《告别圆舞曲》很显然是昆德拉较容易看的一部小说，一个封闭性的单一场景，五天时间，八个人，一次死亡或说谋杀。事实上，这部小说顺时间分五个章节，创世记般以“第一天”“第二天”……命名，到第五天因死亡而终结，这几乎已是推理小说的标记——当然，昆德拉这个强烈而且复杂难驯的书写者名字不真的令我们错觉（或期待）自己正读着一本推理小说，但我想，如果书出版时发生了这个那个意外，以至于作者名字被误植为阿加莎·克里斯蒂那会怎么样呢？
我不相信昆德拉不是有意的，你看，故事设定在昆德拉故国某个健康疗养胜地的温泉小镇里，封闭、遗世独立，这是典型到令人生气的谋杀舞台，这种地方在小说里不死人那才叫奇怪；故事的启动开关是一次不恰当的怀孕，疗养院的年轻护士露辛娜坚信这是两个月前的一夜情结果，男方是声名如日中天的喇叭手也是乐团领导人克利玛，露辛娜拒绝堕胎息事，而克利玛有着病弱但依然绝美如昔的妻子，他深爱她且自誓要照顾她一辈子，所以被害人（尸体）也第一时间准备好了；接下来，相关人物一一登场如演员上台或说嫌犯指认，每个人都有他脸谱也似的极其安定身份、性格、年纪和他惟一想做成近乎附魔的那件事，有嗅闻出外遇不祥气味追过来的妻子卡米拉，有异想天开一直暗中执行他生育改造世界计划的产科医生斯克雷塔，有妒火中烧像个四处移动炸药的在地年轻情人弗朗齐歇克，有只是路经此地即将去国不返如昆德拉自己的政治犯良心犯雅库布，有雅库布监护超过十年、身世坎坷、脑子远比胸部发育成熟的小女孩奥尔加，此外，疗养院还住着一个钱多得要命、该说优雅得很恶心还是优雅得很残酷的美籍老人富豪伯特莱夫（我感觉自己好像又回到担任推理小说编辑的老日子，正负责写着某本书的封底诱惑文字），可能的凶手也全数就位了；事实上，凶器一直就在我们眼前晃着，昆德拉不断特写它，这是一颗剧毒药片，泛着淡蓝光辉，拥有者是政治犯雅库布，配药人是医生斯克雷塔：“我拥有这颗药已经有十五年以上。我在狱中待了一年之后学到一件事：一个囚犯至少需要有这种把握——那就是，他主宰自己的死亡，能够选择死亡的时间和方式。当你有了这种把握后，你就几乎能够忍受一切。你始终确知，你有力量在自己所选择的时间结束自己的生命。”“在这个国家之中，你永远不知道什么时候有这种需要。除此而外，我认为这是一种原则。我认为，每一个人一旦成年之后，就应该拥有一颗毒药，并且要举行隆重的赠与毒药典礼。这并不是为了引诱人们自杀，相反的，是要让他们生活得比较平静，比较安全，让每个人在生活中都有一种把握，即他们是自己生命和死亡的主人。”
这使我想起但丁·加布里埃尔·罗塞蒂读了《呼啸山庄》后写给朋友信中的精彩话语：“事情发生在地狱，但不知为什么全都是英国地名。”——当我们活着的地方是监狱，或是地狱，这样的一颗药片便成为一把钥匙，我们随时可跟自己说够了开门离去。
用死亡来保护生命，博尔赫斯也有相似的想法，他没药片，但他用跟自己约定自杀来替代（“如果××事没改善，两个月后我就自杀。”云云），一种唯心的剧毒药片，博尔赫斯说做成这个约定总让他精神振奋，不惧陷入更糟的未来，也再没有超过忍受极限的未来。现实之中，我认识的人惟一拥有药片的是一位旅居纽约的前辈作家，他也是半生紧紧携带着如同某个有实体有重量的生命信念，更像陪着他水里来火里去的守护神，只是他认为我当时还太年轻，拒绝了我的请求，我是没敢像昆德拉（或只是雅库布）说的主张人人该有一颗，但我确实觉得自己应该拥有。
好，谋杀开始，人们天南地北来到此地；谋杀完成，大家一一握手道别各奔西东，让时间恢复流动，让生命重拾它们原先的路径暨其样态继续不回头前行——
谁杀了露辛娜呢？
8-1=7，这七个人里，究竟谁杀了露辛娜？总有人得负责当凶手的；还是说，我们不该这么快把这个1（露辛娜自己）给减掉，如果你推理小说看得够多，已成为某种风声鹤唳型的读者了，你一定不会那么快排除露辛娜自己动手的可能，她可能只是自杀，也可能会谋杀了自己，为着某个更恶毒更复仇天使式的企图。
很神经是吧？的确是但没办法，生活里通常我们不会这样，只有我们读着某部小说时、如踩进了某种小说陷阱时才不由自主这样。依博尔赫斯，是爱伦·坡创造了推理读者，亦即创造出这样接受暗示读小说的我们。
于是，最典型最神经兮兮的推理小说总包含着这夸大的、遥遥相望的两端：一端是最终必须有明确的、排除的、单一执行的凶手，惟人数可以是复数无妨；另一端则是，通常会下英雄帖般召集全世界都可能杀此人的嫌犯，从当下利益纠结到沉睡百年的家族恩仇，附带着诸如此类阿加莎式的阴森森喟叹：“是啊，我常奇怪为什么每个人都会杀人。”但其实更奇怪更虚张声势的是（但愿只是虚张声势而已），为什么每个人都有这么多人可能杀他。
近年来，音量颇大地响着一种对此小说单行道结局的质疑声音，依附在平等、多元、民主、开放云云这一团我们这个时代最无可阻止的思维主流里因此更显理直气壮，其积极实践形式便是所谓开放性文本的书写尝试，大家一起来，多歧路的人生不是只一种可能，小说也就不是只允许一种结局，我们自己提笔就可以改变它。所以，安娜·卡列尼娜不是非死不可，从她和渥伦斯基发生恋情到她跳向火车之间有足够长时间，而且还是呈树枝状展开而非单行道形状的时间，也有足够多的偶然阻止她或供她做出不一样的抉择，这也才是完整的人生事实，我们眼前结了婚又忍不住谈起恋爱的男女不比比皆是吗？所以，大白鲸莫比·迪克也可以转过头来由它天涯海角猎杀亚哈船长，这样也许更好玩更温暖更富节奏变化甚至有机会带出更复杂的善恶寓意，或者也可以考虑让这一条如此珍稀的白鲸列入濒临绝种动物名单得到保护，失业的亚哈可以改行上岸写小说如康拉德船长那样，或应征上“全世界最好的工作”成为南太平洋某小岛的海洋巡逻员，由他负责照顾莫比·迪克，一人一鲸，死生契阔从此过着幸福快乐的生活。
当然，这两个例子都很不好，因为《安娜·卡列尼娜》和《白鲸》这两部巨著太厚了，玩开放性文本的人不会选择它们，这是有确确实实理由的，甚至这才是关键所在。一般而言，他们会选择短而轻而明确的东西，因此童话和寓言优先考虑，至多到那几本其实看电影或看电视即可的流行小说；我们随便走进一家书店或上网看其成果也的确如此，有不化为泡沫和没成为回收物资的小美人鱼和快乐王子，但并没有不自杀身亡的安娜，有变脸令人战栗的小红帽或青鸟，但并没有学会宽恕的亚哈和莫比·迪克。
这难免令人怅然若失甚至奇怪，理论上，敲开封闭硬壳，打断宿命铁链，让自由和其他无限可能宛如天起凉风吹灌进来，我们有理由期待甚至有理由要求，应该获得另一本乃至于一排更好或至少不逊色的《安娜·卡列尼娜》或《白鲸》，但何以我们只得到这些比报纸上四格漫画稍微有意思一点点的东西而已？雷声隆隆的解放却是荒漠一片的成果？如果原因是够好的书写者没参加，那我们仍得回答，何以这么动人的解放主张不吸引他们，他们不是最要求无限自由而且永远缺乏好题材的一批人吗？究竟什么阻止了他们？
总之，不管问题怎么问，都是福尔摩斯所说的，“奇怪的不是为什么深夜传来狗吠，真正奇怪的是狗为什么没有叫。”
好，谁杀了露辛娜？小说里我们可以就说是流亡的雅库布，但当然不是典型推理小说式的杀法，而是用昆德拉自己的方式来，有鬼使神差的味道——第四天，露辛娜把装镇静剂的玻璃药管忘在酒店桌子上（典型推理小说读者会第一时间注意到镇静剂和毒药相似的淡蓝色，从第一天就开始盯着这管镇静剂），被雅库布捡拾起来，“这几个小时是他在祖国的最后几个小时，甚至最微小的事情也具有不寻常的意义，并且转变成寓言的戏剧。他在心中自问：偏偏在这一天，有一个人留给我一个淡蓝色药片的管子，这是什么意思呢？为什么留给我这个管子的人是一个很特殊的女人——迫害者的侍女、刽子手的朋友？难道她是想告诉我说：我还需要淡蓝色的药吗？或者，她是在提醒我毒药，为的是肯定她无止尽的憎意？或者，她是要让我知道：我离开这个国家是一种投降的行为，就像吞下背心口袋里那颗淡蓝色的药？”然后，是接连而来让人不及反应的意外，先是已知道有这颗毒药存在的少女奥尔加进来，正比较两种药片色泽和大小微差的雅库布下意识地把真正的毒药也收入管子内，马上露辛娜又去而复返，不容分说夺回多了一颗药的管子扬长而去，并在十八小时之后吞下它。这很冤枉，吞药当时她已和美国富翁伯特莱夫共度一夜，新的生活花朵绽放般豁然打开，眼前一片亮光，她已准备好堕胎重新开始。
这十八小时，雅库布为何不追回这颗可能害命的毒药？这是典型推理小说说不通的地方，但在人生现实却是成立的，也总是小说中特别好特别深刻的片段；推理小说并不信任人个别的思维和反应，它相信一般性，这是它的基本限制——雅库布在露辛娜吞药之前就开车离境，此时他已倾向于相信毒药是假的，是他老朋友斯克雷塔医生的一个温暖的玩笑（“他曾经相信：那小张卫生纸一直包着死神，其实，它只包着斯克雷塔沉默的笑声。”）；他也回头检视着自己内心最深处那一丝顺势的杀意，持续想着陀思妥耶夫斯基《罪与罚》中以斧头砍杀放债老妇的拉斯柯尔尼科夫，思绪顺着乡村的车行清风往上飘，从自身，到国家，再到人类历史和世界，具体的死亡乃至于祸福逐渐稀释并随之蒸发——
《告别圆舞曲》，从戏剧结构来说搭建得非常巧妙，太巧妙了，一种夸大的、难能置信的、但偏偏一切就如此准确的巧妙，每一人每一物每一个稍纵即逝的时间点和人心念头都被捡起、被嵌入、被利用并且得到解释；结局也摆放得纹风不动，每个人都得其所哉，满心安适地离去。但和典型推理小说最显著的不同在于，这不是凶手的精妙设计步步为营结果，因为这个戏剧性主结构的完成包含了、而且依赖着太多无可预期的、不必然发生的意外和人不确定的心思。对推理小说而言，偶然是流沙是杂质，是建筑结构里不合法的材料，当然，好一点的、胆子大一点的推理小说也会试着驯服一些偶然，让小说显现出某种见机而作的机智（还有人没看过电影杰森·波恩三部曲吗？尤其是第三集开头波恩护卫着英国记者逃避狙杀的经典一段，波恩利用的全是现场随手抓来的物件和那些一闪即逝的时间差隙缝，这于是成为一次无法重现的逃亡），但这里仍有某一道天条也似的界线存在，越过这界线，戏剧结构就崩塌了，人也失去了驾驭能力乃至于自主能力，交给了命运的鬼使神差，它会更像是我们现实人生而不是一部小说，也就是博尔赫斯曾经指出的，某本书里存在着一个这么难以解释的角色，原因在于这最可能是照着真人写的，某些事只在我们人生现实里才发生。
昆德拉知不知道《告别圆舞曲》是个太巧妙以至于太脆弱的故事？我得说，我自己在小说阅读时好像一直听到他不怀好意的笑声。他曾经比较过托尔斯泰的《安娜·卡列尼娜》和乔伊斯的《尤利西斯》，指出来这两部小说都正面向着无时无刻源源不绝袭来的偶然碎片，这些某一时刻在人脑际闪过、到下一秒就完全消失的东西，在乔伊斯那里这只是人心迷航但什么事也没发生的寻常一天，而在托尔斯泰笔下却促成安娜突如其来的自杀悲剧。昆德拉以为，托尔斯泰做到了比较困难的事。
我们也可以就这么直说，既然你我所有人都早晓得偶然近乎无限的存在，这也就意味着所有傻傻写小说的人一样都早知道了不是吗？但知道偶然存在是一回事，想方设法捕捉它、看清楚它是什么东西、追踪它鬼魅般的变化轨迹及其微量影响、并成功在自己的书写理解它消化它，这又是另一回事。后者是只能一点一点、一次一次精密从事的工作，而且危险，因为小说要收纳、消化愈大量愈捉摸不定的偶然（想象它每一个都不一样大小、都长不同样子），便得被迫一再改变自己破坏自己，一直到小说被逼到自身存在样式的临界点，如安贝托·艾柯讲的，你永远无法制成一张跟现实一样大小、一样保有全部细节的地图，因为那直接就是现实世界了，小说也就丧失了自身的边界泯灭了。所以《尤利西斯》的真正成就不在于小说这才首次发现了数量无限大且不断岔生的偶然存在，而是它极具说服力也虚无地宣告几世纪以来这道小说之路的到此终结，小说永远无法一次驯服全部的偶然，同时，不会也不再需要有下一部《尤利西斯》。
也就是说，早在《战争与和平》书里托尔斯泰所揭示的历史微积分，作为小说认识的一种极限，事隔百年，乔伊斯打造出这个偶然的大博物馆，实证地将它们一次展示出来。
