一、中国古代女性文学艺术教育研究述要
从1910年柳诒徵撰述完成《中国教育史》算起[1]，中国教育史学科的建立距今已有近百年的历史。这百年里，中国教育史研究经历了两个发展繁荣期，一个是20世纪30年代，一个是20世纪80年代以来。田正平、肖朗总结道：“特别是近20年来，教育史学科坚持解放思想、实事求是的指导思想，坚持为改革开放及现代化建设事业服务的基本方向，在广泛吸收、充分利用国内外教育科学及其他人文社会科学研究成果的基础上，开展了全方位、多层次的深入研究，取得了若干重大进展并涌现出一批重要成果。”[2]经笔者的不完全统计，20世纪80年代以来出版的中国教育史专著，仅教育通史类就有30多部，更不用提其他有关断代教育史、专题史研究的专著。可见20多年来中国教育史研究领域在研究内容、研究视角、研究方法上都有了较大程度的拓展和转变，其中一个重要的方面就是女子教育史开始受到关注。
率先对女子教育史展开研究的是程谪凡《中国现代女子教育史》。[3]该书的框架以史为主，纵向梳理了女子教育的萌芽、建立和发展的史的过程，以论为辅，横向评定了20世纪30年代女子教育的不足和存在的问题。因为作者着重点是为了论述现代女子教育状况，所以，有关古代部分涉及较少。
最近20多年里，将重点放在古代、且对古代女子的教育情况进行详细评述的著作有以下5部：雷良波、陈阳凤、熊贤君的《中国女子教育史》[4]，杜学元的《中国女子教育通史》[5]，曹大为的《中国古代女子教育》[6]，阎广芬的《中国女子与女子教育》[7]和熊贤君的《中国女子教育史》[8]。这5部著作的研究坐标主要置放在整个女子教育史上，时间跨度基本上从远古一直延续到近现代，从而将女子教育发展的历史脉络呈现得颇为清晰。此外，5部著作在结构和体例安排方面各有特色。雷良波、熊贤君等人的《中国女子教育史》侧重于史的铺叙，在朝代的更迭变幻中摸索女子教育历史变化的印迹。曹大为的《中国古代女子教育》则对传统的研究方法有所突破，以专题研究的方式，注意从文化史、社会史等方面对古代女子教育的若干专题进行综合的、深入的考察。杜学元的《中国女子教育通史》以女子教育的历史发展为轴线，广泛地考察了历代妇女物质生活和精神生活的各个方面，为读者呈现出中国女子教育在不同历史时期和不同历史阶段的实际状况。而阎广芬的《中国女子与女子教育》则从历史的、现实的、自然的、社会的多种角度介入，阐述中国女子教育的发展和变化，既梳理了女子教育纵向发展的脉络，又对每个历史时期女子教育的方方面面进行专题研究，纵横结合，探索了不同历史阶段女子教育的连续性和不同特点，从而使中国女子教育发展的规律得到了清晰的呈现。
但是，笔者在认真阅读上述5部著作之后，发现构筑这5部女子教育史专著大厦的基石主要是有文字记载的女训教材。比如，在明清时期问世的女训教材，明代主要有仁孝文皇后（1362—1407）的《内训》、吕坤（1536—1618）的《闺范》、温璜（1585—1645）的整理的《温氏母训》、王相母刘氏（生卒年未详）的《女范捷录》，清代主要有陆圻（1613—？）《新妇谱》、蓝鼎元（1680—1733）的《女学》、陈宏谋（1696—1771）的《教女遗规》等。这些女训教材的作者，或为正统文人，如吕坤、温璜、陆圻、蓝鼎元、陈宏谋等；或为皇家贵妇，如仁孝文皇后等。至于接受这些女训教材的教育对象，则多为上层社会的贵族女子以及养在内阁深院的大家闺秀。据雷良波等的《中国女子教育史》介绍，在清代中后期，女子教育已由“社会上层延伸到民间，延伸到社会各阶层、各领域、各方面”[9]，与此相对应，针对民间平民女子教育的通俗教本纷纷问世，主要有《女儿经》、《妇女一说晓》、《闺训千字文》、《改良女儿经》等。这些通俗教本与上层女教著作一起成为明清时期女性教育的主要阅读书目。这些女教书的对象不管是贵族女性还是平民女性，其主要特点是宣扬礼教和传布妇道，主要目的是按照儒家道德伦理来规范女性言行，从而达到封建思想统治的目的。
因此，在上述5部女子教育史著作中，有关女子教育观以及古代女子的道德教育状况被论述和分析得最为详备，而有关她们的文学艺术教育情况则较少论及，若有论及，也仅仅是作为某一朝代女子教育的突出特点而提出的。如雷良波等的《中国女子教育史》在论述“隋唐时期的女子教育”时，举例说明了“教坊、梨园与女子艺术教育”、“文学才女的成长”；在论述“宋元时期的女子教育”时，着重阐发了“宋元歌伎舞女教育”、李清照的家教对其文学成长所起的作用。在曹大为的《中国古代女子教育》里，女乐宫伎特殊的艺术训练乃是作为阐述中世纪女子教育的组织实施而出现的。对古代女子文学艺术教育论述得较多的要数杜学元的《中国女子教育通史》，因为作者以呈现不同朝代女性的具体生活为主要研究内容，因此历代女子文学教育和艺术教育的具体情况成为其研析女子精神生活面貌的重要方面。在涉猎隋唐、宋、元、明、清时期的女子教育状况时，作者都极力体现出不同时期女子文学艺术教育的不同特色。
例如，作者认为，女性读书习文、吟诗作赋，这是隋唐时期女子文学教育的特色；宋代则以女子歌舞教育和书法教育较为突出，在文学教育方面则出现了像李清照（1084—1155？）、朱淑真（约1131年前后在世）这样的著名词人；而明清时期，文学艺术的创作和传播达到鼎盛，与此相应，女子的诗文、歌舞、书法、绘画教育也相当普及和兴盛。作者在概括不同时期女子文学艺术教育的特点时，比较清楚地勾勒出古代女子文学艺术教育的发展脉络。
除了上述几部女子教育史专著以外，蔡锋2002年以来有关古代女性文化教育的系列文章，也极大地开拓了古代女性文学艺术教育研究的视野。蔡锋认为女性文化教育分为4种形式，即家庭文化教育、宫廷女性文化教育、青楼教坊的歌伎与娼妓艺术文化教育、宫观寺庙女性文化教育。他的《古代女性家庭文化教育的形式》一文是对家庭文化教育的阐释[10]，《对古代皇宫贵族女性文化教育的考察》一文是对皇宫贵族女性文化教育的研究[11]，而《对中国古代女性文化教育知识内容的考察》和《中国古代女性文化教育特征刍议》二文则涉及到良家妇女、宫廷妇女和娼妓、歌妓的文化艺术教育问题[12]。无论是论述女性家庭文化教育的主要形式，还是考察宫廷女性文化教育，作者在论述古代女性教育内容时，除了经、史著作之外，文学和艺术也是其关注的主要对象。特别是作者涉猎到青楼教坊的歌伎、娼妓的文化教育时，注意到受职业性质决定，歌伎、娼妓的艺术教育比较其他文化教育来更为重要，因此，艺术教育升为首位得到探讨。在这里，有关古代女性的艺术教育是作为一个主要问题而受到研究，而不是作为其他问题的附属物而被关注。
综上所述，在迄今为止的中国教育史研究领域，有关古代女性文学艺术教育的研究要么是零落分散式的，要么是只言片语式的。即使是杜学元的专著和蔡锋的论文，也因为不是以文学艺术教育为中心，而是以整体的文化教育为中心，所以他们的阐述大都限于资料的铺陈和表面的叙述，尚未达到对古代女性文学艺术教育这个论题进行深入乃至系统研究的水平。因此，中国古代女性文学艺术教育研究这一课题，尚有待于进一步的开发和挖掘。
而且，在对中国古代女性文学艺术教育的研究中，戏曲艺术教育更是呈现出一种明显的缺席状态。以上提到的论文和专著基本不涉及戏曲艺术对女性的教育作用，戏曲艺术对女性的教育作用尚未进入中国古代女性教育史研究者的视野之中。为了弥补这一缺失，本书拟以明清时期戏曲与女性情感教育之间的密切关联作为关注点，全面、细致而深入地探讨明清戏曲女性情感教育的实施方式、文化内涵、功能特征、基本特色与社会意义。这一课题的研究，不仅有助于充实并推进中国古代女性文学艺术教育的研究，以及中国古代和现代女性教育的研究，同时也有助于拓宽戏曲研究的思维，为中国古代戏曲史研究领域展现更宽阔的学术空间。
二、明清戏曲与女性情感教育之间的密切关联
明清时期，戏曲艺术与女性情感教育之间有着密切的关联，戏曲艺术的传播与接受有效促进了女性的情感教育，而女性的情感教育则始终求助于戏曲艺术的传播与接受。关于这一点，我们可以从艺术形式与审美内涵两方面分别进行考察。
在进入正题之前，首先要回答的问题是：戏曲艺术自身具备的艺术形式和审美内涵对女性可能会产生何种独特的教育功能？
从传播媒介的角度来看，中国古代文学艺术教育有两种主要的模式：一种是以文本传播方式为主的教育模式，一种是以非文本传播方式为主的教育模式。前者既包括纯文字形式或纯图画形式的文本，也包括图文并茂形式的文本，如大量的女教教材、传统诗文作品、通俗文学作品等。它们以印刷品为载体最终呈现在读者面前，读者经由文本阅读接受教育。后者包括以演唱方式作为传播媒介的歌唱艺术（如乐曲、歌曲等）、以讲唱方式作为传播媒介的说唱艺术（如弹词、鼓词等），以及以扮演方式作为传播媒介的舞蹈艺术和戏曲艺术，它们以表演者为载体最终呈现在听众或观众面前，听众或观众经由艺术欣赏接受教育。从明清时期女性文学艺术教育具体的实施状况来看，以文本方式为主的教育模式是主要模式，而以非文本方式为主的教育模式是辅助模式。
戏曲艺术作为古代社会大众文化的载体之一，其传播的方式不同于音乐艺术、舞蹈艺术和绘画艺术。音乐艺术、舞蹈艺术、绘画艺术主要通过听觉、视觉等感官对受众起到熏陶和教育作用，而戏曲艺术则是一种综合艺术，既融合了“唱、念、做、打”等各种表演技艺，足以给观众营造听觉和视觉的美感，也充分发挥诗化的语言功能以影响受众的思想和心理。戏曲艺术诗化的语言包括“音”和“义”两部分内容。从“音”的方面来看，戏曲唱词要求合律协韵，“平上去入，逐一考究，务得中正”[13]，即使是念白，“每发一字，先审其唇、齿、喉、舌、鼻”[14]，表演时要求唱词和念白必须具备节奏感和韵律美。从“义”的方面来看，戏曲的唱词和念白往往蕴藏着剧作家的思想和意趣，它一方面需要受众调动平生积累的知识对剧作予以理解，另一方面它所具有的哲理意味也会推动受众思维上升到理性层面，从而达到宣泄情感、净化心灵的效果。因此，戏曲语言不仅充分地陶冶了受众的审美思维，也有效地强化了受众的情感和哲学思维，与感性和不确定的音乐、舞蹈、绘画语言不同，戏曲语言有着更为理性、更为明确的思想内涵。这是戏曲教育与其他艺术教育不同的地方。
戏曲艺术在元代趋于成熟，到明清时期达到鼎盛。在明清时期，诗文、美术、歌舞等文艺样式都对女性产生着重要的教育影响，起到了或文本教育、或非文本教育的功效。那么，兼有诗文、美术、歌舞等文艺形式多重功能的戏曲艺术，必然会对女性产生兼有文本教育和非文本教育的双重教育功能。
在元明清时期，许多戏曲家对戏曲创作所蕴涵的教育功能早已做过明确的论述。如元末剧作家高则诚（1307？—1359）主张，南戏创作“不关风化体，纵好也徒然”[15]；晚明戏曲理论家王骥德（1542—1623）明确谈到，戏曲创作应该“令观者藉为劝惩兴起，甚或扼腕裂眦，涕泗交下而不能已，此方为有关世教文字”[16]；清初剧作家兼戏曲理论家李渔（1611—1680）认识到，传奇戏曲是“药人寿世之方，救苦弭灾之具”[17]。在他们的言论里，戏曲创作的伦理教育作用得到了前所未有的重视和强调。也就是说，与传统的诗词、文赋一样，剧作家在创作戏曲作品时已经赋予了戏曲文本以丰厚的教育内涵。
戏曲艺术包括以文字形式表现出来的案头剧本和以舞台演出形式表现出来的现场表演，因此它同时具有以文本传播方式为主和以非文本传播方式为主的两种教育模式。我们知道，戏曲的一度创作与诗词、文赋的创作方式一样，是由诗人、作家创作出来，首先以文字的形式与读者见面的。由于作家有意识地在戏曲创作对象里注入了丰富的教育内涵，因此当戏曲作品与广大的读者见面时，就会产生与诗词、文赋一样的文本教育功能。而戏曲的二度创作与音乐、舞蹈的创作方式一样，是以表演者的舞台呈现加以再度创造，最终以非文字形式与观众见面。由于演员在表演时融入了真挚的感情和精美的演技，因此使戏曲的教育功能蔓延到舞台下的观众群，产生了极为广泛、相当强烈的教育效果。由此可见，戏曲艺术兼有美术、歌舞所不具备的文本教育功能和诗文所不具备的舞台教育功能，这种双重的教育功能体现出戏曲艺术的独特品性。
