的，也不需要严谨的改编，只是“为着适合颓废的人们这一时的娱乐而搬上银幕”[51]，当然人们也不会对于改编作品与原作的距离进行挑剔。而茅盾的小说则不同，它以其现实的价值，成为新文学的重要作品。夏衍对它的改编就成了与过去的改编迥然不同的新工作。为了不降低小说的品位与价值，态度的严谨，手法的忠实，使这首次的严肃的改编成果不能不显出些许拘谨，甚至“字幕也就尽可能地用着原来小说中人的对话”[52]。但也必须承认夏衍确实做到了尽可能的忠实，对原作的主题精神与结构风格做到了尽可能地保持。正如他所做的解释：“这一不是Melodrama（情节剧）的而是极端素描的题材”，“所以在编这剧本时，我很注意‘教育’这一点。因而取了‘纪录电影’的方式。”所以，“与其为要使它多些趣味而加入了许多格格不入的穿插，实在还不如保持它这样一种情绪来得好”[53]。证明剧本对小说的忠实和既成的风格，是夏衍的一种有意识的选择，是他创作上现实主义的深化表现。
其次是保持甚至加深主题表现的深度，这是夏衍所作增改的一个主要目的。他把原作隐含的农村经济和民族工业破产的现实，通过这些而推到了表面，“作者有意识的在画面上展开黄浦江的兵舰，煤油和肥田粉的深入农村，以及开始时丝业衰落的数字图表……”“我们没有理由忽视这些……无论如何这是剧的中心”。[54]建立故事与环境背景之间的联系，是左翼电影剧作家的重要贡献。夏衍作为主将之一，在意识与技巧上都是开创者。以《春蚕》为例，他所作的增改的剧作功能主要在于加强背景的真实感和制造人物的悲剧性上，这些东西在故事中将人物与社会背景环境中间建立起这样互相依托，互相映衬的关系，“鲜明地勾出了中国农村社会的全般形态”[55]。最后，当一切希望都幻灭了，多多头把蒜头抛进溪水里，水面泛起圈圈涟漪，是人物不再相信希望的形象化比喻。这是现实主义典型化手法的出色运用。
从小说到电影，从文学形态到银幕视觉化形态的文字表述，这中间是要经过一个转化过程的。一部作品改编的好坏，主要看其这个转化是否成功，即是否在不损害原作主体风格和思想的前提下，用另外一种艺术语言的最恰当的方式再现原作品的精髓。这种艺术语言的转换，无异于一次重新创作。《春蚕》小说，其实包含了很多动作化、视觉化的成分，从养蚕到作茧这一套记录式的叙述详实地介绍了劳作的程序，用电影来再现这个过程不是什么难事。而唯难在如何用画面形式表现冲突—更多的是心理活动、心理冲突。随着仪式，大蒜头、荷花风波、借债直到卖不出茧子，几段重要情节以有效的时序和节奏展开叙事主题，递增心理压力。剧本成功地营造出一种不祥的气氛笼罩和人们心中不得不抱有希冀之间的那种悲惨的折磨与煎熬。这种悬念性因素一步步地深入，伴随着蚕的长大、成熟，伴随着主人公对报偿的期待却日夜提心吊胆的复杂心态，又没有让这个过程变成突出的戏剧化冲突，而损害整个剧作风格的原态。正是这种在内部涌动的压抑感是剧本改编的成功之所在。
夏衍对这部小说的改编是时代的需要，是30年代“文化革命”的深入，是“中国的电影事业在文化的坛上开出了绚丽的花朵”[56]。他在这部改编作品中开创了散文化的叙事风格和纪实性的表现手段，表面平静的叙述态度、冷静客观的观照视角使剧作本身缺少表面化的戏剧性成分，有别于传统作文法，亦被有些人不解：“使人感觉到比较的沉闷”，“剧的成分太少”，“故事不戏剧化”，“难于引起‘剧的紧张的空气’”等等[57]。这些异议说明人们对电影剧作要素的某些误解和时代局限，也正从另一侧面表明这部作品气氛上的独特之处。这种风格在夏衍后来的电影剧作中得到完善。
