一、中国马克思主义艺术理论的主要特征
恩格斯说：“每一个时代的理论思维，从而我们时代的理论思维，都是一种历史的产物，它在不同的时代具有完全不同的形式，同时具有完全不同的内容。”[1]马克思主义强大的生命力就在于，它是运动着的科学，不是僵化的教条。马克思主义每一个重大的理论突破和贡献，都是时代的产物，都与时代的特征紧密结合。中国马克思主义艺术理论之所以成为一种既区别于苏联模式的马克思列宁主义艺术理论，又区别于西方马克思主义艺术理论的具有中国特色的马克思主义艺术理论形态，是因为中国马克思主义艺术理论走的是一条独特的创新发展道路。马克思主义艺术理论在中国的传播与发展，虽然在理论来源上有间接性的特点，却是中国先进的思想家、艺术理论家结合中国革命和中国社会的重大现实问题而做出的历史性的必然选择，深刻地反映了20世纪中国革命和中国社会生活的内容。时代的内容和中国革命文艺发展的特点，决定了中国马克思主义艺术理论的基本特征。
（一）强烈的实践特色
马克思主义认为，社会生活在本质上是实践的。马克思主义之所以成为当今人类最具有旺盛生命力的科学理论，就在于它强调变革世界的社会实践和精神实践的极其重要性，把改造世界作为哲学的伟大使命和根本目的。理论与实践相结合是马克思主义和马克思主义艺术理论的一个根本特征，也是马克思主义艺术理论中国化进程中一个十分重要的理论与实践课题。
“五四”时期，马克思主义艺术理论被中国进步的作家艺术家所接受，是同中国人民反对帝国主义、封建主义的革命斗争紧紧联系在一起的，也是中国新文艺发展的必然选择。不同于苏联马克思列宁主义艺术理论与西方马克思主义艺术理论，马克思主义艺术理论在中国的传播与发展，是在中国先进分子寻求启蒙与救亡图存的现实背景下揭开序幕的。就“五四”新文学的先驱者而言，他们之所以重视文学艺术，并非仅仅出于个人的学养或兴趣，更为重要的是，他们在改造中国社会、改造国民灵魂的社会责任感的驱使下，看到了文学艺术具有影响人、改造人甚至改变国家和民族命运的重要作用。正因为如此，从马克思主义艺术理论在中国传播和发展的初期开始，中国化的马克思主义艺术理论就呈现出强烈的实践特色。中国先进的思想家、艺术理论家对马克思主义艺术理论的翻译、介绍和研究工作，既不是用来摆设的装饰品，也不是学者书斋里的纯学术研究，而是从中国革命斗争的实际需要出发，“偷盗”而来用于救亡图存的神圣天火。因此，中国马克思主义艺术理论在其孕育和诞生之初，就与中国革命和中国文艺活动的实践紧密相连，具有鲜明的实践性、战斗性的特征。
马克思主义艺术理论在中国传播的初期，早期中国共产党人就注重用马克思主义唯物史观和反映论观点阐释艺术的基本社会属性，结合中国社会实践的需要提出了“革命文学”的主张，明确要求文学艺术为无产阶级革命斗争服务。瞿秋白十分重视运用马克思主义基本原理分析、解决中国革命文艺的实际问题，他在《文艺的自由和文学家的不自由》、《〈鲁迅杂感选集〉序言》、《普罗大众文艺的现实问题》、《论大众文艺》、《马克思文艺论底断篇后记》等重要文章中，阐述了中国革命文艺建设中一系列重大的理论和现实问题，为中国马克思主义艺术理论的传播和发展做出不可磨灭的贡献。毛泽东创造性地将马克思列宁主义普遍真理与中国革命和中国文艺实际相结合，在《新民主主义论》、《在延安文艺座谈会上的讲话》等重要著作中，对中国革命文艺实践中已经提出而长期未能解决的理论与实际问题，诸如艺术与生活、文艺与政治、文艺与革命、文化遗产的继承与革新、文艺批评、世界观与创作方法等，从理论上作出系统的创造性的马克思主义的回答，为丰富和发展马克思主义艺术理论树立了光辉范例。邓小平坚持“解放思想，实事求是”的思想路线，把实践作为检验真理的唯一标准，要求任何理论都要在实践中受到检验，并在实践中不断地发展。他对新时期社会主义文艺的实践，勇于探索，大胆创新，在回答时代向社会主义文艺建设提出的各种挑战的过程中形成了邓小平文艺理论。邓小平文艺理论是马克思列宁主义艺术理论、毛泽东文艺思想的继承和发展，是党领导新时期文化艺术工作实践经验的高度概括，是当代中国的马克思主义艺术理论，对改革开放的社会主义文艺实践具有重大的现实指导意义。
马克思主义是随着时代的发展而不断丰富和发展的科学理论体系，只有不断地对实践发展过程中出现的新情况、新问题做出新的解释和理论概括，才能使马克思主义理论体系不断得到补充、修正、丰富和发展。中国马克思主义艺术理论之所以具有强烈的实践特色，是因为它来源于中国革命文艺实践和社会主义文艺实践，来源于中国革命波澜壮阔的现实生活，是对中国文艺实践的理论总结和概括，并反过来再指导文艺实践。
（二）鲜明的艺术功利目的
从“五四”新文化运动开始，中国现代艺术的发展就呈现出鲜明的艺术功利目的。无论是对外国文学艺术作品的译介，还是新文学家的理论主张和创作实践，其主要注意力都聚集在强调艺术的阶级属性，强调艺术为政治服务的功利目的上。从“五四”时期“文学革命”的先驱者主张的“为人生”艺术观、早期中国共产党人提倡的“革命文学”，到1928年革命文学论争中确立的艺术社会价值观和1930年代的左翼文艺运动，在中国马克思主义艺术理论的形成和发展进程中始终存在着以功利目的为指针的艺术观念。1942年毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》更是强调艺术的功利目的，要求文艺很好地成为整个革命机器的一个组成部分，把文学艺术作为在阶级斗争、民族斗争的血与火中“打击敌人、消灭敌人”的有力武器。
中国先进的思想家、艺术家对马克思主义艺术理论的介绍、理解和运用，是从中国革命和文艺实践的需要出发的，由此决定，在艺术的审美与功利的选择中，他们更注重艺术的现实功能和艺术的功利目的。中国马克思主义艺术理论家更突出强调的是马克思主义艺术理论中的现实主义理论、艺术的阶级性、艺术的倾向性、艺术的社会作用等理论命题，一般地说，他们在强化和发展了马克思主义艺术理论中关于艺术的社会功利价值的观点时，却有意无意、或多或少地忽略了马克思主义经典作家关于艺术审美特征的论述。当然，这种理论特征的形成，不能脱离中国马克思主义艺术理论形成和发展的历史文化背景。中国马克思主义艺术理论呈现的鲜明的艺术功利目的，固然有某些革命政治家的努力促成和某些艺术家的个人意愿，但最根本的原因在于，自1840年鸦片战争后中华民族空前的民族危机和苦难深重的社会生活，迫使中国先进的思想家、艺术家从启蒙与救国的功利目的出发，运用文学艺术的武器解决中国革命和中国社会的重大现实问题。因此，中国马克思主义艺术理论家才突出强调了马克思主义关于经济基础决定上层建筑的学说、关于阶级斗争的学说。他们把阶级斗争看成是马克思主义唯物史观的一条主线，进而强调艺术的社会功利目的，要求艺术成为唤醒民众的反抗意识、激励人民起来革命的最有效的工具，要求艺术在革命斗争中发挥重要作用。鲁迅就把艺术视为引导国民精神的灯光，是毁坏“铁屋子”的希望、唤醒沉睡者的呐喊。1920年代末，鲁迅接受了马克思主义后，运用马克思主义唯物史观和阶级分析方法考察艺术现象，对梁实秋的人性论艺术观、“第三种人”的超功利艺术观，以及朱光潜宣扬的“静穆”审美观，进行了坚决的、毫不留情的批判。1942年，蔡仪在《新艺术论》中运用辩证唯物论的认识论考察艺术与现实的关系，明确提出艺术创作是有目的的，具有功利性。他说：“一切艺术都是有目的的，它的一般目的就是认识现实，并把它表现出来以求进而有以改造现实。”[2]他还批判了艺术创作非目的、非功利的观点，认为在国家民族的生死存亡之际，去追求“静穆”、“极境”，提倡艺术的“超脱”，只是封建士大夫津津乐道的东西，与革命文艺的目的是背道而驰的。
毛泽东的《在延安文艺座谈会上的讲话》并不讳言艺术的功利目的，他明确提出“我们是无产阶级的革命的功利主义者”。毛泽东从革命的功利主义出发，要求文学艺术为人民大众服务，为无产阶级革命事业服务，并强调无产阶级艺术要服从党在一定革命时期内所规定的革命任务，可谓把艺术的功利目的强调到空前的地位。毛泽东在《讲话》中论述的文艺为什么人服务和如何去服务的问题，文艺与生活、文艺与政治、文艺批评的标准等一系列重要问题，都带有鲜明的功利主义色彩。在严酷的阶级斗争和民族斗争的社会现实中，强调艺术的社会功利目的，提出功利主义的要求，符合当时历史发展的客观需要，是合乎情理的。但是，在社会主义革命和建设时期，如果仍然沿袭战争年代的理论观点，仍然偏重于艺术的功利目的而忽视艺术的审美特征，就会出现理论导向的偏颇和严重失误，就会阻碍社会主义文艺的健康发展。正因为如此，在新的历史条件下，邓小平对新时期文艺的战略和策略进行了重大调整，及时理顺了文艺与政治的关系。1980年1月，邓小平在《目前的形势和任务》的讲话中，旗帜鲜明地指出：“我们坚持‘双百’方针和‘三不主义’，不继续提文艺从属于政治这样的口号，因为这个口号容易成为对文艺横加干涉的理论根据，长期的实践证明它对文艺的发展利少害多。但是，这当然不是说文艺可以脱离政治。文艺是不可能脱离政治的。”[3]根据邓小平的这个思想，党中央把社会主义文艺的总方向明确规定为“文艺为人民服务，为社会主义服务”。这无疑是对马克思主义艺术理论、毛泽东文艺思想的丰富和发展，是中国马克思主义艺术理论在新时期的一个重要特色。
（三）在文艺论争中发展与壮大
正如马克思主义的“幽灵”在它的欧洲故乡是在同各种敌对势力结成的“神圣同盟”的斗争中发展一样，马克思主义艺术理论要在中国的土地上生根、开花、结果，也必然要经历急风暴雨的考验。近百年马克思主义艺术理论在中国的传播和发展，是在论争的过程中展开的，始终伴随着同各种不同的意识形态、文艺思潮和艺术理论的论争。马克思主义艺术理论既要冲破国民党反动当局的摧残和文化“围剿”，在严酷的阶级斗争中经受锻炼和考验；也要迎接形形色色的资产阶级和小资产阶级艺术思想的挑战，在激烈的论争中宣传真理、巩固阵地、争取同盟者；还要在革命文艺阵营内部不同理论观点的撞击与争鸣中，勇于探索、开拓创新，推动中国马克思主义艺术理论的不断发展。马克思主义艺术理论中国化进程的一个重要特征，就是在不同艺术理论的论争中发展与壮大，在论争中推进马克思主义艺术理论的探索与创新。
马克思主义艺术理论在中国的传播和发展，面临各种对抗势力的阻截和围剿，受到反马克思主义思潮的围攻和抵制。“五四”时期，当马克思主义和马克思主义艺术理论刚刚在神州大地上落脚，就发生过马克思主义与反马克思主义的三次论争。通过问题与主义的论争、社会主义问题的论争和关于无政府主义的论争，马克思主义初战告捷，巩固了阵地，得到了广泛的传播。1927年大革命失败后，马克思主义遭到国民党反动政府的镇压和文化“围剿”，国民党政府倡导的“民族主义文艺运动”还打出“民族意识”的旗号，来对抗以阶级意识为核心的左翼文艺运动。左翼艺术家同“民族主义文艺”展开了坚决的理论斗争，茅盾的《“民族主义文艺”的现形》、鲁迅的《“民族主义文学”的任务和命运》等文章，有力地批驳了“民族主义文艺”宣扬“民族精神和意识”的谬误，深刻揭露了“民族主义文艺”理论的虚伪性和欺骗性。在中国共产党的领导下，中国左翼作家联盟、左翼戏剧家联盟、左翼美术家联盟等左翼文学艺术团体，广泛团结革命的、进步的作家艺术家，同国民党政府的文化“围剿”展开针锋相对的斗争，在戏剧、电影、音乐、美术等艺术领域都取得丰硕的理论研究和创作成果，有力地推进了左翼文艺运动的发展。对此，毛泽东给予高度评价：“在‘五四’以来的文化战线上，文学和艺术是一个重要的有成绩的部门。革命的文学艺术运动，在十年内战时期有了大的发展。”[4]
20世纪初期，随着“西风东渐”洪流而来的各种思潮、学说，如潮水般涌进中国，为不同的作家艺术家提供了从事艺术创作和艺术批评的理论参照系。在如此繁多、五花八门的外来思潮、学说的影响下，思想文化领域中代表不同艺术思想的作家艺术家，在艺术观念和理论观点上发生了激烈的碰撞和论争。中国马克思主义艺术理论是在同形形色色的资产阶级和小资产阶级的文艺思潮、艺术理论的较量与论争中成长、壮大起来的。1920年代末，左翼作家与资产阶级文人新月派的论争，是中国无产阶级与资产阶级在文艺战线上的一场激烈论战。资产阶级文艺批评家梁实秋发表了《文学批评辩》、《文学与革命》等十多篇文章，宣扬资产阶级人性论，否定文学的阶级性，攻击马克思主义艺术理论，反对正在兴起的无产阶级文学运动。鲁迅、冯乃超、郁达夫等左翼艺术家进行了有力地反击，对梁实秋的资产阶级人性论和文学的超阶级性观点，进行了系统的批驳，捍卫了马克思主义艺术理论。“左联”成立后，左翼作家与“自由人”、“第三种人”的文艺论争，反映了无产阶级作家与小资产阶级作家在艺术观念和艺术观点上的分歧与冲突。鲁迅、瞿秋白、茅盾、冯雪峰、周扬等人以马克思主义的唯物史观和唯物辩证法为武器，对胡秋原、苏汶等人反对无产阶级文学，否定文学的阶级性，提倡艺术至上的艺术观点进行了批驳。瞿秋白的《文艺的自由和文学家的不自由》、周扬的《到底是谁不要真理，不要文艺？》、鲁迅的《论“第三种人”》、冯雪峰的《关于“第三种文学”的倾向与理论》等文章，在文艺与社会、文艺与阶级、文艺与政治、文艺与革命等一系列重大理论问题上，捍卫和阐述了马克思主义艺术理论的基本原理。1933—1935年间，左翼影评人在与右翼文化人鼓吹的“软性电影”的论争中，运用马克思主义艺术理论的观点，阐述了艺术与政治、内容与形式、艺术性与倾向性的辩证关系，对左翼电影的理论建设起了很大的推动作用。
中国马克思主义艺术理论发展史上，不仅在马克思主义艺术理论与不同阶级立场、不同文化背景和不同文艺思潮与流派的作家艺术家之间存在着激烈的论争，即使在马克思主义艺术理论家之间，往往也会因为理论的分歧和观点的不同而展开论争。马克思主义艺术理论内部的论争，对进一步加强马克思主义的学习和研究，广泛传播马克思主义艺术理论，推动中国马克思主义艺术理论的探索与创新，具有重要的理论与实践意义。1928年发生的“革命文学”论争，进一步促进了马克思主义艺术理论在中国的传播和研究，在短短的几年时间里，就有约40种马克思、恩格斯、列宁的经典原著被翻译成中文。1940年代，左翼文艺界关于民族形式问题的讨论，关于“主观论”与现实主义问题的论争，关于文艺与政治、文艺与生活关系的论争，双方都力图运用马克思主义的基本原理来阐释自己的理论观点，在论争中不断充实和发展马克思主义艺术理论，为马克思主义艺术理论的中国化做了有益的探索。
毛泽东曾深刻地指出：“马克思主义必须在斗争中才能发展，不但过去是这样，现在是这样，将来也必然还是这样。正确的东西总是在同错误的东西作斗争的过程中发展起来的。真的、善的、美的东西总是在同假的、恶的、丑的东西相比较而存在，相斗争而发展的。当某一种错误的东西被人类普遍地抛弃，某一种真理被人类普遍地接受的时候，更加新的真理又在同新的错误意见作斗争。这种斗争永远不会完结。这是真理发展的规律，当然也是马克思主义发展的规律。”[5]中国马克思主义艺术理论发展的历史，雄辩地证明了毛泽东所揭示的这一真理发展的规律。马克思主义艺术理论是一种科学的艺术论，尽管在发展过程中遇到了艰难险阻，经受了风雨考验，但科学的东西是打不垮、骂不倒的，“沧海横流，方显出英雄本色”，论争更显示了真理的光辉。
二、中国马克思主义艺术理论的理论贡献
1899年，正当国际共产主义运动处于思想动摇，到处充斥着马克思的学说“不完备”和“过时”的论调之际，列宁在《我们的纲领》中旗帜鲜明地提出，俄国社会民主工党“尤其需要独立地探讨马克思的理论”。他说：“我们决不把马克思的理论看作某种一成不变的和神圣不可侵犯的东西；恰恰相反，我们深信：它只是给一种科学奠定了基础，社会主义者如果不愿落后于实际生活，就应当在各方面把这门科学向前推进。”[6]各国马克思主义者并不能完全照搬马克思主义，而应当把马克思主义的基本原理同本国的革命实践相结合，在革命运动的实践中把马克思主义不断向前推进。
如果说马克思主义经典作家的艺术理论是一个宏阔的原创体系，那么中国化的马克思主义艺术理论就是把马克思主义的普遍真理与中国文艺实践相结合的理论创造，是对马克思主义艺术理论原创体系的继承、阐释、发展和创新。有中国特色的马克思主义艺术理论，是以毛泽东为代表的中国马克思主义艺术理论家创造性地运用马克思主义基本原理，对中国文学艺术实践和理论问题作出的具有民族特色的独特阐释。中国马克思主义艺术理论是在中国本土的、民族的条件下对马克思主义艺术理论的丰富、发展和创新，是中国马克思主义艺术理论家对马克思主义艺术理论宝库的积极贡献。
（一）人民主体艺术观
艺术与人民的关系问题，在马克思主义艺术理论中占有重要的地位。马克思、恩格斯创立的唯物史观从人民群众是人类历史的创造者的基本原理出发，认为以劳动人民为主体的人民群众是社会物质财富的创造者，也是社会精神财富的创造者。马克思、恩格斯要求革命文学要努力反映工人阶级和劳动群众的生活和斗争，表现“穷人和受轻视的阶级”的生活和命运。马克思提出：“人民历来就是作家‘够资格’和‘不够资格’的唯一判断者。”[7]恩格斯主张作为历史主体的工人阶级的斗争“应当有权在现实主义领域内要求占有一席之地”。20世纪初，列宁提出艺术“为千千万万劳动人民服务”的重要命题；在与蔡特金的谈话中，又提出了“艺术属于人民”的著名观点，明确要求艺术为广大劳动人民服务。
继承和发展马克思主义人民主体艺术观，强调文学艺术与广大人民群众的血肉联系，是中国马克思主义艺术理论的光荣传统。在轰轰烈烈的大革命中，郭沫若号召革命作家要“到兵间去，民间去，工厂间去”，写出“同情于无产阶级的社会主义的写实主义的文学”[8]。1928年革命文学论争时，左翼艺术家已认识到，要动员和组织工农大众参加革命斗争，就要以工农大众喜闻乐见的艺术形式来表现大众的思想、情感和生活，用大众的语言来表达启蒙思想。革命文学的倡导者之一成仿吾的《从文学革命到革命文学》一文，已提出无产阶级文学要“接近农工大众的用语，我们要以农工大众为我们的对象”，革命作家要“以真挚的热诚描写在战场所闻见的，农工大众的激烈的悲愤，英勇的行为与胜利的欢喜！”林伯修在《一九二九年急待解决的几个关于文艺的问题》一文中，首先提出“普罗文学的大众化问题”，认为“普罗文学，如若不能达到使大众理解底程度——大众化，它便不能得到大众的爱护，便不能结合大众底感情与思想及意志而加以抬高”。左翼戏剧家从戏剧为现实斗争服务的宗旨出发，提出戏剧大众化的主张。田汉在《戏剧大众化和大众化戏剧》中说：“普罗戏剧，那更是毫无问题的应以工人以及一般的劳动大众为对象。”中国左翼剧团联盟还组织流动演剧队，深入工厂、农村、学校演出。1932年，熊佛西受左翼戏剧家“戏剧大众化”观念的影响，前往河北定县进行农村戏剧实验活动，尝试戏剧艺术的农民化。左翼电影家在确立反帝反封建的电影文化方针后，大力倡导关注社会现实、反映时代精神的电影创作，仅1933年就摄制了《狂流》、《三个摩登女性》、《铁板红泪录》、《脂粉市场》等一大批现实主义电影。左翼美术家提出“大众美术”的口号，把千千万万的人民大众作为美术的表现主体和服务对象，创作了一大批反映大众生活，表现大众情感的美术作品。左翼音乐家大力倡导“为大众服务”的音乐观，努力提高工农大众的审美趣味和欣赏水平，在抗日救亡歌咏运动中创作了一大批唤醒民众、鼓舞民众的优秀歌曲。
毛泽东《讲话》所阐述的人民主体艺术观，是贯穿这篇重要文献的根本思想，也是毛泽东对马克思主义艺术理论的卓越贡献。毛泽东在《讲话》中围绕文艺为人民大众服务的核心命题，全面论述了文艺与生活、文艺与革命、文艺与人民大众、文学遗产的批判继承等重大理论问题，丰富和发展了马克思主义关于以人民为主体的艺术观。毛泽东强调，文艺为什么人服务“是一个根本的问题”。在他看来，为人民大众服务是革命文艺的出发点和归宿，也是一切革命工作的出发点和归宿，因此，离开了为群众和如何为的问题，就不可能正确地理解和确立无产阶级艺术的特质。毛泽东根据中国当时的阶级状况，对“人民大众”作了具体分析，指出工农兵是人民大众的主体，而城市小资产阶级劳动群众和知识分子是革命的同盟者，这四种人是最广大的人民大众。他明确地表示：“我们的文学艺术都是为人民大众的，首先是为工农兵的，为工农兵而创作，为工农兵所利用的。”[9]1944年，毛泽东看了在延安演出的评剧（即京剧）《逼上梁山》后，写给编导杨绍萱、齐燕铭的信中说：“历史是人民创造的，但在旧戏舞台上（在一切离开人民的旧文学旧艺术上）人民却成了渣滓，由老爷太太少爷小姐们统治着舞台，这种历史的颠倒，现在由你们再颠倒过来，恢复了历史的面目，从此旧剧开了新生面，所以值得庆贺。”[10]毛泽东阐述的以人民为主体的艺术观旗帜鲜明地提出文学艺术要自觉地为人民大众服务，并把工农兵作为人民大众的主体，强调文艺首先是为工农兵的，从而确定了革命文艺的根本方向，这是对马克思主义艺术理论的创造性运用和发展。
在社会主义现代化建设的新时期，中国化马克思主义艺术理论的最新成果坚持毛泽东文艺思想的核心内容，科学地阐明了文艺与人民的关系，把文艺为人民服务，视为体现和确保社会主义文艺性质的根本道路。1979年，邓小平在《在中国文学艺术工作者第四次代表大会上的祝词》中明确提出：“我们的文艺属于人民。”“人民是文艺工作者的母亲。”“人民需要艺术，艺术更需要人民。”他还号召文艺工作者，“力求把最好的精神食粮贡献给人民”。这些重要的论述，确立了文艺与人民的关系。“三个代表”的重要思想，把“代表中国最广大人民的根本利益”放在重要的位置，坚持“文艺为人民服务，为社会主义服务”的方向，提出要“发展面向现代化、面向世界、面向未来的，民族的科学的大众的社会主义文化”。胡锦涛运用马克思主义艺术观分析当代中国文艺实际，提出“一切进步文艺，都源于人民、为了人民、属于人民”的思想，并要求艺术创作“要贴近实际、贴近生活、贴近群众”。中国共产党几代领导人关于艺术与人民关系的论述，突出强调了人民主体艺术观，充分体现了中国马克思主义艺术理论的鲜明理论特征，为马克思主义艺术理论宝库增添了新的光辉。
（二）无产阶级艺术的理论
无产阶级艺术是随着无产阶级由自在的阶级变成自为的阶级而登上政治舞台和科学社会主义学说的产生而诞生的。19世纪中期，马克思、恩格斯要求革命的文学要“歌颂倔强的、叱咤风云的和革命的无产者”，他们热情地扶持和呼唤无产阶级的文学艺术，呼唤工人阶级要有自己的艺术家。1905年，列宁的《党的组织和党的文学》明确提出了无产阶级文学的地位、功能、服务方向等重大问题，是发展无产阶级文学艺术的纲领性文献。列宁要求“文学事业应当成为无产阶级的总的事业的一部分”，提出了无产阶级文学艺术要“为千千万万劳动人民服务”的重要观点。十月革命前后，卢那察尔斯基撰写了《无产阶级文学信札》、《无产阶级和艺术》、《社会主义文化的问题》、《无产阶级美学原则》等一系列文章，运用马克思主义的观点，探讨了无产阶级艺术在革命斗争中的重要作用、无产阶级文化的建设、无产阶级艺术与文化遗产的继承关系、无产阶级的美学原则等重大理论问题，对苏联无产阶级文化艺术建设产生重要的影响。
在中国现代艺术的发展进程中，无产阶级艺术的理论探讨和创作实践，是一个具有重要意义的理论课题，也是中国化马克思主义艺术理论的突出贡献。中国共产党成立后，在蓬勃兴起的工农运动的影响下，早期的一些著名共产党人和革命作家开始关注文艺问题，鼓吹革命文学，阐述了无产阶级文学产生的历史必然性。沈泽民的《文学与革命的文学》、郭沫若的《革命与文学》、蒋光慈的《关于革命文学》、冯乃超的《艺术与社会生活》等文章，围绕着艺术与生活、艺术与政治、艺术的阶级性与时代性、作家世界观与创作的关系等问题，从多方面阐述了无产阶级文学的理论主张。1925年5月至10月，沈雁冰在《文学周报》分四期刊载的长篇论文《论无产阶级艺术》，是这一时期阐释无产阶级艺术理论的一篇重要文献。作者首先介绍以高尔基为代表的苏联无产阶级艺术在短短几年内所取得的成就，认为“无产阶级艺术这个名词正式引起世界文坛的注意，简直是最近最近的事！”接着，作者论述了无产阶级艺术产生的条件，并具体分析了无产阶级艺术的基本特征。他特别强调，无产阶级艺术决非仅仅描写无产阶级生活的艺术，它应以无产阶级精神为中心而创造一种适应于新世界（即无产阶级居于统治地位的世界）的艺术；无产阶级艺术的目的不仅仅是破坏，更主要的是要建设全新的人类生活；无产阶级艺术也不是那种以个人主义为核心的旧有的社会主义文学。作者还进一步阐述了无产阶级艺术的内容与形式的关系，他说：“无产阶级作家应该承认形式与内容须得谐合；形式与内容是一件东西的两面，不可分离的。无产阶级艺术的完成，亦有待于形式之创造。”[11]1928年革命文学运动全面展开之后，“无产阶级艺术”的观念已被左翼艺术家普遍接受，成为他们探讨的一个重要问题。李初梨在《怎样地建设革命文学》一文中，为无产阶级文学提出明确的定义：“无产阶级文学是：为完成他主体阶级的历史的使命，不是以观照的——表现的态度，而是以无产阶级的阶级意识，产生出来的一种的斗争的文学。”[12]
“左联”成立后，在中国共产党的领导下，中国无产阶级文艺运动进入了一个新的历史阶段，马克思主义艺术理论的译介和研究出现了新的热潮，艺术创作也取得丰硕的成果。1931年10月通过的《中国左翼戏剧家联盟最近行动纲领》，提出了中国共产党领导无产阶级戏剧、电影运动的纲领和措施。左翼戏剧家公开打出“无产阶级戏剧”的旗帜，要求戏剧运动必须站在无产阶级的立场，成为无产阶级革命的组成部分。郑伯奇的《中国戏剧运动的进路》是阐述无产阶级戏剧理论的一篇重要文章，明确提出“中国戏剧的进路是普罗列塔利亚演剧”。左翼电影确立反帝反封建的电影文化方针后，把反帝影片、反封建影片和暴露都市生活黑暗的影片作为创作的主要题材，端正了中国电影创作的方向。此后，左翼电影家以新兴的电影理论来建设“新的银色世界”，创作了一大批贴近社会现实生活，关心民族命运的现实主义电影，有力地推进了左翼电影艺术的发展。
毛泽东在《新民主主义论》中，提出了发展“民族的科学的大众的文化”即新民主主义文化的思想。他明确指出，“新民主主义文化”属于世界无产阶级社会主义文化革命的一部分，是在中国无产阶级文化思想的领导下进行的。他还高度评价革命文化的作用，认为“革命文化，在革命前，是革命的思想准备；在革命中，是革命总战线中的一条必要和重要的战线”[13]。1942年在延安文艺座谈会上，毛泽东指出：“我们的文艺工作者一定要完成这个任务，一定要把立足点移过来，一定要在深入工农兵群众、深入实际斗争的过程中，在学习马克思主义和学习社会的过程中，逐渐地移过来，移到工农兵这方面来，移到无产阶级这方面来。只有这样，我们才能有真正为工农兵的文艺，真正无产阶级的文艺。”[14]由此可见，文艺工作者深入群众、转变立场的目的，是创作为工农兵服务的文艺，是创造“真正无产阶级的文艺”。这是毛泽东对马克思主义艺术理论的重大贡献。
在社会主义现代化建设的新时期，中国化马克思主义艺术理论的最新成果从建设社会主义物质文明和精神文明的高度来认识文艺的本质和社会作用，把文艺视为社会主义精神文明建设的重要组成部分，根据改革开放的时代特点和社会主义文艺发展的实际需要，反复强调加强和改善党对文艺的领导问题，强调要坚持社会主义文艺的“二为”方向；在如何进一步贯彻“双百”方针、如何开展科学民主的社会主义文艺批评、文艺与政治的关系、正确认识和把握艺术生产的规律、社会主义市场经济条件下的文化艺术建设等问题的论述中，提出了一系列崭新的重大科学论断，为马克思主义艺术理论的宝库增添了新的光辉。
（三）艺术的民族化
“五四”时期，中国作家艺术家大量引进外来的艺术思潮和艺术理论，以此来推动中国艺术的现代转型。但是，外国文学艺术的移植和借鉴，只有融入本民族的土壤，才能生根、开花、结果。因此，如何学习和借鉴世界各国的文化艺术成果，并使之与中国民族艺术传统结合起来，以促进中国民族艺术的发展，就成为马克思主义艺术理论中国化进程中一个重要的环节。
被毛泽东誉为“中华民族新文化方向”的鲁迅，是继承、发扬民族文化艺术传统并加以创新的典范。鲁迅既善于从外国进步的文化艺术中汲取营养，同时又弘扬中华民族优秀的文化艺术传统，创造具有鲜明的时代特征和民族特色的艺术作品。1927年，鲁迅在评论陶元庆绘画时，称赞他“以新的形，尤其是新的色来写出他自己的世界，而其中仍有中国向来的魂灵——要字面免得流于玄虚，则就是：民族性”[15]。在鲁迅看来，新兴美术既要“和世界的时代思潮合流，而又并未梏亡中国的民族性”。在“左联”发起的“文艺大众化”讨论中，鲁迅对艺术的民族化也发表了自己的见解。他在《“连环图画”辩护》中，大力提倡通俗易懂的连环画和新兴木刻艺术，希望青年画家向民间艺术学习，注意研究中国古代的绣像、画本和单张的画纸。瞿秋白也很重视艺术的民族化，他在《普罗大众文艺的现实问题》中提出，大众文艺要创作群众喜闻乐见的作品，就应当运用群众容易接受的艺术形式来表现，特别要注意利用民族传统艺术的优点，包括旧式体裁的故事小说、歌曲小调、说书、剧本、连环图画等等，创造出新的艺术形式。
毛泽东历来主张马克思主义的普遍真理要与中国革命的具体实际相结合，马克思主义在中国的运用要通过一定的民族形式才能实现。1938年10月，毛泽东在党的六届六中全会的报告中，论述了马克思列宁主义与中国革命实际相结合的问题，坚决反对“洋八股”和“教条主义”，呼吁建立“新鲜活泼的、为中国老百姓所喜闻乐见的中国作风和中国气派”。1940年，毛泽东在《新民主主义论》中提出，“民族的科学的大众的文化”，最根本的特点是有中国特色的民族文化。他说：“中国文化应有自己的形式，这就是民族形式。民族的形式，新民主主义的内容——这就是我们今天的新文化。”[16]在《讲话》中，毛泽东用大量篇幅论述了普及与提高的关系，特别强调艺术的大众化和民族形式。他要求作家艺术家要注意艺术的民族独创性，反对“对于古人和外国人的毫无批判的硬搬和模仿”，反对没有民族特色的文化艺术的教条主义。1945年，毛泽东在《论联合政府》中再次强调，学习进步的外国文化，要与发展中国文化的实际相结合，认为“应当以中国人民的实际需要为基础，批判地吸收外国文化”。1956年，毛泽东在《同音乐工作者的谈话》中，阐述了学习借鉴外国文学艺术要以本民族为主的思想，认为艺术“总要有民族特色”、“有民族形式问题”，“应该学习外国的长处，来整理中国的，创造出中国自己的、有独特的民族风格的东西”。毛泽东关于艺术民族形式的论述，科学地揭示了艺术发展中学习外国进步艺术与继承民族优秀传统的辩证关系，为继承和弘扬民族艺术传统提供了明确的理论依据，是马克思主义艺术理论中国化的突出贡献。
中国化马克思主义艺术理论的最新成果十分重视继承和弘扬中华民族优秀传统文化艺术，主张在学习借鉴的基础上创造有鲜明中国特色的新艺术。“文艺工作者还要不断丰富和提高自己的艺术表现能力。所有文艺工作者，都应当认真钻研、吸收、融化和发展古今中外艺术技巧中一切好的东西，创造出具有民族风格和时代特色的完美的艺术形式。”[17]这些重要论述，总结了民族艺术发展的规律，是对毛泽东阐述的艺术民族形式论的丰富和发展。把文艺视为“民族精神的火炬”，强调文艺要在培育和弘扬民族精神方面发挥独特的重要作用，并指出：“植根中国社会主义现代化建设的实践，反映中国人民创造自己新生活的进程和中华民族自强不息的精神，是中国社会主义文艺的立身之本。”[18]中国社会主义文艺要保持民族特色，创造具有中国风格、中国气派的民族艺术，就应当在吸收世界文化优秀成果的同时，不断继承和弘扬民族优秀文化传统。中国社会主义文艺只有置身于中华民族深厚的文化沃土中，才能根深叶茂，繁花似锦。
（原载《文艺理论与批评》2008年4期）
注释：
[1]恩格斯：《自然辩证法》，《马克思恩格斯选集》第4卷，人民出版社1995年版，第284页。
[2]蔡仪：《新艺术论》，《美学论著初编》（上），上海文艺出版社1982年版，第18—19页。
[3]邓小平：《目前的形势和任务》，《邓小平文选》第2卷，人民出版社1994年版，第255—256页。
[4]毛泽东：《在延安文艺座谈会上的讲话》，《毛泽东选集》第3卷，人民出版社1991年版，第847—848页。
[5]毛泽东：《关于正确处理人民内部的矛盾》，《毛泽东选集》第5卷，人民出版社1977年版，第390页。
[6]列宁：《我们的纲领》，《列宁选集》第1卷，人民出版社1960年版，第203页。
[7]马克思：《第六届莱茵省议会的辩论》，《马克思恩格斯全集》第1卷，人民出版社1974年版，第90页。
[8]郭沫若：《革命与文学》，《郭沫若论创作》，上海文艺出版社1983年版，第38页。
[9]毛泽东：《在延安文艺座谈会上的讲话》，《毛泽东选集》第3卷，人民出版社1991年版，第863页。
[10]毛泽东：《致杨绍萱、齐燕铭》，《毛泽东文艺论集》，中央文献出版社2002年版，第278页。
[11]沈雁冰：《论无产阶级艺术》，《中国现代文学史参考资料·文学运动史料选》第1册，上海教育出版社1979年版，第427页。
[12]李初梨：《怎样地建设革命文学》，《中国新文学大系1972—1937·文学理论集二》，上海文艺出版社1987年版，第59页。
[13]毛泽东：《新民主主义论》，《毛泽东选集》第2卷，人民出版社1991年版，第708页。
[14]毛泽东：《在延安文艺座谈会上的讲话》，《毛泽东选集》第3卷，人民出版社1991年版，第857页。
[15]鲁迅：《当陶元庆君的绘画展览时》，《鲁迅全集》第3卷，人民文学出版社1981年版，第549页。
[16]毛泽东：《新民主主义论》，《毛泽东选集》第2卷，人民出版社1991年版，第707页。
[17]邓小平：《在中国文学艺术工作者第四次代表大会上的祝词》，《邓小平文选》第2卷，人民出版社1994年版，第212页。
[18]江泽民：《在中国文联第六次全国代表大会、中国作协第五次全国代表大会上的讲话》，《人民日报》1996年12月17日。
