目连救母故事自从北宋时期在都城汴梁搬为杂剧演出，迄今在戏曲舞台上，已有近千年的历史。目连戏的历史，与整个中国封建社会后期历史相始终，经历了宋元明清各朝代，在浩浩荡荡的中国戏剧长河中成为一个非常特殊的剧目，迷幻离奇的民间演出蔚为戏曲奇观。
第一节 宋元目连杂剧与戏文
宋元是中国古代戏剧形成发展的重要阶段，也是目连戏诞生演出的重要时期。宋元戏剧的多种形态如宋杂剧、金院本、元杂剧和南戏都有目连救母故事的演出和剧目。
一、北宋《目连救母》杂剧
宋代城市，尤其是开封、杭州等大城市、中心城市经济的繁荣，市民阶层空前壮大，使市民的文化娱乐、百戏伎艺迅速崛起，产生了丰富多彩的“瓦舍伎艺”，形式多种多样。据《东京梦华录》卷五“京瓦伎艺”条记载，有杂剧、傀儡、讲史、小说、散乐、小儿相扑、影戏、诸宫调、商谜、合生、说诨话等，百戏杂技、讲唱表演多姿纷呈，带来了宋代市民文艺的昌盛。
目连救母故事历唐五代说唱变文，至北宋又搬演为杂剧。孟元老《东京梦华录》卷八说：
七月十五中元节，先数日，市井卖冥器靴鞋、幞头帽子、金犀假带、五彩衣服。以纸糊架子盘游出卖。潘楼并州东西瓦子亦如七夕。耍闹处亦卖果食种生花果之类，及印卖《尊胜目连经》。又以竹竿斫成三脚，高三五尺，上织灯窝之状，谓之盂兰盆，挂搭衣服冥钱在上焚之。构肆乐人，自过七夕，便般《目连救母》杂剧，直至十五日止，观者增倍。[1]
以杂剧的形式在舞台上表演目连救母故事，这是目连故事在中国演变发展过程中一次重要的飞跃，是目连戏之权舆。
宋杂剧《目连救母》只有中元节演出活动简略记载，无有剧本，而后世目连戏一直在民间草台恣肆横行，它在北宋的演出内容及“自过七夕……直至十五日止”的演出规模等自然引起研究者的重视。宋杂剧演出，据南宋灌圃耐得翁《都城纪胜》：
杂剧中，末泥为长，每四人或五人为一场，先做寻常熟事一段，名曰艳段；次做正杂剧，通名为两段。末泥色主张，引戏色分付，副净色发乔，副末色打诨，又或添一人装孤。其吹曲破断送者，谓之把色。大抵全以故事世务为滑稽，本是鉴戒，或隐为谏诤也，故从便跣露，谓之无过虫。
有四至五个角色扮演，组织分为艳段与正杂剧两部分，而其内容则“务为滑稽”、“或隐为谏诤”、“从便跣露”，实际上继承了唐代参军戏的艺术传统。而显然在《目连救母》杂剧中，已经有一个贯串的故事和几个贯串首尾的人物，“滑稽”、“谏诤”、“跣露”都不会是这个《目连救母》的意旨所在，七、八天的演出规模也不是只有艳段与正杂剧两部分所能容纳的，这是由目连救母故事题材和祭祀民俗仪礼决定的。
目连故事渊源于佛经，而直接影响后世多种目连故事作品的是变文，变文是后世目连戏及其他形式作品之祖祢。现之资料表明，唐代有多种讲唱目连救母故事的变文。变文极大地充实、丰富了故事内容，将这一故事中国化、世俗化，赋予其以中国人之精神和道德，结构弘伟，是唐代长篇讲唱文学的佼佼者。如关德栋先生所说：“虽然这许多作品中的叙写与后世作品相比时有些显得幼稚或粗疏，但其结构的弘伟和描写的生动，并不逊于后世，实亦为后世目连故事作品的祖祢。”[2]
杂剧《目连救母》是一个特殊演出剧目，体现在它的演出是中元节整个节日活动的一个组成部分，融入节日祭祀礼仪、民俗风情的活动之中，增加了节日的热闹气氛。目连戏从其滥觞之日起就与宗教活动、祭祀礼仪、民情风俗紧相联系，这不仅造就了目连戏奇异的艺术形态，而且加强了目连戏机体代谢，使其生命不息，始终保持一种蓬勃的朝气。正因为前有变文题材，辅以祭祀仪礼和民情风俗等，宋代《目连救母》杂剧的演出才会那么丰富、生动，才能有“自过七夕……直至十五日止”的规模，引起当时观众的兴趣，“观者增倍”。
唐代目连救母故事的盛行，使其由讲唱搬为杂剧成为必然。那么，汴梁之外是否还有这一故事的演出？直接的文献记载尚未找到，不过，类似于目连救母的神鬼演出亦见于“川杂剧”。南宋僧人道隆（公元1213—1278年）《马大师与西堂百丈南泉玩月》诗道：
戏出一棚川杂剧，神头鬼面几多般。
夜深灯火阑珊甚，应是无人笑倚栏。[3]
有学者认为，南宋“神头鬼面”的“川杂剧”演出的就是目连救母故事。是否为目连戏有待于证实，但流行的目连救母题材易于被新的表现形式接受，并且不单单局限于汴梁一隅则是无疑的。
目连戏肇始于宋杂剧，后世目连戏与宋杂剧一脉相承。明初苏州戏班演出目连戏，半个月方能唱完，保留宋杂剧的演出传统，并发扬光大，演出时间已是北宋时的一倍。北宋连续七八天的演出已让人慨叹不已，明代的规模更使人惊心动魄。可能正是有鉴于这种惊心动魄、声势浩大、无休无止的演出，万历年间安徽祁门人郑之珍将其“括成《劝善记》叁册”（胡光禄《劝善记跋》），使演出“目连戏愿三宵毕”的。
近年由苏尚志口述，杨健民、韩德英记录的河南南乐县民间演出本《目连救母》[4]，与现今留存下来的其他目连戏都迥异其趣，对我们认识宋杂剧《目连救母》有一定的参考意义。此剧仅三场，即：《五鬼拿刘氏》、《捉拿刘长基》和《目连僧救母》。剧情略谓：刘氏吃斋行善，其弟刘长基吃喝嫖赌不干正事。刘长基借钱为姐所拒，于是怀恨在心。当刘氏探弟时，刘长基茶里下酒，饭里放肉，破姐斋戒，并写告姐阴状。阎王将刘氏拿到阴间审问，方知冤枉，捉刘长基来对证。刘长基挣脱逃走，鬼卒复将其拉入地府，施以酷刑。刘氏子目连，被南海大士超度上山，教习兵法武艺，并赐阴阳扇、九连环两件宝物，下山救母。目连用九连环打开丰都城，救出母亲。南海封刘氏下转皇姑，目连下转黄巢再世，以收放出鬼魂。这个剧值得人们注意，不仅因为它也发生在河南，还在于它既没有着重刻画目连为救母行孝而经历的种种艰难险阻，也没有竭力宣扬佛法宗教，它的演出似乎就是纯为了乡人百姓娱乐，武术杂伎，科诨调笑，阴府鬼神，整个剧“务为滑稽”，宋杂剧风格犹存。
二、金院本与元明杂剧目连
宋杂剧之后的金院本、元明杂剧都有目连戏剧目。
十二世纪初叶，北方女真族崛起，攻陷开封，灭了北宋，在北方建立全国政权。宋室南迁，在杭州建立南宋政权，呈南北对峙势。元陶宗仪《南村辍耕录》说：
金有院本、杂剧、诸宫调。院本、杂剧其实一也；国朝院本、杂剧始厘而二之。[5]
院本在元杂剧形成过程中所起的作用非常重要。该书院本“拴搐艳段”类别里载《打青提》名目。院本的演出形式，陶氏说：
院本则五人，一曰副净，古谓之参军；一曰副末，古谓之苍鹘；鹘能击禽鸟，末可打副净，故云。一曰引戏，一曰末泥，一曰装孤。又谓之五花公弄。……其间副净有散说，有道念，有筋斗，有科泛。（卷二十五）
与宋杂剧的脚色基本相同。《打青提》仅存剧名，从剧名可以看出它与宋杂剧目连救母不同，是以目连母亲刘氏青提为主，摘取目连故事中刘氏部分加以敷演，主要描写刘氏在地狱所受的种种酷刑，遭受的各种磨难。“打”在这里是表演的意思。明代嘉靖、万历初山西上党地区迎神赛社演出的哑队戏《青铁（提）刘氏游地狱》[6]可能与之有某种关系。《青铁（提）刘氏游地狱》剧亦以刘氏为主角，表演其游十八层地狱之情状，剧中出现牛头、马面、判官、善恶二簿、白魔太尉、把金桥大使者、十殿阎王等形象，也都是阴曹地府供职者，重在表现地狱情状景象，而非以目连僧救母行孝为主旨。院本《打青提》构成目连戏发展的一个方向，形式篇幅趋于短小，着重于杂剧院本诙谐科诨的传统风格。
元杂剧是中国戏曲艺术发展的一个辉煌灿烂时期，出现了一大批作家作品，造就了“一代之文学”的兴盛局面。目连戏出现在元杂剧已是元末或元明之间，这与目连戏始终潜入民间，与民间百姓保持密切联系，不为文人熟悉不无关系。《行孝道目连救母》见于元末明初人所编《录鬼簿续编》，作者在元末明初时就已“失载名氏”；《目莲入冥》见于明代沈德符《顾曲杂言》。沈氏生于公元1578年，卒于1642年，万历举人，该书“杂剧院本”条评论：
杂剧如《王粲登楼》、《韩信胯下》、《关大王单刀会》、《赵太祖风云会》之属，不特命词之高秀，而意象悲壮，自足笼盖一时；至若《梅香》、《倩女离魂》、《墙头马上》等曲，非不轻俊，然不出房帏窠臼，以《西厢》例之可也；他如《千里送荆娘》、《元夜闹东京》之属，则近粗莽；《华光显圣》、《目莲入冥》、《大圣收魔》之属，则太妖诞……[7]
所列杂剧均为元或元明间作品。《目莲入冥》一剧，“妖诞”是其特色，这也是我们现在所能看到的较早的文人对目连戏的评价。“太妖诞”一语，是针对目连入冥救母、忽天忽地、倏神倏鬼的非凡“神通”及地狱描写的怖恶恐惧、阴森可怕而言的，它呈现的是一个现实世界根本不存在的虚幻的阴府地狱，却是目连救母故事发生的主要场景。“行孝道”在《行孝道目连救母》杂剧已明确提炼出来，目连的行为种种都是为了“行孝道”，这个口号也为后世目连戏所高唱。一个外来的佛经故事，完全纳入中华民族的伦理体系，以新的精神面貌再生。观音在目连救母过程中起着重要的作用，观音戏是目连戏的有机组成部分，往往在目连山穷水尽或迷惑不解的关键时刻，观音从天而降，经点化顿时又是柳暗花明。但是在元杂剧之前，变文中不见观音，宋杂剧也不详其情。《行孝道目连救母》不仅有观音这一形象，而且从题目正名“发慈悲观音度生”一句来看，观音情节已占该剧不轻的比重，目连戏观音的地位至迟在元杂剧就已奠定。与杂剧同时的《目连救母出离地狱升天宝卷》也已出现观音，只是在宝卷里观音还超然物外，未与目连故事相融合。观音走进目连戏是大慈大悲的菩萨在宋元时代广播的结果。
《行孝道目连救母》与《目莲入冥》二剧的演唱结构与元杂剧四折一楔子、一人主唱的艺术程式应是相一致的，目连杂剧应是恪守这一程式的。在杂剧辉煌时期，目连故事有两个杂剧剧本出现，这是目连戏发展的一个重要阶段。
三、宋元南戏目连救母
南戏是北宋时期的杂剧艺术传播到南方以后，和当地的民间艺术结合而发展起来的一种戏剧艺术。它形成于北宋末、南宋初，流行于广大的南方地区。[8]由于最初的南戏是“村坊小曲而为之，本无宫调，亦罕节奉，徒取其畸农、士女顺口可歌而已”，“其曲则宋人词而益以里巷歌谣，不叶宫调”，故“士夫罕有留意者”。（徐渭《南词叙录》）早期南戏不为文人士夫所知，演出剧目今所知甚少。目连故事、目连戏一个显著特点就是与民间始终保持着密切联系，它的这一特点与早期南戏特征极其吻合，目连故事、目连戏从一开始就与民间百姓保持着非同寻常的情愫。《目连救母》是北宋杂剧的一个重要剧目，后来宋杂剧分化、发展与流播有两条路线，“一条是宋杂剧北流，随金王朝势力从汴京经平阳一直到大都，成为金院本、元杂剧的先驱。另一条是随着宋王朝政治、经济的南渡，宋杂剧流传到南方，和当地的民间艺术结合，形成了南戏。”[9]北宋《目连救母》杂剧发展至金院本有《打青提》，元杂剧有《行孝道目连救母》和《目莲入冥》，宋杂剧在南戏形成过程中所起作用重大，作为北宋杂剧一个重要剧目，《目连救母》必定像影响金院本、元杂剧一样影响正在形成中的南戏。
南戏目连戏发展至明万历时郑之珍《目连救母劝善戏文》进入一新阶段。然郑氏所作，有其祖祢，非全藉自己创作。事实上明初中叶的目连戏演出已很盛，郑氏所为不过是顺应这种民间演出盛况，从一个“自负文武全才”却“困于场屋，不获伸其志”的乡间秀才身份角度作一些改编整理，欲立“心”立“道”，“为劝善之一助”。（《劝善戏文·自序》）郑本的出现是明初中叶目连戏兴盛的必然结果。而明代目连戏的兴盛并非骤然勃起，在民间它经历了一个长期的演出准备阶段，这就是宋元南戏。而元末南戏的复兴，对明代目连戏的兴盛更为关键，更为直接，戏曲史上占重要地位的《荆钗记》、《白兔记》、《拜月亭》、《杀狗记》和《琵琶记》五大剧即出现在这一时期。南戏是传奇的初期形态，传奇是南戏的时代发展与衍进，二者一脉相承。由于目连戏自始至终都扎根民间，较少文人染指，并在长期的演出过程中形成自己特有的演出传统，所以基本面貌历经数世而少有改变，较多地保留了原始面貌。现在流传的一些剧本，如莆仙戏《目连救母》[10]、江西南戏《目连救母》[11]等，都保留了早期南戏的形态。明清间西周生《醒世姻缘传》第五回“明府行贿典方州，戏子恃权驱吏部”，描写明正统年间华亭县：
