王 端 诚
数千年中华古国的诗歌生态环境，运行到当代，毋庸置疑已呈现出两种诗体并存的二元化格局。
上世纪初，随汉语书面叙述方式的转型，产生了以现代汉语（白话文）为载体的新体诗。新体诗（以下简称新诗）经过一百年的艰难发展，固然也出现了一些足以传世的惜乎太少的珍品，却又终因传统文化渊源的断绝而在世纪末陷入困境。其间，严重失误的教训较之小有成就的经验，后者不如前者远甚。诗与文界限的泯灭，韵与美因素的丢失，更兼之高雅与粗俗身份的易位，无怪乎诗已不诗，读者不齿了。
然而，人间别有诗坛在。那看似早该退出历史舞台的以文言为载体的旧体诗词，近百年来虽然处于"在野"的不利地位却始终坚持运作，民国时期其作者不绝如缕，尤以抗战中为甚。尽管柳亚子在40年代中期曾预言"五十年后将无人再做旧诗"（ 《柳无忌〈抛砖集〉序》），但是，1949年后，诗词公开的吟咏虽一度偃旗息鼓却仍以私下传抄的方式在"地下"流行，80、90年代（恰好近"五十年后"）终于破解上述"柳氏魔咒"而风靡神州。诗词这种传统艺术展现出顽强的生命力，一时间作者蜂起，作品纷陈，好一派兴旺发达！可此时的诗词复兴，早已今非昔比，除堪称佳作的惜乎太少的篇什之外，大多或因传统文化基因的先天不足而媚俗随潮，平庸浅薄；或因思维方式的落伍停滞而食古不化，生涩违时，加之以文言叙述方式对当代生活的局限，古典美的淡化，不仅是唐宋风光难再，就是较之有明有清乃至民国，也显然自愧弗如！
上述二端，就是当代汉语诗坛的令人扼腕的现状。
二元格局中的旧体诗词，意境审美的缺失和淡忘应是它存在的主要问题，必须在与时俱进的前提下加以克服，至于诗体形式，它是有所归依的，本文就不再多议；而在新诗领域的问题除内容（本文暂不涉及）外主要就在形式上，即表现为对格律规范的背离和丢弃，这正是本文论述的主题。诗之所以为诗，与散文相区别的形体特征，就在于格律的有无。格律，旧体至今犹有，故作品再差，称作"歪诗"它还是"诗"；而新诗无此，故即使号为"佳作"者也只不过是美文而已。
百年乃至而今，新诗的诗体重建，曷可忽视乎？
从古典诗歌发展进程看格律规范之重要
所谓诗体，是指诗的外在表现形式。诗的内在涵义在于它高雅的主旨精神及其审美情趣，这种内涵是要通过有别于其它艺术的外在形式表现出来的。文学是语言的艺术，而诗这种语言艺术独具的形式特征就在于它的音乐性。从"康衢击壤，肇开声诗"（沈德潜：《古诗源》自序）开始，诗就同与生俱来的这个特征不可分割了。固然，诗最早是为歌唱而生的，国风、乐府莫不如此。魏、六朝以降，诗与歌唱逐渐分离，然又与吟唱紧密结缘，音乐性并未因此丧失反而以似"歌"非"歌"的"吟"的形式呈现出来，这当是它与散文文体的最大分野。《毛诗序》有云："情动于中而形于言，言之不足，故嗟叹之，嗟叹之不足，故咏歌之，......"所谓"言"以及极度感慨之"嗟叹"，皆是散文的语言，而"咏歌"就是诗的语言了。
由此可见，音乐性之于诗，是关乎其安身立命的头等大事。
除了音乐性，诗还有它与散文相区别的形体特征，如句式长短的规定，篇幅广狭的限制，句式结构的成型，而在古典诗歌那里，这些都要服务于歌唱或吟唱，是不能自外于音乐性这个中心的。
为了保证诗的音乐性，这就需要曲谱（对歌唱而言）和格律（对吟唱而言）了。《尚书？舜典》："诗言志，歌永言，声依永，律和声。"看来，"诗"是通过"歌永（咏）言"的方式来"言志"的。而要高标准的做到这点，就必须"声依永（韵），律和声"，就必须借重或严或宽的格律规范。鉴于诗乃是文学的一种样式，由民间乐歌发展到文人词作，早已是以吟唱或吟诵为主，故格律就是为诗的音乐性而设置的规范和保障。格者，言其形体特征；律者，指其音韵节奏也。后者确保其音乐性，而前者亦为后者所制约，二者结合共同为诗的主旨精神与审美效果服务，是完成诗歌大厦的不可或缺的栋梁。
众所周知，严格的载诸明文的格律规范，是在南朝发现四声后经过逐渐酝酿而后于唐初确立。它通过同韵相押突出音顿的和谐，通过平仄交错显现音调的扬抑，通过对仗排比张扬音色的呼应。于是乎由上述三个因素组合的格律规范便大行其道，自"沈宋章篇发咏清"开始，不仅奠定了唐诗繁荣的基础，历经千年而且至今犹活跃于文人墨客的字里行间。至于被称为长短句的"词"（当然也属于广义的"诗"），本就有谱用于歌唱，不过后世文人词逐渐转化为专供吟诵，于是那歌谱也就成为了格律，有宋以来，亦同样盛行于后世与今世。
格律之功，不亦伟乎？
当然，这种严格的格律主要规范的是"律诗"及其"截句"（即绝句），当然还有词；那么，与律诗同时并存的古风呢？细审之，古风也是有其格律的，只是不如律绝严格罢了：七古句数不限，不究平仄，以七言为主，间有杂言，可以换韵，平仄韵交替；五古也句数不限不究平仄，但全用五言，不容杂言，大多一韵到底。这些较为宽松的规定难道就不算是一种格律吗？
由此上溯，有诗皆然。汉魏乐府，五言而有韵；楚骚大多六言（常间感叹词"兮"），更有韵律乃至民间固定的谱式如《九歌》者然；至于《三百篇》，大多四言亦有韵。再探其源，那首著名的《弹歌》："断竹，续竹，飞土，逐肉（ru）。"不也是二言协韵，有格有律的吗？
至于句式的构成，四言的"2-2"两个音顿、五言的"2-2-1"三个音顿和七言的"2-2-3"三个音顿一直形成了千秋不易的定势。
总之，综观吾华诗史，无律不成诗，何曾一日有离格叛律的"自由诗"出现呢？
从现代新诗发展进程看格律新创之必要
历史长河流到20世纪，告别单纯农业经济的现代社会形态开始展现它的风姿。整个意识形态也在经历急剧变化，作为人际交流重要工具的书面语言也非改革不可了。于是，从10年代新文化运动开始，白话文逐步全面取代了文言文（文言文至今犹存，但已退居到非常非常次要的边缘地带了，可略而不论）。白话为文，文从字顺，了无阻碍，可不料白话为诗却遭遇到了尴尬。究其因，应在于格律。
原来世代相承的那些诗词格律是专为以单音词为主的文言文量身定制的，平仄对仗、音韵节奏及其以五七言为主的句式，一遇到以双音（或多音）词为主的现代语言就全然不灵了。于是，有胡适之氏出，写出摆脱文言格律的诸如《鸽子》之类的作品，打破了五七言句式，也保留了韵脚，但文言气息仍浓；之后又有《应该》一篇，此作情词兼胜，语句全新，但读后感觉与散文没有两样。斯时国人眼界大开，早已与彼得拉克、弥尔顿、歌德、拜论与雪莱等混得很熟，这些异民族诗人的原本有格有律的作品，一经翻译成汉语，也一律成了前述《应该》一样的散文了。诗不可译，难在格律，吾人一读外诗的汉译，误认为诗应与文无别，故"做诗如做文"之议遂起，开了废音韵节奏废句法体式的先河。至此，格律亡而诗随亡，埋下了非诗化散文化的祸根。
可怜的新诗！赖以安身立命的音乐性及其附属的体式被抛弃，旧格律的外衣既不合身也不入时，只剩下一件名曰"自由"的皇帝的新衣。20年代，闻一多等新月诸子出，开始要为新诗量体裁衣了。 闻氏发表了《诗的格律》，提出"音乐的美(音节)，绘画的美，并且还有建筑的美(节的匀称和句的均齐)"的三美主张。与此同时，陆志韦、徐志摩、朱湘及卞之琳等人亦在创作实践中进行过卓有成效的探索。遗憾的是，这件新衣也只是在新诗的身上比划了几下，始终未曾缝制完成。
但可敬的闻先生还是满怀期待："我断言新诗不久定要走进一个新的建设的时期。"
这个"不久"的"新的建设的时期，"我们一等就是近一个世纪（其间虽有何其芳等人的主张和邹绛等人的实践，但或昙花一现，或和者寥寥）。在这漫长"等待"过程的后期，汉语诗坛几成混乱无序之状。世纪末出现的严重非诗化倾向，早使诗歌成了分行的散文，这是不争的事实。更有甚者，通篇自己也不知所云的文字，连散文也未曾通顺，哪里还敢去侈谈什么诗的艺术魅力呢？至于诸如"梨花体"、"羊羔体"、"废话体"之类，等而下之，就无庸再议了。人们错误地认为："只有摆脱了一切格律的束缚，语言运用的技巧才能达到极妙的境界。
