1951年4月3日中国戏曲研究院成立，迄今已整整五十年了。这是党和政府为了加强戏曲工作而建立的戏曲研究的专门机构，因此它在戏曲研究工作中起着重要的作用。随后有的大区也成立了戏曲研究机构，如华东戏曲研究院，各省也陆续建立了戏曲研究院所。这些研究机构与中国戏剧家协会和各地分会的研究人员、高等院校中研究戏曲的教师等一起，五十年来花费大量的心血和劳动，为戏曲事业做出了令人瞩目的贡献。同时，研究工作自身，特别是在如何对待戏曲研究方面，也积累了许多需要重新思考的经验教训。
一 学风的转变
1913年王国维《宋元戏曲考》的发表，标志着中国近代戏曲史学研究的开端。之后，吴梅、郑振铎、冯沅君、周贻白、任二北、孙楷第、钱南扬、赵景深、王季思、郑骞等研究家相继在这块园地耕耘，各自取得了重要研究成果。清代桐城派讲求义理、考据、辞章三者合一。一般而言，义理指学术见解，考据是做学问的功夫，辞章则是文学修养。“以大儒而通考据”（钱穆评朱熹语），被认为是较高的水平。但是随着时代的变化，研究方法也必然有新的发展变化。陈寅恪论王国维的研究方法，说他“一曰取地下之实物与纸上之遗文，互相释正，……二曰取异族之故书与吾国之旧籍互相补止，……三曰取外来之观念与固有之材料互相参正……”（《海宁王静安先生遗书·序》）因这时考古有了新的发现，外国的学术书籍也更多地翻译介绍进来，所以王国维的研究已经突破了传统的考据，而是与考古，与比较研究结合了起来。周贻白先生研究戏曲史时，便注意到剧场演出方面的情况，重视调查研究。但是当时社会环境恶劣，这些研究家在艰苦的条件下个人奋斗，困难是很多的。周贻白为搜集资料，“一瓻往来，无间雨雪，历境虽艰，不以为苦”（《中国戏剧史·自序》）。郑振铎为搜集整理戏曲小说资料，“几至典衣减食以赴之矣”[1]。
新中国建立后，戏曲研究纳入国家规划，得到政府的支持，前述戏曲史家的著作得以出版，并且提出了新的研究课题；另一方面，在研究工作中更自觉、全面地加强了调查研究。
欧阳予倩说：“以前研究戏曲史的几乎都只注重文字资料，很少注意演出，所以就不够全面。他们多半是关起门来翻书本，很少联系着各剧种的表演和音乐来进行研究；尤其难于结合演出，结合观众，获得比较准确的结论。以前我们只能就自己所熟悉的剧种来探索，不可能同时看到许多不同的剧种拿来互相比较。以前研究戏曲史都是由于个人兴趣单独进行，很少有机会和朋友讨论，于是各是其是，各非其非，从来就不可能大家聚在一起讨论，也很少有机会向艺人请教。由于以上原因，中国戏曲史的研究就停滞在抚摸古玩阶段不能前进，浩瀚无涯的材料没有得到很好的、比较科学的整理。”[2]新中国成立以来，戏曲研究工作努力克服以前存在的这些缺陷，更加重视调查研究，同时充分发挥集体的力量。
京剧艺术家程砚秋早就重视调查研究工作。1932年他曾到欧洲考察戏剧音乐十四个月，回国后写了详尽的调查报告。1949年他又赴中国西北对西北地方戏的状况进行了调查。周扬对程砚秋的调查成果和计划给予充分肯定。他说：“对于尚活在各地方人民中的多种多样的民族传统的艺术形式，我们还没有普遍地、系统地、深入地加以调查研究，并充分地利用和改造它们。”“我们要耐心地、仔细地将它们发掘出来，收集拢来，然后一一加以检验，照毛主席所指示的‘去其糟粕，取其精华’，使我们民族传统艺术中的一切优良成分得以保留并继续发展，让新的人民的文艺和人民传统的文艺衔接起来。”[3]
1952年第一届全国戏曲观摩演出大会设有剧目、音乐、表演、调查研究四个组，大会闭幕以后，调查研究组继续保留，后来改编为戏曲艺术研究组，由中国戏剧家协会领导。这个组对京剧、汉剧、湘剧、越剧、楚剧、闽剧、滇剧等剧种进行了调查研究，写出文章编为《中国戏曲研究资料》初辑、二辑。
中国戏曲研究院坚持了理论联系实际和调查研究的作风。从1955年到1957年，受文化部委托，举办了三届戏曲演员讲习会。在每届讲习会举办之前，都组织专业人员到各地进行调查，了解实际存在的问题，然后有的放矢地组织讲课，因此这些讲习会都取得了很好的效果。一方面落实了中宣部领导“把马列主义交给艺人”的指示精神，提高了戏曲演员的思想觉悟和艺术修养；另一方面总结了实践中的丰富经验，提升为具有指导实践意义的理论。这就使戏曲研究走出了书斋，具有更强的现实生命力。通过办讲习会等活动，使戏曲研究院的理论研究工作者与各地搞创作实践的同志以及各省市的研究人员建立起密切的联系。这也形成了从中国戏曲研究院到中国艺术研究院一个优良的学术传统。
二 资料的积累
张庚同志在20世纪90年代曾全面论述了艺术研究的体系，认为艺术研究分为资料、志、史、论四个层次。资料是研究工作的基础。[4]早在50年代，他在主持中国戏曲研究院工作期间，曾重点抓一史一论，已把资料工作放在重要地位。事实上，无论是前人所强调的考据，或今人所强调的调查研究，都是以掌握充分的资料为前提的。
中国戏曲研究院拥有多位以资料研究和考据见长的专家，如傅惜华先生，有《元代杂剧全目》、《明代杂剧全目》、《明代传奇全目》、《清代杂剧全目》（1981年出版）、《古典戏曲声乐论著丛编》、《〈十五贯〉戏曲资料汇编》（与路工合作）等多种著作出版。他与杜颍陶等同志一起编辑了《中国古典戏曲论著集成》十集。该书选辑、校录了唐代以来的戏曲理论著述四十八种，内容包括古典戏曲编剧、制曲、歌唱、表演方面的论述，以及戏曲源流的考察，剧作家、演员的传记和史料等。这部论著集成为古典戏曲理论研究提供了重要基础。陶君起先生在广泛收集资料的基础上于1957年出版了《京剧剧目初探》，1963年又出版增订本，收京剧剧目提要一千三百余条。20世纪50年代，中国戏曲研究院还编辑出版了《京剧丛刊》（三十二集），并与东北、北京、天津等地同志一起编辑出版了《评剧丛刊》（十五集），这既是为了适应整理改编传统剧目的需要，也为剧目研究和戏曲史研究做出了必要的资料准备。
中国戏曲研究院之外，其他部门的戏曲研究家在资料积累方面也做了大量的工作。特别是郑振铎与吴晓铃、赵万里、傅惜华等人组织的《古本戏曲丛刊》编辑委员会，征集北京图书馆、北京大学图书馆等公私家藏并联合国内各大学、各图书馆、各戏剧团体和戏剧研究者们，集资影印《古本戏曲丛刊》六百部，这是一项浩大的工程，对戏曲研究有重大意义。
这一时期另一项资料积累工作是对演员表演经验的记录整理。从20世纪50年代中期到60年代初，中国戏剧出版社、上海文艺出版社和其他出版社出版了《梅兰芳的舞台艺术》、《程砚秋的舞台艺术》、《周信芳舞台艺术》、《川剧旦角表演艺术》、《周慕莲舞台艺术》、《谈悟空戏表演艺术》（郑法祥口述）、《荀慧生的舞台艺术》、《京剧花旦表演艺术》（小翠花口述）、《捉放曹的人物创造》（郝寿臣口述）、《学戏和演戏》（侯喜瑞口述）、《刘奎官舞台艺术》、《萧长华先生谈表演艺术》、《生旦净末丑的表演艺术》（白云生）、《我演昆丑》（华传浩口述）、《俞振飞艺术论集》、《丑中美——王传淞谈艺录》、《昆曲生涯六十年》（周传瑛口述）、《越剧演员谈表演》、《陈伯华舞台艺术》等数十种。全国许多戏曲理论工作者投入这一工作。他们有的当时就是著名的理论家、评论家，有的青年同志通过记录整理艺人表演经验提高了理论水平，中国戏曲研究院领导非常重视这件事情，既把它看成研究工作的重要准备，也把它看成培养锻炼干部的重要途径。
中国戏曲是以表演为中心的。各剧种主要演员的这些表演艺术经验为研究戏曲艺术特点、戏曲表演体系、戏曲美学，提供了重要基础。
三 理论建设
新中国的戏曲理论工作者承担着这样一项艰巨的任务：建设中国自己的民族的现代的戏曲理论。要完成这一任务必须从两个方面努力：一是要使马列主义与中国戏曲的实际相结合；二是要使传统的戏曲理论实现现代的转换。这两方面又是紧密联系的，只有实现理论从传统到现代的转换，才是马列主义与中国戏曲实际的真正结合；而运用马列主义做指导，才能更好地实现传统到现代的转换。然而这一任务是十分艰辛的。这是因为中国古代戏曲理论是在当时的文化环境下从当时的创作实践中产生的，有许多真知灼见但较少全面系统的论述；西方的文艺理论运用了现代的思维方式，创造了一整套理论范畴，但它结合的是西方的戏剧创作实践，不能完全适用于中国戏曲。中国学习和运用马列主义文艺理论首先不能不学习和借鉴外国文艺理论家的有关阐释。20世纪30年代，有些戏剧理论家通过日文著作学习马克思主义，50年代则主要是通过俄国和苏联的文艺理论来学习马列主义。因此为使现代理论与传统理论真正衔接起来，融会起来，必须经过一个较长时间的创造过程。
20世纪50年代以来，重视了对古代戏曲理论的整理和研究，中国戏曲研究院对《中国古典戏曲论著集成》的编辑出版就是一个例证。但这一时期的重点是在于学习运用马列主义建立现代的戏曲理论框架。戏曲是一门综合艺术，在整体上有自己的特点，而构成戏曲艺术的各个艺术门类又有各自的特点，需要分别深入地进行研究。中国戏曲研究院各个研究室的设置（分戏曲史、戏曲文学、戏曲表导演、戏曲音乐、戏曲舞台美术等研究室）就体现了这一整体构想。
20世纪五六十年代由于政治运动不断，学术研究常常不能持续正常的进行。即使如此，“文革”前的十七年仍然取得了值得重视的研究成果，并且培养起了一批戏曲史家，戏曲理论家。
这些戏曲研究专家分布在全国各地，包括高等院校、文化部门、戏剧家协会、戏曲院团等单位。中国戏曲研究院外，戏曲史家如周贻白、王季思、任二北、董每勘、钱南扬、赵景深、冯沅君、陆侃如、华粹深等，都有独特的建树。一些担任领导工作的同志，如周扬、田汉、夏衍、茅盾、光未然、何其芳、齐燕铭等，在戏曲理论研究方面也都做出了贡献。焦菊隐、顾仲彝、祝肇年、范钧宏、席明真、郭秉箴、陶雄、张真、戴不凡、刘厚生、梁冰、刘吉典、武俊达、周大风、陈幼韩、孙浩然、李畅等结合教学、创作和评论的实践，在戏曲理论的不同领域进行了开拓。一些文化界、文学界的同志，如王朝闻、侯外庐、吴晗、冯其庸、王子野、李希凡等，关注戏曲，在戏曲理论研究方面也做出了重要贡献。
中国戏曲研究院是专门的戏曲研究机构。自成立之日起，就以戏曲研究为己任。担任院领导的表演艺术家和剧作家梅兰芳、程砚秋、周信芳、马少波等，都有戏曲理论著述。张庚主持研究工作以后，明确提出编写一史（中国戏曲通史）一论（戏曲概论）的任务，由于客观的原因，这两部著作都是到了“文革”以后才最后完成和正式出版，但“文革”前已经做了重要的积累和准备，在进行具体研究的过程中，老专家做出了新贡献，一批年轻的同志成长了起来。中国艺术研究院参加戏曲史、戏曲概论的编写和“文革”前有较大影响的老中青专家已有数十人。如黄芝冈、傅惜华、郭汉城、李啸仓、马可、刘念兹、李紫贵、何为、黄克保、萧晴、沈达人、郭亮、黎新、龚和德、林汉标、颜长珂、余从、黄菊盛等。
由于历史的原因，这些专家中的许多人是“文革”后才出版专著和文集的，但现在为大家所公认的对于戏曲及其各个门类的特点的认识，如戏曲的综合性、虚拟性、程式性、节奏性，时空自由、写意传神、再现基础上的表现等等，都是这一时期的研究打下的基础。这些理论，前人有的讲到过，但语焉未详，外国人没有说过，是我们自己的研究成果。这一成果是来之不易的。比如表演理论，张庚在为黄克保的《戏曲表演研究》写的序中说：“表演艺术是要体验才能懂得它的奥妙的，让一个没有这种经验的人来谈表演，终归是隔靴搔痒，很难说透。但反过来，一个演员，哪怕是经验十分丰富，要把表演艺术来做科学的分析，往往不容易做到。”[5]因此像黄克保同志这样既有演戏的经验，又有理论的素养，是比较难得的。
其他艺术门类的研究也同样具有很大的难度。20世纪初，一批文化人在提倡新文学反对旧文学的时候，以西方戏剧为参照，得出了中国戏曲的脸谱、嗓子、台步、武把子等都是中国戏剧进化史上的“遗形物”的结论。[6]直到50年代也还有很多人认为在戏曲音乐唱腔创作中不同的戏用相同的板式或曲牌是落后的东西，戏曲舞台简陋、原始，戏曲化装违反科学等等。戏曲理论研究若想深化，不是站到民族主义的立场上，对这些意见一一加以反驳就能奏效的。许多理论工作者既深入地研究了戏曲的历史和当前的创作，又努力了解和研究外国的戏剧，在比较研究中才更深刻地把握了中国戏曲的特点和规律。
这一时期初步成为一种学说的有张庚的“剧诗说”[7]和黄佐临的三种戏剧观的理论。
张庚剧诗说的提出有现实针对性，他看到当时的戏剧创作出现了“高级概念化”的状况，认为剧作家必须以诗人的感情进行创作，才能写出感人的作品。他的这一理论继承借鉴了中国古典的和外国的戏剧理论，又有新的发展。他既强调戏曲剧本的语言应该是剧诗的语言，又要求要有舞台整体的诗意。构成戏曲综合艺术的各个门类都要在剧诗的原则下统一起来，共同创造出剧诗的意境。张庚的文章不但在当时引起重视，而且对此后、直到今天的创作实践都有积极的影响。
黄佐临的《漫谈“戏剧观”》论述了斯坦尼斯拉夫斯基、布莱希特、梅兰芳三位戏剧家戏剧观念的不同。由此后来引出了“三大戏剧体系”的理论和争议；但就三种戏剧观理论本身说，具有开阔中国戏剧工作者的视野并在比较中认识中国戏曲的特点和地位的意义。黄佐临在这篇文章中还提出了“哲理性”的问题。他说：“关于哲理性，我认为这是我们戏剧创作中最缺乏的一面。”“有朝一日这个问题得以解决，我们真正伟大的作品，无愧于我们伟大时代的作品才能涌现。”[8]他的这些富有警示性的语言也是过了二十多年之后才引起广泛的重视和得到应验。张庚、黄佐临的这些理论之所以能有长久的意义和深远的影响，在于它们一强调“情”，二强调“理”，都抓住了戏剧创作的关键，是艺术创作的普遍规律与戏剧具体实践的紧密结合。他们的理论也是这一阶段戏剧理论研究成果的代表之一。
四 历史的经验
如何对待传统的戏曲艺术，即如何对待民族文化遗产的问题，是一个新的历史课题。在国际上无成功的先例可循。中国共产党人运用马列主义解决这一问题，提出了分清精华糟粕，批判地继承文化遗产的思想，制定了百花齐放、推陈出新的戏曲方针，取得了成功的经验。如毛泽东同志所说，在新中国成立之初，没有犯苏联十月革命后“无产阶级文化派”那样的错误。[9]但在执行戏曲政策的过程中一直存在着如何估价戏曲遗产和如何改革的问题。对遗产肯定过多被称作右，对遗产否定过多被叫作过“左”。由于从20世纪50年代后期起，政治路线上“左”的东西越演越烈，所以在戏曲政策上“左”的思想也越来越严重。
戏曲作为一种活在舞台上的民族艺术，具有两方面的意义：一是民族传统文化的载体；二是具有宣传教育和娱乐群众的功能。作为民族传统文化的载体，要求更多地保留传统的特点，作为宣传教育的工具和娱乐手段则要求它适应时代，不断变革。实际上戏曲的传统是一条流动的河，几百年的戏曲发展史是一部不断变革的历史，传统只有在适应时代的变革中才能发展和保留，不变革是不行的；但是这种变革又必须是适度的，不能以牺牲传统文化的特点为代价。
50年代前期，党在戏曲方面的领导是理解和重视戏曲艺术的这种特殊性的，比如反对乱禁戏，要求“戏改干部”（新文艺工作者）向艺人学习，与艺人合作进行改革，用现实主义、人民性等理论肯定和保护戏曲遗产等等，都取得了积极的结果。但谨慎的、符合实际的思想也常常被当成右倾的东西而受到批判，如梅兰芳提出的“移步不换形”（关于戏曲形式方面的改革）和张庚关于对封建道德也要做具体分析的观点都曾被当作右的思想的典型。
五六十年代，戏曲理论与戏曲政策、创作实践三者有着紧密的关系。担任戏曲领导工作的多是理论权威，理论成为制定政策的基础，又承担着阐释政策的任务，政策要通过理论广泛执行，因此理论充分发挥着指导实践的作用，其积极意义在于，许多正确的理论，如戏曲改革的理论以及阐述戏曲创作、表演规律的理论，都对戏曲创作的繁荣和戏曲事业的发展产生了巨大影响；而当理论本身出现错误的时候，其负面影响也同样巨大。特别是到“四人帮”横行时，“理论”则成为他们扼杀民族文化艺术、迫害戏曲工作者的工具。
戏曲演出不能不注意现实意义。但传统剧目、历史剧的文化内涵和历史真实与现实意义不可能完全一致，有时甚至会有大的差别和矛盾。比如鬼神形象的出现，就是一个复杂的现象，有的反映了古人的封建迷信和宿命的思想，有的则寄托了古人的幻想和愿望，有的蕴含了民间的宗教的和哲理的文化内涵。历史的经验值得借鉴，所以多年来强调历史剧的古为今用。但古为今用和“影射”似乎也只有一纸之隔。因此对传统戏的改编和历史剧创作都不能简单从事，对它们的批评也不能简单化。
50年代后期起，“左”的思想风势渐猛，“四人帮”乘风纵火，从批“鬼戏”，到批《海瑞罢官》，从篡夺文艺理论的领导权，到篡党夺权，把学术讨论引向别有用心的政治迫害，制造了史无前例的大悲剧，为我们留下了深刻的历史教训。
“四人帮”在戏剧方面制造了一个“三突出”的理论，它不具备理论形态，本不值得做理论的批评，但它为害之深，影响时间之长，都是令人触目惊心的。它从反面证明了“百花齐放、推陈出新”方针的正确性和尊重戏曲艺术规律的重要性。百花齐放没有了，历史戏、传统戏统统被赶下舞台，现代戏也只有几个“样板戏”仅存，文艺园地百花凋零，艺术工作者噤若寒蝉，这种状况达十年之久，回想起来这是多么可怕呀！
就理论本身说，“四人帮”也否定了一切。前人和当代创造的艺术理论都被当成封资修的“黑货”。在思想学术领域，多年来一直强调批判，强调不破不立，“四人帮”把它引向极端。正反面的经验告诉我们，批判和继承是辩证的关系，继承是批判和发展的前提。理论建设必须有扎实的积累。列宁说，无产阶级思想体系所以胜利，是因为它“吸收和改造了两千多年来人类思想和文化发展中一切有价值的东西”（《论无产阶级文化》）。许多学者都以自己治学的经验肯定站在巨人的肩上才能比巨人更高的比喻。如前所述，50年代以来，重视了学术积累，包括编辑出版《中国古典戏曲论著集成》和记录老艺人表演经验等，加之以马列主义思想的指导，所以在戏曲建设中取得了值得重视的成果。但是由于“左”的思想影响，特别是“四人帮”的破坏，减缓和中断了这一学术积累过程，使许多本来可以在60年代完成的课题又延误了十多年的时间，到打倒“四人帮”之后才又重新组织力量，经过艰苦努力使之得以完成。
五 系统工程
打倒“四人帮”，迎来了文学艺术的春天。邓小平同志在第四次文代会上的祝词拨乱反正，正确阐述了党的文艺方针政策，以江泽民同志为核心的党中央关心和重视民族艺术，强调加强社会主义精神文明建设，促进了创作的繁荣和文艺理论发展。八九十年代，戏曲理论队伍主要由这样三种力量组成：一是老一代的戏剧家。他们怀着把“四人帮”耽误的时间夺回来的热忱，争分夺秒地完成了新的著述，或把文章结集出版，反映出他们多年的研究所得。二是一批中年理论工作者奋力拼搏，写出了一批有创见的著作。三是一批大型集体著作，如《中国大百科全书·戏曲曲艺卷》、《中国戏曲通史》、《中国戏曲通论》、《当代中国戏曲》、《中国戏曲志》、《中国戏曲音乐集成》、《中国京剧史》、《中国曲学大辞典》等。
这批大型集体著作意义有二。
第一具有集大成的性质。这不仅指它们集中了编撰者集体的智慧，而且是因为它们吸收了前人的研究成果。比如中国戏曲史，自王国维以来，许多学者在这个领域做出了重要贡献。但限于条件，大多只研究一个方面，一个阶段，周贻白先生写出了《中国戏剧史长编》，是一部全史，但一则限于一人之力；二则周先生是努力学习马列主义的老一代学者，正在努力转换自己的治学道路的过程中，所以对于自己的这部著作尚未满意。张庚、郭汉城主编的《中国戏曲通史》可以说完成了周贻白先生在内的前人的未竟之业。《中国戏曲通史》出版后，受到学术界关注。祝肇年先生评论说：“这部书的主要价值在于：它在前人的研究基础上，在观点、方法、订讹、释疑各方面，都有新的突破，是一部具有自身特色的新型史学著作。”[10]
再如《中国戏曲志》。张庚同志在1956年至1957年期间，就曾计划编纂中国戏曲志，后因政治运动中断。直到80年代初，此事才得到政府的重视和支持。1982年列入国家“六五”至“七五”期间哲学、社会科学重点科研项目。全国三十个省市自治区（台湾省暂缺）每省市自治区一卷，全面记录整理我国各地区各民族的戏曲历史和现状。参加这一工作的全国有五六千人。经过十数个寒暑的奋斗，这一工作才得以完成。1994年在北京卷的初审会上，张庚说：“我国是一个非常重视历史的国家。我看了已经出版的十五卷《中国戏曲志》，我感到我们不愧这一点。”“将来我们的后辈拿了我们编撰的戏曲志进行研究，就是我们没有愧对祖宗。”
第二，这些著作建构起中国戏曲研究的系统工程。前述张庚同志关于艺术研究中资料、志、史、论四个层次的论述，既具有方法论的意义，又是对于戏曲研究系统的科学论述。戏曲研究，无论是集体或是个人，都必须遵循这一途径。不掌握资料，无从编志和修史，没有充分的资料和史的学识做基础，论也必然是空中楼阁。而作为一个学术部门，这几个方面如有缺陷，那么整个系统结构也是不完整的。经过20世纪一百年来，特别是新中国建立后的五十年来几代人的团结奋斗，在戏曲研究领域初步建构起这一系统工程，这是令人感到欣慰和自豪的。
六 新的积累和新的突破
说这一批大型集体著作具有集大成的性质，并不是说它们已经完善和包揽无余了，完全不是这样。电影艺术家把影片叫做“遗憾的艺术”，实际上学术著作出版后作者也常有某些遗憾。学术研究的成果总是一个阶段学科进展的体现，受主客观各方面条件的限制。何为在为《中国大百科全书·戏曲曲艺》卷所撰写的“戏曲音乐”条目的最后说：“现在，戏曲音乐的科学研究面临着两个重大问题：1．促进古老的戏曲与现代音乐文化的沟通。中国的戏曲音乐在相当长的历史时期中，与近代、现代国外的音乐处于隔绝状态，未能充分吸取和利用世界各国音乐艺术所取得的成果。这两者需要沟通，但这种沟通又并非轻而易举的。中国戏曲既要充分吸取世界各国音乐艺术的长处，又要保持传统艺术的民族特色。这个复杂的课题，需要在理论上进行深入的探索。2．建立现代民族戏曲音乐理论体系。中国戏曲音乐已形成一套艺术体系，它有自己的发展规律。对这套体系，如何从理论上给予系统的科学的解释，从而建立一套相应的理论体系，乃是当代戏曲音乐科学研究的重大课题。”
实际上，这也是戏曲各个学科共同面临的课题。中国戏曲研究，从王国维起便采用“取外来之观念与固有之材料，互相参证”的方法。而输入了新观念，也必然输入“新学语”，王国维说：“言语者思想之代表也，故新思想之输入即新言语输入之意味也。”[11]王国维没有用西方的“新学语”取代中国自己的学语，他对中国古典美学的意境说有深入的探讨和发展，在戏曲研究中力求中西的结合。然而，作为开拓者，王国维不可能完成这一任务。在此后的近一个世纪，几代学者也都做了这方面的努力，但到上述各种大型集体著作出版之时，这一任务也还没有完成。
要建立起完整的民族的理论体系，必须有充分的积累，在积累中寻求突破。新时期以来，老中青几代学者在不同方面做出了努力。这二十年出版的戏曲理论著作，无论在数量上还是在深度上和新领域的开拓方面，都远远超过前二十几年。这些著作笔者不能都看到，下面只能是举例说明。
（一）古代文献和资料的搜集、校订和注释
古代的戏曲理论，除了《中国古典戏曲论著集成》所收的一些整篇著作外，还散见于作品的序跋，其中有许多精辟的观点和珍贵的资料。蔡毅、吴毓华分别编选了四卷本和一卷本《中国古典戏曲序跋汇编》、《中国古代戏曲序跋集》，前者按曲论、曲律、曲选、戏文、杂剧等类别排列，收序跋二千一百九十条；后者按年代排列，收自唐宋至民国序跋五百八十余条，并加简要说明。它们为中国戏曲史和古典戏曲理论研究做了重要的基础性的工作。
近二十年，有很多学者致力于古代戏曲文献的搜集、校订和注释工作，成果甚丰。这里仅举几例。
傅晓航编辑校点的《西厢记集解》。《西厢记》是我国古典名著之一。明清以来，刊本一百数十种，笺注和批评的名家也甚多。今天的研究者要想全面了解前人的研究成果和不同观点，是很费力的。晓航先生搜集各种版本，并选择了七种有代表性的重要刊本，把它们的笺注、释证集中起来，这就给《西厢记》的研究者带来很大的便利。使人们不仅可以看到《西厢记》问世以来刊刻的情形，而且可以了解前人的研究方法和研究成果。
吴书荫的《曲品校注》。明代戏剧家吕天成著的《曲品》是一部重要戏曲论著。《中国古典戏曲论著集成》收录了这部著作，并且经过认真的校订。但此后又有新的版本被发现。吴书荫在前人研究的基础上，以清华大学所藏乾隆年间杨志鸿抄本为底本，认真参校比勘了其他传本，整理出更为完善的本子，同时又进行了笺注。
中国艺术研究院戏曲研究所资料室收藏戏曲资料比较丰富。傅晓航、吴书荫等同志充分利用这些资料以及其他单位的资料，把这方面的研究工作向前推进了一步。新材料的发现对研究者是十分重要的。研究古代戏曲的学者也一直努力于新资料的搜寻。新一代南戏研究专家孙崇涛闻知西班牙圣·劳伦佐皇家图书馆藏有中国四百余年前刊印的《风月锦囊》，便四下打听搜求全书原文。20世纪80年代，他从刘世德先生处借阅到缩微胶卷，后又到西班牙读到了原书。他认为这本书是“迄今所见刊印年代最早的中国戏曲与杂曲摘汇选刻本”，其中有丰富的南戏材料，“极大地填补了我们以往对于宋元南戏终结到明嘉靖末期明传奇正式形成之间的一段戏曲历史的认识空白。”[12]因此，他花多年时间写出《风月锦囊考释》，并与黄仕忠合作，写出《风月锦囊笺校》。
（二）戏曲史研究的拓展和深入
80年代以来，戏曲史研究者向多方面拓展和深入。一是出版了数十种剧种史。“文革”前只有京剧、评剧等少数剧种出了简史，80年代以来，全国各剧种，包括少数民族戏剧，大都出版了剧种史。其中如《昆剧演出史稿》（陆萼庭）、《昆剧发展史》（胡忌、刘致中）、《中国京剧史》（马少波、章力挥、陶雄等主编）、《滇剧史》（杨明主编、顾峰执笔）等都有较高的学术价值。二是断代史，如《清代戏曲史》（周妙中）、《元代杂剧史》（刘荫柏）等。三是专门史，上海的夏写时著《中国戏剧批评的产生和发展》、叶长海著《中国戏剧学史稿》、余秋雨著《戏剧理论史稿》、《中国戏剧文化史述》是较早的一批著作。稍后，在沈达人、苏国荣主编的《中国戏曲史论丛书》中，有《戏曲理论史述要》（傅晓航）、《古代戏曲美学史》（吴毓华）、《栏杆拍遍——古代剧作家心路》（刘彦君）、《戏曲优伶史》（孙崇涛、徐宏图）数种，这一时期还有《中国戏班史》（张发颖）、《中国古代剧场史》（廖奔）、《中国悲剧史纲》（谢柏梁）、《中国喜剧史》（隗芾主编）、《中国戏曲现代戏史》（高义龙、李晓主编）、《清代内廷演戏史话》（丁汝芹）等，这些专门史都具有填补空白、开拓新领域的意义。四是从新的视角和运用比较研究的方法写出的戏剧史。如《中国古今戏剧史》（李万钧主编）、《中国现代比较戏剧史》（田本相主编）、《中国戏曲发展史》（廖奔、刘彦君）等。
（三）戏曲理论研究的新视野
近二十年戏曲理论著作出版很多，难以一一列举。大致可分为以下几个方面：一为在原有戏曲理论框架下的“分论”。如《中国戏曲史论丛书》中有《戏曲音乐概论》（武俊达）、《戏曲表演概论》（陈幼韩）、《戏曲导演概论》（黄在敏）、《戏曲舞台美术概论》（栾冠华）等。同类著作，笔者看到的还有《戏曲导演概论》（薛沐）、《中国戏曲舞美概论》（张连）、《豫剧表导演艺术论》（谭静波）。在戏曲音乐研究中，特别注意到各声腔剧种的研究。中国艺术研究院戏曲研究所与湖南省戏曲研究所、山西省文化厅戏剧工作研究室、陕西省艺术研究所、安徽省艺术研究所分别合作，召开了高腔学术讨论会、梆子声腔剧种学术讨论会，青阳腔学术讨论会，会后分别出版了讨论文集。个人的专著和文集有《戏曲声腔剧种研究》（余从）、《论梆子腔》（常静之）、《京剧音乐概论》（刘吉典）、《评剧音乐概论》（张士魁）、《豫剧唱腔音乐概论》（王基笑）、《黄梅戏音乐概论》（时白林）等。
二为对古今剧作家、表演艺术家、理论家的研究。在中国古典戏曲论著《录鬼簿》、《青楼集》中有剧作家和演员的记载，但都很简略。新时期出版的许多戏剧家传都是在广泛收集资料和调查访问的基础上写出的，通过对戏剧家的研究也论述了很多戏曲史、戏曲理论的问题。古代方面，如《汤显祖编年评传》[13]、《汤显祖评传》（徐朔方）、《汤显祖传》（黄文锡、吴凤雏）、《李渔评传》（俞为民）等，标志着对这些作家研究的深入。当代许多剧作家的评传和传记留下了时代的记录，对于后人来说更有不可缺少的史料价值。
三为交叉研究、比较研究。研究者不再只研究戏曲自身的特点和规律，而是把它放在大的社会、文化环境中去考察。在“中国戏曲史论丛书”中有《戏曲“拉奥孔”》（安葵）、《戏剧人类学论稿》（马也）两种。把戏曲放到文化的视野中研究的论著有《传统文化与中国戏曲》（郑传寅）、《中国戏曲文化概论》（郑传寅）、《中国戏曲文化》（周育德）等。这些论著论述到戏曲与中国哲学、历史、宗教等方面的关系。
四为史论结合，产生新的学科。比如由戏曲起源的讨论引出戏曲发生学，它兼有史、论两方面的内容。1998年《新疆戏剧史》编委会、上海戏剧学院《戏剧艺术》编辑部、中山大学中文系和中国戏剧家协会在乌鲁木齐召开了中国戏剧起源研讨会。会后出版了《中国戏剧起源》和《西域戏剧与戏剧的发生》两本论文集。
五为建立新的理论框架。如赵山林的《中国戏剧学通论》，分戏剧史学、戏剧作法学、戏剧音律学、戏剧表演学、戏剧批评学诸章。这部著作虽然主要列举古代例证，没有直接结合现代的创作，但已不只是对古典戏剧理论的诠释，可以看出作者运用中国理论“话语”建设中国民族戏剧理论的努力。
（四）傩戏、目连戏研究
关于傩戏、目连戏的研究在新时期研究中成为一个热门。其原因大概有三：一是学术思想的解放。傩戏、目连戏多年来被视为封建迷信的东西，禁止演出。新时期以来，有关专家从文化的角度看到它们的价值，并得到社会的认同。二是中国戏曲志的编纂，搜集、发掘出大量的资料。如安徽省祁门县在普查本县戏曲文献文物时，发现了明代万历年间《目连救母》的改编者郑之珍的墓碑和族谱，为目连戏研究提供了新的翔实的史料。三是海外学者的重视和参与也起了一定的推动作用。
在目连戏研究方面，自1984年以来，召开过多次全国性的和国际性的学术研讨会。如1984年中国艺术研究院戏曲研究所与湖南省戏曲研究所联合召开的《目连救母》讨论会。1988年中国艺术研究院戏曲研究所与安徽省艺术研究所、祁门县人民政府联合举办的“郑之珍目连戏学术讨论会”。1989年、1991年、1993年中国艺术研究院戏曲研究所分别与湖南、福建、四川省文化厅与艺术研究所联合召开了湖南辰河戏目连学术研讨会、中国南戏暨目连戏国际学术研讨会、’93中国四川目连戏国际学术研讨会。会后都出版了论文集。1987年中国学者薛若琳代表张庚出席了美国加利福尼亚州大学伯克利分校历史系举办的“目连”国际专题讨论会。湖南、安徽、四川、福建、台湾等省在目连戏研究方面都取得很多成绩，也培养起一批这方面的专家。如四川的杜建华，她的《巴蜀目连戏剧文化概论》获得文化部文化艺术科学优秀成果奖（1999年评）。中国艺术研究院戏曲所的刘祯以目连戏研究作为博士论文选题。在论文基础上写出的专著《中国民间目连文化》获国家社会科学基金项目优秀成果奖。
关于傩戏的研究，贵州、广西、湖南、四川等省特别活跃。1981年11月，湖南省戏曲研究所在湘西凤凰县召开了湖南傩堂座谈会，这是国内的第一次傩戏研讨会，接着，广西、贵州、四川等地也相继召开了区域性的傩戏学术讨论会。1987年，中国艺术研究院戏曲研究所、安徽省艺术研究所、安庆行署文化局、贵池县人民政府联合召开了“全国首届傩戏研讨会”。1989年成立了中国傩戏学研究会。1990年中国艺术研究院戏曲研究所、山西师范大学暨戏曲文物研究所、山西戏曲研究所、广西艺术研究所、贵州艺术研究室、中国傩戏学研究会在山西临汾联合举办了“中国傩戏国际学术研讨会”。这些研讨会大都出版了论文集。有关专家出版了个人研究文集和主编了大型文集、图集。如曲六乙的《傩戏·少数民族戏剧及其他》、薛若琳主编的《中国巫傩面具艺术》、胡天成主编、段明副主编的《民间祭礼与仪式戏剧》、寒声主编的《上党傩文化与祭祀戏剧》，都有丰富的内容。
傩戏、目连戏研究为戏曲史、戏曲理论研究提供了新的材料并开阔了研究思路，也具有跨学科领域的性质。
（五）戏曲美学研究
在80年代初编纂《中国大百科全书·戏曲曲艺卷》时，曾考虑过设“戏曲美学”分支问题。但当时这方面的研究成果很少，因此这一分支便没有设立。但自那时以来，戏曲美学研究受到研究者更多的重视，有更多的戏曲美学论著发表。1982年出版了杜书瀛的《论李渔的戏剧美学》。上海文艺出版社和中国戏剧出版社分别于1983年和1984年编辑出版了《戏剧美学论集》、《戏曲美学论文集》（其中都收录了“文革”前发表的重要文章）。1992年文化艺术出版社出版了隗芾、吴毓华编的《古典戏曲美学资料集》，1994年出版了吴毓华著《古代戏曲美学史》，苏国荣和傅谨也分别出版了《戏曲美学》。苏国荣的著作着重从哲学的角度对戏曲艺术进行美学思考，傅谨则着重把戏曲的艺术特点提到美学高度来考察。沈达人的《戏曲意象论》在继承中国古代文艺理论的基础上，提出了自己的新见解。
笔者需要再次申明，上文列举的著作只能是举例。限于笔者的视野，很可能有许多重要著作没有说到。但仅就这些方面，已足以说明，新时期以来的二十多年，也是20世纪最后的二十多年，戏曲研究在出现了一批带有集大成意义的著作的同时，又在进行着新的积累，并且酝酿和实现着新的突破。突破需要积累，积累也就意味着突破。前些年文学界有“重写文学史”的说法，近年，戏剧界也有人提出要撰写“非主流戏曲史”。这些当然都说明“百家争鸣”的学术氛围正在形成。但我认为，实际上凡有新著皆为重写。假如新著与已出版的著作相同，则是抄袭，称不得新著。另外，戏曲史不同于封建社会官修的“正史”，皆为作者的一家之言，谁也不能也没有以“主流”自居。学术的发展要求必须不断有新的突破。但要实现突破必须下扎实的功夫。在市场经济为杠杆、泡沫文化充斥的今天尤其要注意这一点。
戏曲研究五十年，硕果累累，成绩不容菲薄：道路曲折，繁荣来之不易。王国维、周贻白等前辈学者虽已逝去，但他们的成果彪炳史册，他们踏出的道路召唤我们继续前行。张庚等老一代学者虽已是耄耋之年，但他们仍热情关注戏曲事业，他们的著作和言论时时放出智慧的光辉。他们的治学和为人，为我们树立了榜样。令人可喜的是，在戏曲研究队伍里不断增加新军，他们是近年毕业的硕士、博士，新的积累和新的突破主要依靠他们。他们也一定会不负时代的重托。
新的世纪是科学技术进一步发展的世纪，也是东西方文化进一步交融的世纪，作为民族文化代表之一的戏曲艺术将与生活之树一样长青，与生活，与艺术实践紧密结合的理论研究也必将有新的发展。
（原载《艺术百家》2001年第4期）
注释：
[1]郑振铎：《清人杂剧二集题记》，转引自陈褚康：《郑振铎论》，商务印书馆1991年版，第527页。
[2]欧阳予倩：《中国戏曲研究资料初辑序》，《欧阳予倩戏剧论文集》，上海文艺出版社1984年版，第4页。
[3]周扬：《关于地方戏曲的调查研究工作——致程砚秋先生的一封信》，《人民日报》1956年2月15日。
[4]张庚：《关于艺术研究的体系——在全国艺术研究工作座谈会上的发言》，《科研动态》1990年4月。
[5]黄克保：《戏曲表演研究》，中国戏剧出版社1992年版，第1页。
[6]参见胡适：《文学进化观与戏剧改良》，《新青年》第5卷第4号。
[7]张庚：《关于剧诗》，《文艺报》1962年第5、6期。《再谈剧诗》，《戏剧报》1963年第2期。二文皆收入《张庚戏剧论文集（1959—1965）》，文化艺术出版社1982年版。
[8]黄佐临：《漫谈“戏剧观”》，《导演的话》，上海文艺出版社1979年版，第174页。
[9]参看周扬：《进一步革新和发展戏曲艺术》，《戏曲剧目工作座谈会文集》，中国戏剧出版社1982年版，第5页。
[10]祝肇年：《戏曲历史科学的新硕果——略评〈中国戏曲通史〉》，《戏剧报》1983年8月。
[11]王国维：《论新学语之输入》，《王国维文集》（三），中国文史出版社1997年版，第41页。
[12]孙崇涛：《风月锦囊考释》，中华书局2000年版，第2页。
[13]黄芝冈“文革”前著，1992年出版。
