五
据说佛教徒通过苦修能够在一粒蚕豆中见出一个国家，这当然是一种宗教传奇。然而以此来比拟艺术是恰当的。不论是宏大的历史画卷、大型的交响乐、多幕剧，还是优美宁静的小夜曲、寥寥数笔的山水、半句苍凉的古诗，总之，任何完整的艺术欣赏都是从一个起点（第一、二层次）走向人的整体存在和过程，即走向作为整体的人生和历史，这也就是从局部走向整体，从有限走向无限，从刹那走向永恒。“嘉会难再遇，三载为千秋。临河濯长缨，念子怅悠悠。远望悲风至，对酒不能酬。”真是“一句一情，一情一转”，在这一唱三叹的深厚韵味中内含着对整体人生的无限感慨。整体的人生和历史作为思维概括的结果，本是理论的对象。然而在这寥寥数语之中我们却接触到整部人生和历史，这就是马克思所说的“感觉通过自己的实践直接变成了理论家”。(11)
有人总想把艺术还原为一人一事一物，白居易说：“一吟悲一事”，王船山也说：“一诗止于一时一事”(12)这是不正确的。中国美学常常强调“文已尽而意论艺术作品的层次有余”(13)“句中有余味，篇中有余意”(14)“言有尽而意无穷”(15)的艺术效果，如果诗“止于一时一事”，要想产生这种一唱三叹的韵味是不可能的。“言在耳目之内，情寄八荒之表。”(16)“赋诗必此诗，定知非诗人”(17)，这也就是“意在言外”。“意在言外”有人说是蕴藉含蓄，有人说是整体的意义存在于局部（“言”）的相互关系之中。其实，我们也不妨把这种“言外”之“意”，看作是第一、二层次（“言”）之后微远的人生感和历史感。
古希腊的毕达哥拉斯学派用数学来研究美和艺术，他们把美和艺术的本质归结为抽象的数学关系。这构成西方美学一个强大的传统。从托马斯·阿奎那、达·芬奇、米开朗基罗到赫尔巴特、齐美尔曼到鲍桑葵以及上文提到的贝尔、佛莱和朗格，都是想在抽象的结构形式中去寻找艺术的灵魂。鲍桑葵说：“正如科学的必然性透入并且扩延到事实领域一样，我想，同样地，抽象图案的表现性，依靠为想象服务的经验也透进自然与人的领域”(18)作为新黑格尔主义者，他把抽象图案之对于艺术的意义等同于科学规律之对于自然的意义。然而，中国美学的思路却与此截然相反。钟嵘说：
嘉会寄诗以亲，离群托诗以怨。至于楚臣去境，汉妾辞宫；或骨横朔野，或魂逐飞蓬，或负戈外戍，杀气雄边；塞客衣单，孀闺泪尽；或士有解佩出朝，一去忘返；女有扬蛾入宠，再盼倾国。凡斯种种，感荡心灵，非陈诗何以展其义，非长歌何以骋其情？(19)
把艺术的根源归结为能够激起人们种种情思的人的生活，即人生以及由无数人生汇集而成的历史。韩愈说：“文章之作，恒发于羁旅草野。”(20)陆游论诗诗云：“汝果欲学诗，工夫在诗外。”(21)“君诗妙处吾能识，正在山程水驿中。(22)”严羽也说：“唐人好诗，多是征戍、迁谪、行旅、离别之作，往往能感动激发人意。”(23)都一致认为艺术的真髓正根源于人生的历程。
因此，所谓诗人，就是能够从每一生活现象（包括社会和自然）中领悟到其所蕴含的人生和历史的深层意味的人们，或者说，是对这种蕴含在生活现象中的深层意味特别敏感的人们。譬如秋风，在人类生活中已不是一种冷漠的自然现象，它作为岁月消逝的标志最易于引起诗人们的诗思，他们唱道：“秋风萧萧愁杀人。出亦愁，入亦愁。坐中何人，谁不怀忧？令我白头。”“回风动地起，秋草萋已绿。四时更变化，岁暮一何速。”“江上日多雨，萧萧荆楚秋。高风下木叶，永夜揽貂裘。”“萧萧梧叶送寒声，江上秋风动客情。”李璟词也写道：“菡萏香消碧叶残，西风愁起绿波间。”王国维《人间词话》评道：“大有众芳芜秽，美人迟暮之感。”这是深得诗人之旨的评语。
不同艺术作品的种种深层意蕴有着不同的情感倾向，或凄冷荒寒：“方舟溯大江，日暮愁我心。”或闲淡而空漠：“时倚檐前树，远望原上村。”或充满生活的暖意：“径暖草如积，山晴花更繁。”它取决于艺术家的人生观和历史观（世界观中的深层部分），可以称为艺术作品中的“哲学意识”。但这种深层意蕴又不是真正意义上的哲学意识。哲学意识即使比之科学意识包含有更多的直觉、情感、意志的成分，但其直接对象毕竟是抽象普遍的规律、目的和本质。而审美意识尽管蕴含着与哲学深层部分密切相关（但不等同）的人生感和历史感，但这毕竟是积淀在感性中的理性，消融在有限中的无限。我们既要看到二者的联系，又不能忽视二者的区别。
艺术的深层意蕴对艺术的第一、二层次有着无可置疑的决定作用。对整体人生和历史的情感态度制约着绘画的色彩、布局、用笔、体裁、题材等的选择，其他如文学、音乐、戏剧等无不如此。中国古代山水画家受道释思想影响，在严峻的现实之外，在田园山水之中寻找精神的寄托。他们对人生和历史在孤高淡泊之中固执着一种苍凉空漠的情感态度。因此在他们的笔下，“渡头只宜寂寂，人行须是疏疏”。“野水参差落涨痕”，“寂寞沙头一簇船”。在画面的布局上，也往往是残山剩水，据守一角，留出大片空白，使人体味到一种邈远而苍凉的人生感和历史感。而山水画北宗祖师李思训的“庙堂气”几乎一直为后代画家所鄙弃。在诗词中夕阳、暮春、晚秋也就自然成为层见叠出的内容了。反过来说，特定的第一、二层次也表现着特定的深层意蕴。
六
人生感和历史感的区别是有意义的。虽然二者总是难解难分，但不同作品往往有着不同的偏重。以个人、家庭等个人生活经历为题材的篇什，往往从中唤起一种微远的人生感。而以国家、民族等重大社会事件为题材的作品，又往往以浩大的历史感的触发为其特征，“千古兴亡多少事”，“闲将冷眼阅沧桑”。在美学风貌上，前者往往是优美的，后者往往是崇高的。历史题材多为宏观的历史兴亡，过于微末的人事，由于对历史进程影响甚小，人们一般对之已不感兴趣。当代题材宜写微观的现实生活，而对时代进程在历史中意义的整体把握往往还有待于以后。
正如不同感官媒介对于艺术的价值不是相等的，不同生活现象对于艺术的意义也有所不同。桑塔亚那说：“爱情使我们成为诗人，死亡的临近可以使我们成为哲学家。”其实死亡又何尝不被称为艺术的永恒题材呢。故乡、童年、爱情、死亡等是个体过程（人生）的关键点，民族和王朝的崛起、衰亡及其重大事变等是族类过程（历史）的关键点，因此它们最易成为艺术的内容。“国家不幸诗家幸，话到沧桑句便工。”
历史主题与人生主题在艺术中的演变与在哲学（深层部分）中的发展是有联系的。古典哲学（从古希腊到黑格尔）偏重于对人类总体的考察，可以说是一种广义的历史哲学。现代哲学（如存在主义）着眼于对人类个体的探索，可以说是一种广义的人生哲学。艺术中的演变正如别林斯基所说：“古代世界是外部的、客观的世界，在它里面，社会就是一切，人什么都不是。这说明了为什么希腊悲剧中的登场人物只能是神、人神、皇帝和英雄——社会、民族的代表而不是个别人的缘故。”“基督教世界（按：指近代）是内部的、精神的、主观的世界，人的个性在那里面是高贵的，就因为他是人的缘故：因此，在莎士比亚的悲剧里，李尔王的小丑自有其地位，正像李尔王自有其地位一样”(24)。
黑格尔根据理念的自身发展，根据理念不断摆脱、超越外在物质的过程，把艺术历史地划分为象征艺术、古典艺术和浪漫艺术。在象征艺术中，理念还是朦胧的、潜在的，理念被外在物质所淹没。古典艺术“达到了最高度的优美”，这里，理念与感性形式获得了完满的统一。而在浪漫艺术中，理念又破坏了与形式的和谐而超越了外在物质形式。黑格尔的这些论述在现象描述的意义上与历史事实基本相符。从艺术史来看，人生感和历史感的追求显得愈来愈自觉。到了现代，艺术作品的深层意蕴大有突破、摆脱第一、二层次的趋向，为了表现特定的人生感和历史感，艺术家们不惜破坏感官媒介必要的愉悦性，并以荒诞的人事代替生活的如实再现（如西方现代主义艺术）。
