这一届京剧艺术节要我来参加学术研讨会，我有些不敢来。因为37台戏，我只看过11个剧本，只看过两台戏的演出，加上昨天晚上的一台，才有三台。后来知道不是评论剧目演出，才决定来。来之前，《人民日报》记者马跃峰要我的发言稿，我把近几年自己讲过的一些观点，凑成一篇稿子，发给了他。有些话别人听了也许不顺耳。
一京剧的现代化与现代戏
京剧的创新是这些年十分强调的问题。但在以前讲的则是现代化，是针对传统京剧的改革而言的。现代化内容包括：从内容到形式改革传统戏；紧跟时代潮流，创作演出表现新生活的戏；以新的历史观点创作历史戏；改革旧的规制，建立新的艺术生产体制；进行对外的艺术交流；培育新的艺术人才。现代戏是现代化的一个重要内容。郭汉城先生说，现代戏是现代化的一个试金石。
那么，现代戏从什么时候算起呢？说法并不一致。柯庆施提出“大写十三年”，就是说反映1949年以后的生活才算现代戏。1990年4月在济南开的戏曲现代戏研究会年会上，有的说应该从1942年算起，有的说应该从“五四”算起，张庚先生则说，应该从辛亥革命算起。现在看，如果只算新中国成立以后为现代戏，《华子良》、《铁道游击队》、《**》就被排除在外；如果以1942年为界，《骆驼祥子》、《雷雨》、《紫英》就不是现代戏；如果从“五四”算起，而“五四”是全盘否定戏曲的，“五四”以前的京剧《膏药章》、《护国将军》自然就更不属于现代戏了。改革开放30年的创作，是把整个20世纪作为现代看待的，即从辛亥革命前后算起。这个界定是比较科学的。但是对这个科学的界定，从认知到认定，是一个反复的长过程，时而清楚，时而糊涂。现在当然不会再说“十三年了”，但只把“眼下”看作是现代的话语，却时有所闻。不过，总的来说还是比较清楚了。但是，我觉得对现代戏界定的不同看法，还会继续下去，因为20世纪已经成为历史了。况且，频频更换的领导，总是要文艺要戏曲及时反映他们主政时期的现实，“十三年”会逐步变成几十年。
京剧的现代化，既有思想内容的问题，又有表现形式的问题。这是统一的现代化标准的两个方面，在开始的时候首先强调的是内容。但这并不是说有了正确的内容就行了，艺术形式无关紧要。恰恰是越到后来，越注意到了艺术形式上的改造和创新。
二 京剧的现代化，不仅仅是创作演出现代戏，而要坚持“三并举”的剧目方针
毛泽东在进城前说，传统戏不要全部禁止，否则传统戏就不存在了。1958年周恩来提出“两条腿走路”。他指出戏曲既要演现代戏，又要演传统戏，二者不可偏废。1960年，根据周恩来的意见，完善为“三并举”的方针，实际是在“两条腿走路”的基础上，补充了新编历史戏创作的内容。
张庚先生有一句惊人之语：“观众是喜新厌旧的。”过去常说“生书熟戏”，是一条欣赏规律，另一条规律就是“喜新厌旧”。只有“三并举”的戏曲剧目，才能满足观众“喜新”的要求。张庚先生说：“设想，如果专门搞个剧团只许它演现代戏，这种搞法是支持不下去的。”现在编演现代戏已经蔚然成风，但是全国只演现代戏不演传统戏的剧团还是很少的，像河南豫剧三团、山西临猗眉户剧团那样只演现代戏的剧团，全国有几个不得而知，只演现代戏的京剧团恐怕一个也没有。这不是京剧的遗憾，而是京剧的特点。
“三并举”不仅是演出安排问题，更要紧的是剧目创作。不论是哪一举的剧目，都要贯彻艺术的创新精神，首先内容要新。每个时代的大作家的最好作品，总是深刻地表现了他们那个时代人民的生活、思想、感情。表现现代生活是戏曲发展的方向，新戏曲必须随着时代和人民的生活、思想前进。在舞台上把我们时代的风貌表现出来，这是戏剧家们责无旁贷的任务。如果我们的舞台上创造出一批鲜明的现代人物形象，使他们家喻户晓，那将是戏剧史上不可磨灭的贡献！
戏是给观众看的。对于广大的观众来说，剧目必须是多样多彩的。要有反映当前生活的戏，也要有传统的优秀剧目。正像张庚先生讲的：“天天吃一样菜，就是珍馐美味也会吃腻了的。戏也一样，天天看一类题材的戏也会看腻，如果那些戏的故事又只是大同小异的话，就更是如此。”在创作现代戏的同时，还必须以新的历史观点和审美取向创作新的历史戏。因此，一面要坚持继承传统，一面也要坚持突破传统。传统剧目不仅要上演，而且要不断地整理改编，使它的精华部分更加光彩，糟粕的东西能够剔除掉，使优秀的传统剧目也能对现代人起积极的感染作用。
由此，我想到京剧节或京剧艺术活动，也相应地应该分门别类举行，比如“三并举”的三类剧目可以分别举行，研讨会也相应地集中议题进行。更不要把京剧节乃至艺术节搞成新剧目评比演出，而要考虑到作为一个节的展示性、交流性、参与性、群众性。
三 京剧的戏曲化，就是在追求现代化的同时，注意保持京剧的特色，提高艺术质量，使京剧更像京剧
在京剧的现代化、创新当中，更加强调戏曲化。对于戏曲化这个观念，有的人不以为然：戏曲就是戏曲么，还强调什么“化”，岂非多余的话？其实“戏曲化”问题的提出，是有针对性的。中国的戏曲剧目方针是“三并举”，而实际的情况是，更多地重视现代戏和新编历史戏，而看不起整理改编的传统戏。但在艺术上，老百姓却往往爱看后一种戏。为什么会出现这种现象？主要是由于一些现代戏和新编历史戏在艺术表现上，“话剧加唱”、“歌舞喧宾夺主”，在舞台上造山、盖楼、堆砌木材钢材，而没有注意戏曲的特色，是制作而非创作。张庚先生提出的“剧诗说”、“表现说”、“变形说”、“外化说”讲的就是中国戏曲艺术的特色。“戏曲化”的提出，提醒了创作者们，在追求现代化的同时，注意保持戏曲的特色，创造出广大观众喜闻乐见的新戏，使京剧更像京剧。这里的根本问题是艺术质量问题。那么如何在艺术上提高质量呢？张庚先生提出：第一条是写得深刻感人，不要搞公式化、概念化。第二条，要有艺术性、娱乐性。……做到雅俗共赏。第三条，要戏曲化。京剧艺术家们进行了不懈的努力，进行了深入细致的研究，摸准了它的规律，在此基础上恰当地利用、改造了传统表演程式，同时在生活基础上创造新的手段，这样创造出来的新京剧，就不但不会不像京剧，而且是一种发展、创新。
四 京剧能不能现代化，已经不是问题，而且成就斐然
改革开放三十年来，新创作的一批京剧已经以崭新的面貌展现在人们的面前。据不完全统计，在近十几年的京剧新剧目中，获得文化部文华大奖的9台、文华新剧目奖的28台，共37台。其中又有一些进入国家精品工程剧目名录、获得中国戏曲学会奖和中国京剧艺术节奖。这些剧目不是只有一个好的剧本，在艺术形式上也是比较精致的。有些剧目已经保留在舞台上，保留给演员。《曹操与杨修》、《贞观盛事》、《廉吏于成龙》、《徐久经升官记》、《膏药章》、《骆驼祥子》、《刘罗锅传奇》、《华子良》等，都保留在观众的记忆里。没有人说这些戏不像京剧，也没有人不承认这是现代化的新京剧。
那么，为什么当代的新京剧不如传统京剧影响大？我以为，一是有的戏政治色彩浓重，而人情轻淡，引不起对人的命运的关注。二是缺少了一个普及的环节。艺术司在山西开了移植剧目会议，并且向基层剧团推荐了一些供移植的剧本，却没有进一步的措施，因此影响也不大。如果专门举行移植剧目会演，也设一个移植优秀剧目奖，让各级官员们觉得，移植好优秀剧目也是自己的政绩，那情况就好得多了。
五 京剧也有保护的使命，要实质性地保护
现在，从艺术界到政府，都关心起非物质文化遗产的保护来了。非物质文化遗产是一个很大的观念，既是在人的头脑里、口头、身手上传承着的文化，又是创造物质文化的介质，它比物质的遗产更重要。物质的东西丢失了，只要传承者还在，还能再创造出来。如果传承者不存在了，那就物质的和非物质的两种文化都很难再生。良渚、河姆渡、三星堆文化传承到哪里去了？无人知道。山西应县木塔，从辽代至今快一千年了，几经大地震没有损坏，它的设计奥秘无人知晓，现在没有人敢落架维修。作为非物质文化遗产的表演艺术，也有类似的情况。
2001年5月18日，昆剧艺术被联合国教科文组织宣布为第一批人类口头和非物质遗产代表作，以后古琴艺术、十二木卡姆艺术也进入了世界名录，京剧艺术却没有进入。这是因为昆剧、古琴、十二木卡姆都是濒临危亡的艺术，而京剧虽然在新形势下也遇到了困难，但它有幸不是濒危艺术。因此它的保护，是在弘扬和创新的旗帜下进行的。1990年12月下旬至1991年1月上旬，举办了声势浩大的纪念徽班进京200周年暨振兴京剧演出；1992—1994年三年分行当举行了“梅兰芳金奖大赛”；1993年12月下旬举行了纪念梅兰芳周信芳诞辰百年演出；1995年举行了首届京剧艺术节，至今已举行了四届，今年10月在济南举行第五届……，所有这些活动都起了实质性的保护作用。京剧的音配像，是一种艺术的再现，也不失为一种保护举措。
六 京剧是动态艺术，要动态保护
京剧艺术是一门动态艺术。所谓动态艺术，是说它是以表演为中心的艺术，文学剧本、音乐唱腔、服饰等只有综合地体现在舞台上，通过演员精彩绝伦的表演，才能完整地展现给观众，才是戏。动态艺术又是发展变化的艺术。但是，动态艺术也有它的弱点。由于它是保存在演员身上的，演员强艺高，演员弱艺衰，演员亡艺失。如果外部的社会环境也发生巨大的变动，艺术也就随之发生难以抗拒的衰落。
动态艺术应该动态保护，就是保护在舞台上，保护在剧团里，保护在演员身上，保护在民间。动态艺术也可以多家保护，异地保护。一些保留剧目，并不是一家所独有，演得最好的，也不一定是原始的演出单位。这是艺随人走的结果。谁家的演员好，谁家就演得时间长，最后就在谁家保留下来了。表演艺术过去有“他乡做故乡”的现象，现在这种现象也有。因此，戏曲艺术的普及和移植，是不可轻视的工作。
动态艺术不是博物馆艺术，但并不看轻博物馆的作用。毫无疑问，我们应该考虑修建一些戏曲博物馆、京剧博物馆，就像江苏昆山和苏州的昆曲博物馆、广东佛山的粤剧博物馆那样，把资料尽可能地保存起来。一些实际上已经没有演出活动的剧种，也应该进博物馆，给它们一个归宿。
那么京剧现在进博物馆行不行？我以为既不现实，也不应该。像中国艺术研究院、佛山粤剧博物馆把许多外面见不到原始的珍贵资料收集保存起来，供研究、教学、创作借鉴，价值确实是很高的。但是动态艺术的第一载体演员，却很难像资料一样保存在博物馆里。真要把活灵活现的表演艺术封存在博物馆里，不仅不利于创新、发展、繁荣，恐怕反而会把它推向衰落。
七 保护和创新是繁荣的两个侧面，创新是积极的保护
非物质文化遗产保护的目的，既像物质遗产那样“修旧如旧”，让世人看到它的原生态，又像动植物保护母本那样，是为了创造新艺术。新艺术不可能白手起家，不可能另起炉灶，完全彻底的原创是没有的。保护和创新是繁荣的两个侧面，创新是积极的保护。
动态艺术创新才有生机。但凡一个有头脑的剧团领导乃至文化主管部门的领导，一个有见识的演员，都不会单靠保护活命。他会借非物质文化遗产保护这股东风，把一班人调动起来，把剧团搞活，使自己所从事的京剧艺术事业，走出一个新局面，走向一个新境界。因此毫不松懈地坚持在艺术上改革创新，搞出好戏来，是自己的使命和天职。从保护的意义上说，当前首先要“数数家珍”。如果连自己有些什么珍贵的东西都不知道，还谈什么保护！在“数家珍”的基础上，整理自己的传统剧目，下一番推陈出新的功夫。对于新创作剧目，特别是现代戏，则要在剧本、音乐唱腔、表演诸多方面反复加工锤炼，坚持演出，而不要停留在获奖上，不要一获奖就寿终正寝，再搞一个新的，不断地赶制废品。
作为非物质文化遗产保护下来的京剧艺术母本，是创新的基础，是新艺术厚重的山脊，新艺术是山脊上修筑的新的长城。
八 无论是保护还是创新，都要靠人去做，有人就有艺，人才尖艺术才能精
新世纪的文艺创作要有文化的蕴涵，文艺人才自己首先需要有文化的涵养。新世纪的文艺创作人才应该是文化人，有较为广博的文化知识，较高的文化修养。
表演艺术人才要一茬一茬地培养。表演艺术的成长成名有个小周期，有个大周期。小周期是指十年要有一批青年尖子，就是从艺术中专学校毕业到剧团的两三年。如果这十来年没有一批青年尖子，就有了危机。因此要十分重视艺术中专教育，缺了这个层次的教育，艺术大专就没有雄厚的基础。现在恰恰是有一些地方忽视了艺术中专教育。大周期是指20年必须有一批成熟的代表性的演员。从好多剧种的代表性演员的成长周期看，大致是20年成熟一批。现在60来岁的知名表演艺术家，大多是50年代末60年代初的青年演员。现在全国正在台上唱红的演员，都是20多年前的各个剧种的“小百花”。如果20年既没有成熟的演员，又没有青年尖子，就会出现人才断代的危机。
办艺术教育，要尊重两个规律：教育规律和艺术规律。尊重教育规律，就要在招生、教材、教学、实践等方面规划、规范，严格教学制度、进度。尊重艺术规律是说，艺术教育不同于其他教育，艺术是以个性特点存在的。划归教育部门管理的艺术院校，总是嫌教师和学生的比例不协调，教师多了。这是不了解艺术教育规律之故。艺术教育不单单是传授知识，更重要的是训练技能。艺术注重单个教学，上大课是不能培养出优秀演员、演奏员的。
京剧青年人才的培养，要成批成块。“小百花”现象是30年中一条重要经验。改革开放初期，浙江省“小百花”越剧团率先问世，全国各地也办起了一批青年演出团，山西当时就有10个。山西的梅花奖、文华奖获奖演员多，就是由于全省办的艺术学校多、青年剧团多。就全国的文华奖来看，512个文华表演奖，获奖时也多数是青年。梅花奖已经评了23届，评出梅花奖539名，“二度梅”34名，梅花大奖3名。除梅花大奖和“二度梅”是中年演员外，梅花奖演员在获奖的时候，也多数是青年。这种现象和经验，很值得京剧培养青年人才的借鉴。
九 无论是艺术的创新、保护还是人才培养，都是同体制的改革相关联的，既要坚定又要慎重
50年代初期的改制，对于保护艺人和艺术，对于戏改，对于以后组建大的完整的国家艺术院团，创作新的作品，起过重要的作用。改革开放三十年中在艺术管理体制的改革上，几经摸索，也各有所得。管理体制的改革包括所有制性质的转变、布局调整、人才分流交流转化、培育艺术市场、对外交流等。改革的出发点和落脚点，在于有利于解放艺术生产力，有利于出人才出作品，推动艺术的繁荣，有利于为广大人民群众服务。
艺术上还有另外一层意义的改革，就是张庚先生谈的舞台体制，也就是艺术生产体制。他提出三点意见：剧团是艺术合作的集体，绝非“你是角儿我来搭班”的旧班社，艺术的成败在于合作的集体，在于它的每一个成员；要有懂得本剧团、剧种艺术风格，专门钻研戏剧文学的好编剧，这样的编剧起码要有一个；起码要有一个熟悉本剧团、剧种风格特征，专门钻研导演艺术的专职导演。这方面改革的前提是艺术的统一性、完整性。
这两方面的改革，是互相依存的，应该说都有所进取，但远不能说已经完成了，更没有终结。还有一些问题需要摸索，需要换个角度思考，需要进一步调查研究，体察实情，实事求是制定政策、法规，多办一些实事，而少呼喊或推广口号。这些年口号实在有些多：“自生自灭，活死由之”、“文化搭台，经济唱戏”、“全面推向市场”、“产业化”、“人往哪里去”、“养艺不养人”、“不求所有，但求所用”等等。有的话我也讲过，当时也没有觉得有什么不妥，有的则是以后听来的。“出局”以后静下来仔细捉摸，才觉得有点片面，有点别扭。
“自生自灭，活死由之”，并不是文化部领导，也不是艺术局我的前任发明的，是新闻单位概括宣传的，但文化部、艺术局要保持“舆论一律”，没有澄清，结果被误以为是文化部的政策，遭到了普遍的反对。虽然没有在工作上起多大作用，但它在思想上却造成了混乱。它与现在保护非物质文化遗产的政策，距离就更远了。“文化搭台，经济唱戏”的口号，出自一个县领导之口，文化部的领导也不以为然，但被高层政务领导肯定了，结果到处都喊，唯有广东吴川市却喊出“政府搭台，文化唱戏”的口号。艺术品具有商品的属性，是讲究经济效益的，有些艺术品经过转换可以批量生产，但要艺术品都市场化、产业化，却不但不现实，而且不利于艺术精品的创作。“人往哪里去？”好演员走了，更演不成戏了。“养艺不养人”本来想说的是不养与艺术无关的闲杂人，却被理解为连创作人员也不要了。殊不知作为非物质文化遗产的艺术尽在人脑子里、口头、身手上，不养人哪里还有艺？“不求所有，但求所用”，当作那些人才匮乏单位的一句无可奈何自我解嘲的话，也就罢了，但当作改革的思路，却是一种误导。地方和单位，都那么急功近利，那么实用主义，都只求所用，那谁给你准备好了人才等着你去用？艺术管理体制的改革，不是以人为本，而是以人为患，总是算计人，是难以成功的。
体制的改革和艺术本身的改革，目前恐怕很难确定时间表。但是“流水不腐”、“川流不息”的改革却是需要的。就是要在保护、继承的基础上，不断推陈出新、创新，不断培养、造就新的人才，不断适应新时代人民大众的需要，这样，艺术才有希望，才能发展、繁荣。
2008年11月2日
