1983年，吴冠中在南阳考察汉画像石时，曾谈到了中国有两个地方的艺术使他流过眼泪，一是西安霍去病墓石刻，二是南阳汉画像石[1]，并激动得“简直要跪倒在汉代先民的面前”。汉画的艺术魅力，正如鲁迅先生所言“气魄深沉雄大”，使世人惊叹，举世瞩目。近现代关于汉画的研究，更是随着新的考古资料的出土及重视程度的提高而更为详尽全面。许多相关领域的专家、学者都注意到了汉代是中国绘画集大成的时代，是其艺术表现与审美思想形成和发展的重要时期。正如著名画家、艺术教育家林风眠所慨叹的那样，“汉画像石是中国绘画之大宗也”，“汉朝的画像石应该是中国艺术的主流”。不过，真正从汉画的基本艺术特征出发，探寻其与传统中国画基本特征的相吻合性的相关研究并不多见，或者说还没有详细而系统的论述。
本文试图以汉画的象征性造型特征、汉画中写意性的笔墨之法及书画合璧的特征等艺术表现与审美思想为出发点和落脚点，以分析汉画写意精神对中国画的影响为切入点，阐明汉画在中国美术史中的奠基作用及承前启后的重要意义，从而为将汉画研究落实到具体的艺术特征和审美上垫石铺路。
一 汉画的象征性造型特征
儒释道及楚文化的文化宗教背景影响着汉画的题材、内容与审美，从而使汉画以符号性的隐喻象征的方式呈现出来。“天地相通”、“天人合一”、“天道自然”、“天人感应”、“天遣祥瑞”、“尊天听命”“不死升仙”等表现人与现实世界、人与天地、人对死后世界的建构的内容，以及老庄思想和楚文化的浪漫主义色彩，都以象征性造型特征反映到汉画的艺术创作中，并以抽象的方式对宇宙观和人生价值观进行艺术表现，形成了汉画独特的审美观：现实和想象、写实与夸张在矛盾中统一呈现，重“形似”的同时更重“神似”，以简洁概括、大巧若拙的绘画语言，在质朴之美中生动传达所刻画对象的“形”与“神”。“象征手法的特点在于利用象征物与被象征物的内容在特定的经验条件下的某种类似和联系，以使被象征的内容得到强烈而集中的表现”，“人们看到象征物时，并不需要做过多的思考就可以理解它所指示的意义，这是以他在实际生活中的感受和理解的经验为心理基础的”。[2]因而，汉画艺术表现既有对对象物体外部轮廓及局部结构的“形”的表现，又有对其形神结合的“意象”造型、“写意”精神的表达。而这种写意性的萌芽对顾恺之的“以形写神”、谢赫的“六法论”及以后我国美术的发展影响深远。潘天寿在其《中国绘画史》一书中则认为蔡邕的绘画“已露唐宋文人画之端绪”[3]。可见，当时的写意性之于“文人画”亦是有重要意义的。
象征性造型体现了线的凝练，即对“形”的提炼和对“神”的集中表现。它与文字书写的符号性象征性特征密不可分。汉画在书体齐备的时代文艺根基上借助线条的凝练与变化来传神达意，既体现了高度的象征性、符号性及概括性的“简”的审美特征，又兼具各种笔法的变化之美，象征性造型笔法特征明显，达到了笔简意繁之写意精神与意趣、意境。
汉画所初具写意精神之端绪的表现，主要源于它是形神结合的“意象”造型，是时代审美与精神的凝结，印证着中国文化具有象征性特征的民族性审美根源。汉画的象征性造型主要包括符号化象征、形象化象征和精神象征三个方面。符号化象征主要源于文字的符号功能和《易经》的符号思维方式；形象化象征主要是受到了象形文字的象形功能思维和儒释道及楚巫文化的影响；精神象征则是源于中国古代文化精神，主要是儒释道及楚巫文化精神的影响。三者对精神性都有或多或少地传达，但是表现程度则是逐渐由弱变强。
符号化象征并不是凭空出现的，虽然极其抽象，但依然是现实生活和宇宙观的反映，主要分为象征自然的符号和象征社会生活习俗的符号。哲学家、社会学家斯拉沃热·齐泽克认为：“意识形态并非单纯的‘虚假意识’，并非对现实的幻觉性再现，而是现实本身。”[4]汉画中象征自然的符号有单纯的日、月、云、雷等的图像符号，三角形代表鱼，双鱼结合而以菱形代之；象征宇宙形象与时空的柿蒂纹等。在象征社会生活习俗的符号中，日、月的符号形象变得丰富起来，例如以居于圆形中的三足乌喻意太阳，张衡在《灵宪》中曾曰：“日者，阳精之宗，积而成鸟，像乌，而有三趾。阳之类，其数奇。”这一符号化象征既有道家思想奇数为天之数、象征阳的人文思想，又包含了天圆地方宇宙观念的影响，象征生命力和万物生长之源。又如圆形代表和谐美满；十字穿环符号源于祭祀的习俗；人首、鸟首穿插云、雷符号之中，融入世俗生活观念，以喻意天界驱车御马等。
如果说符号化象征锻炼了以线提炼“形”的能力，那么形象化象征造型则在强化对“形”的把控能力的同时，更加注重生动传神形象的“形神”同塑，其写意精神特征更加明显。在汉画像石、汉画像砖中，很多人物形象高度概括，只有外形轮廓，没有细节刻画；有的甚至打破了原有的形体结构，进行了夸张与变形，正如蒋英炬、杨爱国先生所言，汉画像石“是现实主义和浪漫主义相结合的作品……并循此极尽夸张变化之能事。其刀笔所向并不是谨毛顾全，而是重在捕捉物象特征的势态。其所追求的不是自然主义的真实美，而是追求整体的神似美”[5]。例如，山东嘉祥武氏祠中的“荆轲刺秦王”[6]，图穷匕见之凶险紧张的场景，在对形的塑造中传神地演绎了出来，形因艺术表达的需要而突破原有结构，对传神部位进行了夸张变形的动作效果扩大化处理。荆轲的勇猛，秦王的狼狈仓皇，秦武阳的怯懦无力等，都在对形的塑造、线的张力中将人物性格、神态及故事中的角色特征等表现得形神俱佳。
精神象征则是象征性造型中与写意精神最贴近的形式，它是以精神为艺术传达的最高旨趣，追求“神制形从”的精神主导地位，形的意义已然概念化。例如，南阳画像石“舞乐图”，为表现乐声舞者，没有表情刻画，只有以象征性概括性的线条为表现手段，为传神达意造境而概括的蹁跹舞姿、细腰长袖，令人仿佛感受到流淌的音乐，随长袖而动的舞风，又仿佛能够看到观众惬意而陶醉的神情，极其抽象性、概念化的形是对舞者形体的升华，从而凝练成舞蹈精神的集中高度体现。动静的对比效果和动作肢体语言的呼应关系强化了艺术表现力。文献里如是记载：“咏歌之不足，不知手之舞之足之蹈之也。”[7]这种因神而形、以意舍形的创作，将观者带入意象的想象空间。形象的各部分都为精神的强调性、扩大化表现全力服务，从而使得作品更具强烈感染力，凝练、升华了舞蹈精神的精华，更能打动观者。
“形”与“神”的关系，是绘画美学研究中的基本理论问题，形神兼备又是绘画美学的最高审美追求。从以上分析可以看出，汉画的象征性造型特征使其开始突破“形”的束缚，甚至有些作品达到了貌似轻形变形或重形忘神，实则为意舍形、神制形从的形神统一的审美境界与写意精神之雏形。可以说，后来魏晋时代顾恺之“传神写照，尽在阿睹之中”、“以形写神”等观点，是在汉画象征性的尚“简”守“拙”的造型观念及形神兼备理论的基础上发展而来。汉画奠定了传统中国画形神关系中“神”居统帅地位、注重神韵的写意精神的理论基础和主导思想，初具了写意精神之雏形。
二 汉画中写意性的笔墨之法
依据出土资料可以发现，汉画中线条的书写和写意特征明显，并已经成为最主要的表现形式，具备了多样统一的审美特点，线为骨，墨为肉，墨、色则服从于线条的统筹之下，它主导着造型、构图、传神的艺术表达，从而奠定了线条作为中国画造型最基本手段的绘画理念和美学思想。敏泽如是说：“延至汉代，以线条为基本表现手段的特点进一步得到了发挥，准确流畅，运用自如，善于运用线的变化勾勒出对象的形、神的特点。”[8]细观汉画作品，其中写意性的笔墨之法主要体现为质朴古拙的写意线条，随意点染的没骨法以及层次分明的渲染法等三种。
汉画写意线条的一个主要特点就是“简”字。“简”包含对造型、内容、构图、创意、精神等多方面的概括抽象凝练之意。“简约”体现着传统儒道思想的精髓。老子在《道德经》第二十二章中说：“少则得，多则惑。”孔子在《乐记·乐论篇》则提倡：“大乐必易、大礼必简。”洗练的笔墨，去粗取精、由形入神的线条，都在以最“简”的笔墨观阐释着写意精神，传达着画家的内在精神与情感。例如，河南出土的画像砖中，有些图像颇具写意性。在洛阳出土的伍伯画像砖上[9]，寥寥几笔流畅、洗练、传神的线条，既将伍伯的形象表现得形貌生动、服饰得体，又将人物行进中的动态刻画得鲜活而富有动态的美感。写意线条富有变化，曲直、粗细、长短、刚柔等艺术特质因造型和传神的需要而变化有序、张弛有度，“骨”的力度与“质”的美感兼备，塑形与传神并举。
除了“简”之外，汉画线条有意无意所表现的生涩古拙之气、质朴之貌亦是其主要特征之一。有意是指道家思想的传承与延续对汉画审美思想产生了深刻影响，在审美意识中自觉追求“生拙”、“浑朴”的风格是当时社会风尚。汉画线条既有刻，也有画，流传下来的作品多为汉画石刻。无意则指在刻法中，以刀代笔，因石料材质的关系容易产生“拙”的形态、“生涩”质感的线条，所以在某些细节的处理上简练概括，在“简”与“拙”中求变。这种粗放而流动的线条已经不仅仅只是对形体的刻画描摹，而是融合了画工匠人的意境构思，有着形神关系的表达。例如陕西、河南出土的空心砖，多用于墓门两侧，模压成型的图刻分为线条造型和浮雕造型。模压的线条流畅圆润，粗细均匀，形象表现夸张，装饰意味强烈。其中凸形的线条以描写灵瑞神物为主，整体构图明快统一，图纹拙朴简洁大气。
