邓宁东
20世纪80年代，我国在人类口头和非物质文化遗产的重要资源———民歌文化的抢救开发与保护传承方面做了大量的工作。其中影响最大、意义深远、功德无量的壮举，当属《中国民间歌曲集成》中33个省、市、自治区卷的普查编纂和中央台2004年举办的西部民歌大赛了。
“民歌是人民自己的创作，它记录了各时代人民的精神生活……它涉及的生活面极为广泛，从民族的历史到各个时代的社会生活；从各种劳动生活到家庭、婚姻和爱情生活；从各种民间风俗到宗教信仰，在不同民族的民歌中得到了不同程度的反映”（吕骥《中国民间歌曲集成·序言》）。“民歌是历史的见证，社会的缩影，生活的结晶，人民的心声”（刘同生《中国民间歌曲集成·宁夏卷》概述）。各种类型的中国民歌，是在960万平方公里广袤土地上生存繁衍的56个民族在漫长的历史长河中，不断积淀起来的夺目耀眼的璀璨珍宝，其丰富多姿、异彩纷呈、代代传承的状况，堪称世界之最。20世纪80年代始，由国家统一安排并列入重点科研项目的《中国民间歌曲集成》，经近20年普查编纂，33个省、市、自治区卷已陆续完成审定出版工作。据不完全统计，每卷按“质量高、品质全、范围广”的编辑方针，择优选入各卷1000余首，33卷约选编3万余首（仅占普查资料的1/10），这一修筑文化长城的伟大壮举，其价值和意义可以说是空前绝后的。
普查编纂民歌集成的过程，正是大力弘扬民族地域文化、建设“民族的、科学的、大众的”新文化的热潮兴起发展之时，让56个民族世代传承的文化珍宝，在改革开放、对外文化交流中重新放出奇光异彩，是时代赋予我们的历史重任。民歌的普查收集、整理研究是非常重要的基础工程，让民歌在市场经济多元文化的时代潮流中，继续传承并占据主导地位，产生应有的社会效益和经济效益，才是给“夹在书页中的纸蝴蝶”重新插上翅膀的关键。中央电视台利用其大众传媒、覆盖面广的优势和现代科技的实力，为促进电视艺术的民族化，首创电视与民歌联姻，现场演唱评介与实地采访相结合的方法，陆续推出了“西部之声”“民歌欣赏”“民歌寻根”“中国风”等栏目，给各族民歌的传播与发展带来了一个又一个勃勃的春天，其中声势浩大，效果最佳的2004年春节西部民歌大赛，把这一壮举推向了一个新的高潮。据现场介绍，从西部11个省区选报的4000余名歌手中，择优选拔300余名参加现场演唱评比，充分展现了西部各族民歌的独特风采，以及各省区在民族地域民歌文化资源的保护传承和开发利用方面的成就与收获。我作为一名酷爱民歌的作曲者和影视编导，从头至尾仔细观赏了现场演唱、评比和评介，心潮起伏，激动不已之后，在绕梁的余音中，结合多年来自己学习研究民歌文化的心得，就当前民歌资源保护传承和开发利用方面的驳杂现象和存在的问题，谈些个人的认识和见解。
一
改革开放以来，由于多元文化的渗透冲击，在城乡文化市场中，民歌文化由于传承方式落后而受到排挤，前些时候似乎逐渐失去了主导地位。因而“民歌将衰亡没落”的担忧和主张“用现代流行音乐改造民歌”的论调时有泛起。四部音乐集成的普查选编、媒体有效传播方式的发挥、文化之旅的广泛开展等，都证明了这些担忧和主张是“杞人忧天”和“井蛙之见”。
民歌作为口头传播的非物质文化遗产，几千年来，一直像源头活水一样，通过渗透、交流、扩散、融合等多种方式，用自然传承（无意识传承）和人为传承（有意识传承）的方法进行保护传承与更新发展。各民族各地区的民歌所以能一代又一代不断地传衍中不断丰富发展，形成民族的、地域的独特色彩和风格，除以上的原因外，还由民歌本身的艺术特性和不同的文化背景、民俗特点、语言特点、审美习惯以及战争、移民迁徒、文化交流等主客观因素所决定和使然的。
民族从产生之时起就和人民大众的生活、劳动、习俗、语言、审美等密切结合在一起，是一种实用性很强的音乐艺术形式。正像一首哈萨克民歌中所唱的那样：“民歌伴随一生，一个人从呱呱坠地到进入坟墓都离不开民歌。”也像一首“花儿”中所唱的那样“花儿本是心上的话，不唱是由不得自家。”居住在城市的人是很难感受和理解民歌在民间的这种一代传一代，时时唱，处处唱的自然传衍文化氛围的。我为了音乐创作的需要，曾专门到边远农村去调查收集过民歌，也在外出旅游时，参加访问过国内外保护开发的一些以民歌为主的研究机构和民俗文化村点。曾深深地为民歌的活力和在自然传衍中的千变万化和多姿多彩所感动，也为民歌的顽固生命力和无限的生机而赞叹不已。难怪欧美人都喜欢到云、贵、川、藏、蒙等地区去，回归自然享受天籁、地籁、人籁所带给的无比和谐、甜美、舒畅、愉悦的意境心情。从以上的叙述可以看出越是受现代文明和人为破坏少的地区，在自然传承中保护下来的“原生态”民歌文化，才是最纯真自然、艺术魅力最强、最具有人文科学价值的文化资源。
中央电视台在其民歌专栏节目中，多次以“原生态”民歌为主向我们作过最真实的展示，不论是有民间歌手演唱的信天游、花儿、小曲子或云、贵、广西等省区少数民族的歌曲小曲与多声部民歌，以及内蒙的长调和一个人唱两个声部的呼麦，还是新疆维吾尔等少数民族的传统“木卡姆”乐舞等，都让广大受众领略过他的无语伦比的魅力，得到过最纯至真的美的享受。正因为如此，联合国科教文组织在人类有形的物质文化和无形的（口头传承的）非物质文化遗传的保护法中，严格规定原生态的、不受现在文明侵袭和人为破坏的保护条例。功德无量的四部民族民间音乐集成，从一开始就严格规定了在深入普查的基础上，用音、谱、图、文、像等手段，把民族民间世代传承的音乐及其人文背景真实地记录下来，再加以科学的、系统的选编论证，使其成为有珍贵历史价值和现实意义的我国各省、市、自治区民族民间音乐文化的专著和方志。据宁夏卷主编刘同生研究员介绍，由于人力物力和经费不足等客观条件的限制，各地还未按原先的设想和规定，用现代科技手段，全面系统地建立起音、谱、图、文、像俱全的民族民间音乐博物馆或资料库。在所谓的“择优选编”的统一要求下，各省区60%~90%的编余资料（其中不乏有珍贵价值的资料），大都由于无条件妥善保管而造成无法弥补的损失和遗憾。
我在随宁夏电视台“小燕子”艺术团出国访问时，曾参观过欧洲一些国家民间音乐资料馆，宏观地展示介绍以及每一首民歌的原型和在不同历史时期的渗透演变，以及记录者、演唱、时间、地点等，都一应俱全地用音、谱、图、文、像等现代科技手段完整、系统地表现出来。欧美等国历来对口头传播的非物质文化遗产持“存在即价值”的态度，从不用人为的观念或好恶任意取舍或篡改修正原生态民歌，这种严谨科学的学术观念和认真细致的治学方法，是值得我们很好地借鉴和学习的。
二
民歌是音乐与语言学密切结合的一种音乐艺术体裁，它在人民大众集体创作传播的过程中，始终是不断进行变异发展的。因而它具有很强的渗透力和可塑性，在“不翼而飞、不胫而走”的传播渗透过程中，走到哪就在哪生根开花，衍生出千姿百态的曲牌，采用依谱填词，辗转填词的方法，渗透到艺术歌曲、器乐、宗教音乐、文艺、曲艺、戏曲、歌剧等多种艺术体裁中去，成为许多艺术品种取之不尽、用之不竭的源头活水。因而，我们把人类在自然传承中创造发展的原生态民歌及其渗透流变抢救挖掘起来，不只是为了再现其“庐山真面目”，供人们鉴赏研究，更重要的还是为了继承借鉴、开发利用，发展建设具有民族地域特色的民歌文化，使民歌按自己特有的规律和方式进行新的传承和发展。因而，发掘保护是传承，开发利用也是传承，前者是基础，后者是前者的继续，纵观世界各国音乐文化的传承发展历史，无一不是沿着这条亘古不变的规律进行运转的。
物质文化遗传是凝固不变的，只能进行原型的保护才能体现其历史文化价值，任何复制、加工、增色、添彩都是人为的损坏和毁坏。
口头传播的非物质文化是活的、流动的文化，从来都不排斥和拒绝人为的记录、整理、复制、改编等加工和出新，当今红遍乐坛艺苑的世界各国民歌，既包括经过记录整理的原生态的劳动号子、山歌、小调、儿歌、舞蹈歌，也包括文人、学者、音乐家、演唱家用各种方式进行重新演绎和再度创作的艺术歌曲。前一时期为民歌的版权归属问题闹得不亦乐乎，至今流毒余波尚未根除，究其原因还是认识观念上的混乱和法律建设方面的缺憾所致。同一首民歌在口口相传的自然传承过程中，学者、歌唱家、音乐家将其采录收集起来进行演唱或加工改编，都是很正常的传承现象。致力于“音乐传播”和“同宗民歌”研究的著名音乐家冯光钰教授，早已在其专著和文章中作过明确客观的论述。我们再为“谁是祖师爷“”是哪个地区的民歌”争来争去，是没有任何价值和意义的。同一首民歌，你也可以唱，他也可以唱，你也可以加工改编，在什么地区收集的，是谁加工改编的，可以署上地名和加工改编者的姓名（并要附上记录者以示尊重），只要是不同的演绎加工，并不存在什么剽窃和抄袭的问题，这种在国外已习以为常并被专家大众公认的事，在我们这却经常惹出麻烦闹出纠纷，实在令人难以理解。本人不揣昧，想谈谈自己对此问题的认识和看法。
1.专家学者将在民间流传的民歌收集起来，进行记录整理，一般都要署演唱者和采录记谱者的姓名，因为演唱、采录记谱是要付出劳动的，尤其是记词和记谱都是一门学问，没有一定的素养和广博的知识，是很难完成任务的，何况记录本身还含有订正和整理。20世纪50年代演唱发表这类民歌，都要署名以示尊重，即便是经演唱者、作曲者加工改编的，也要附上原记录、订正、整理者的姓名。现在印节目单、编刊物、出歌集唱碟，只署演唱者的名字，这是一种极不尊重别人劳动的行为和做法，大家都习以为常、见怪不怪了。民歌的记词、记谱、订正、整理，既然是一种个体劳动，就具有了专利和版权，这在我国历史上早已是约定俗成并被专家学者认可的，理应在版权法中加以明确和实行。
2.演唱者和作词作曲者利用原生态民歌进行各种方法的演绎、改词填词或加工改编，都是传承民歌、弘扬民族地域文化的一种创造性劳动。其程度虽有大小之分，如改词、填词、配置伴奏、配置和声或用复调衬唱等技法，在节奏、旋法、曲式、调性等方面予以发展变化，都属于二度创作，国内现在习惯以“填词”“编曲”署名。国外除将别人的现成作品改编成其他形式的作品以改编编词、编曲、配器署名外，利用民族民间音乐加工改编的作品都习惯以“作曲”署名，如巴托克、布拉姆斯编配伴奏的民歌或民间舞曲等。我国古代也是如此，“度曲”“配曲”“依谱填词”等都是属于个人创作范畴，否则，乐府、唐诗、宋词、元曲和琴曲、清商乐、十部乐等经典著作，不都成了剽窃、抄袭吗？历史上的诗人、作曲家、歌唱家等，不都成了“文盗”“曲贼”了吗？前一时期有关王洛宾、郭颂、雷振邦等名家的公案，都是在法治国家不应出现的贻笑大方、无理取闹的“闹剧”。
至于文学家、作曲家利用民歌的文学形式创作长诗、诗剧、戏曲影视文学作品，或用民歌或民间音乐的曲调、节奏作主题创作艺术歌曲、联唱、组歌、组曲、戏曲、歌剧、交响乐作品，更是全世界惯用的增强艺术作品民族风格、地域色彩的方法。如果按有些人无知无法的狭隘民族主义和地方主义的观念，岂不国内外的许多大师和知名艺术家都要被推上被告席，进行审判、索赔、罚款了么？
写到这里，不得不指出由于观念上的混乱，加上不良的商业操作行为，我们的出版物、文艺演出和音像制品，把民歌称为个人作品，把创作改编的作品称为民歌的现象时有发生，连中央和地方电视台举办的声乐大赛也经常出这些本不应该出现的错误。如王洛宾等译词、改词或经过加工改编的民歌不予署名，而由他创作的《在那遥远的地方》和《牧羊姑娘》《沙里红巴哎》等却又成了青海、内蒙民歌；作曲家刘烽等用陕北信天游做主题创作的《山丹丹花开红艳艳》、吕冰用青海民歌做主题创作的舞蹈《花儿与少年》等，在文艺演出、出版物或广播电视中经常都以“陕北民歌”或“青海花儿”署名，这些都是不应有的误解，今后应注意并予以订正，以免引起不必要的麻烦和纠纷。
三
民歌文化资源的保护传承与开发利用，在国外发达国家已经是早已实施并形成规模的事情。我国加入WTO以后，国家和各省区根据联合国科教文组织关于非物质文化保护条例，采取了一些措施，有的省区还采取由人大立法、政府资助的方式，做了一些初见成效的工作。但由于认识方面的不统一和人力经费方面的困难，还未形成统一的措施与规定，认真加以贯彻实施，根据个人粗浅的了解和认识，提出以下的建议供研究参考。
1.对原生态民歌的抢救性保护要采取全国一盘棋、各学科研究机构协同作战的方法，要充分调动发挥人文科学研究机构，尤其是媒体的作用，充分利用现代科技手段，把已经抢救和尚需继续抢救的有关民歌文化和民族民间音乐文化的音、谱、图、文、像资料，进行了系统化、科学化的保护和再现。由政府出面并列入经费预算，建立像欧洲发达国家的“民俗音乐博物馆”和日本、韩国的“无形文化财产管理局”那样的机构，统一管理抢救保护民俗音乐文化的工作。
2.民俗音乐文化的传承，历来以自然传承为主、人为传承为辅，而且常处于无序的、自生自灭的状态。现代化的保护传承应将其颠倒过来，以人为的、有意识的、有目的的传承为主。如各地为开展旅游文化的需要，以自筹或社会集资的方式，建立“民俗文化村”和各种民俗文化的“班社”“专业户”，以及聘请专家和名老歌手艺人举办训练班、组织演出队，把民族地域文化和音乐母语教育纳入教学体制等，都是行之有效并有社会效益和经济效益的有效传承保护方式。据访问过台湾的学者介绍，自20世纪90年代以来，台湾教育部门对中国传统音乐和台湾乡土音乐特别关注，专门编定了大、中、小学的乡土音乐教学纲要，设置了传统音乐和乡土音乐的课程，按不同程度分别讲授“民歌”“说唱音乐”“民族民间器乐”“戏曲音乐”“民族民间舞蹈”“庙会仪式乐舞”“原住民音乐舞蹈”“乡土表演艺术”等课程。大陆的音乐教育从总体上来说虽在教育体制改革中，加强了中国传统音乐和各民族地域的音乐母语教学，国家教委和部分大、中、小学校还编了中国传统音乐教材和乡土音乐辅助教材，但从总体上说仍普遍采用欧洲音乐体制为主的教学。有些综合院校的音乐专科因师资缺乏，不设传统音乐和乡土音乐课，即便按教育部规定设了也当做“常识”课讲，有的还不计学分，以致教学者虽毕业于名牌音乐院校，但对中国音乐和乡土音乐一无所知或一知半解，教出的学生自然“素质极差”（尤其是民族民间音乐方面），毕业考试或素质考级时连中国乐理、民歌、说唱、戏曲、宗教音乐的常识题都答不上来，连中国乐器的分类名称、八个样板戏的名称都不知道。贯彻“洋为中用，古为今用”的方针，培养弘扬民族音乐文化和为中国各阶层人民服务的有用人才，建立中国式的多元化教育体制和声乐、器乐学派等，岂不都成了“大话”“空话”。
总的说来，我们在民族地域音乐文化的保护传承、开发利用，以及弘扬民族地域音乐文化，让中国音乐走向世界方面，还有许多踏实具体的工作要做，对此我与许多有识之士一样，是充满希望和满怀信心的。
