俗文学万岁
我们对王国维的那段经典名言已经耳熟能详了：“凡一代有一代之文学，楚之骚，汉之赋，六代之骈语，唐之诗，宋之词，元之曲，皆所谓一代之文学，而后世莫能继焉者也。”元曲被这位一代文史大师评价为与楚骚、汉赋、六朝骈体文、唐诗、宋词并驾齐驱的“一代之文学”。
不过，王国维其实也是稗贩前人的。明代的清懒居士在《序〈吴骚初集〉》中说：“汉以歌，唐以诗，宋以词，迨胜国而宣于曲，迄今盛焉。”卓人月《〈盛明杂剧二集〉序》也说：“语云楚骚、汉赋、晋字、唐诗、宋词、元曲，皆言其一时独绝也。”
这里最耐人寻味的是，与其前的那几个“一代之文学”显著不同，元曲，尤其是元曲的主体——杂剧，是“色香味”俱浓的俗文学。这也就是王国维老先生那一段经典名言之后紧接着的另一段话：“独元人之曲，为时既近，托体稍卑，故两朝史志与《四库》集部，均不著于录；……往者读元人杂剧而善之，以为能道人情，状物态，词采俊拔，而出乎自然，盖古所未有，而后人不能仿佛也。”
“托体稍卑”却“出乎自然”，俗文学横空出世，“盖古所未有，而后人不能仿佛也”——因此标格独立，与传统上的雅文学并驾齐驱而永垂不朽了，要是用一个关键短语概括元代文学的本质和精华，那就是俗文学万岁！
文学在开始的时候，都是俗文学，也就是紧贴大众的文学，从《国风》到《九歌》，从希腊的荷马史诗到阿拉伯的《天方夜谭》。然后又都逐渐演变成雅文学——文人“精英”的文学，或者宫廷的文学。屈原的《离骚》，司马相如的大赋，莎士比亚的悲剧，就都是雅文学了。
时代越往前，雅俗间的界限越混沌，越往后，界限越泾渭分明。20世纪的经典，像书名来源于荷马史诗的《尤利西斯》，从上古先秦取材的鲁迅的《故事新编》，就绝非芸芸众生所能轻易解读的了。
每一种文学体裁也都有一个由俗到雅的演变过程，从乐府民歌到文人五言诗，从敦煌曲子词到苏东坡、李清照、周邦彦、姜夔……。只有元曲——绝大多数元杂剧和大部分元散曲，基本品位始终是俗文学，或者说，它没有，也可以说还来不及演变成比较纯粹的雅文学。相对而言，大概只有汉赋和骈体文，是从始至终的雅文学、雅文化，而没有显著的俗文学阶段吧。
当然说到底也还是相对意义上的。既曰文学，那就总有文人创造的成分。任何东西都不会绝对和纯粹。水至清则无鱼。辩证法是永远有效的。元杂剧和元散曲当然还是“文人写作”，反映的基本上也还是“文人心态”。只是这个时代的文人有了浓郁的俗的气质、俗的风格、俗的美学，或者可以说俗文学向雅文学大幅度渗透合流了，所以衡量点评元代的文化文学以及文人心态，三呼万岁大概是不错的：俗文化万岁！俗文学万岁！俗美学万岁！
元代也有传统意义上的雅文学——元诗、元词、元文。数量也不算少，好作品也不是全付阙如，但它们毕竟被俗文学——元曲的光辉掩盖了。元曲才是“一代之文学”，才是“元代的时代徽章”。俗文学盖帽了，雅文学徐娘半老，风韵尚存几许？——这是一个具有历史意义的事件。
说其具有历史意义，是因为俗文学和雅文学的消长循环，越往后越成了重要的时代问题，其中有许多耐人寻味的东西。而元曲的登场，是中国文学史和文化史上第一次俗文学、俗文化巨大规模的“自觉”行动。在此之后，似乎就接上了明、清的通俗小说和二十世纪三四十年代的武侠言情以及90年代以来的市场文化了。
“五四”的白话文学虽然在语体方面发生了巨变，其实与20世纪80年代的“朦胧诗”“寻根文学”一样，其精神实质却是“精英”的雅文学。20世纪40年代延安的“革命文艺”，五六十年代的“文学大众化”“全民诗歌运动”，则是动力来自上层的“主旋律”文学，那是“特例”，要另论的。
放在这个文学史演变的大背景下，对元曲的观照就更具有“现代性”意味。现代性，这是一个越到晚近越嚷得热烈的时代课题。那么，六百多年前以元曲为核心的第一次俗文学大骚动是否也能给我们一些暗示呢？
铜豌豆、水晶球
要是没有《元曲选》，可能元曲这个“时代徽章”就挂不到元朝的衣襟上了。大概后人只能像对宋元南戏一样，在猜测和想象中模拟其辉煌。《元曲选》是明朝人臧懋循编选的，臧懋循实在是元曲的大功臣。虽然臧懋循在《〈元曲选〉序》中曾假谦虚地说：“若曰妄加笔削，自附元人功臣，则吾岂敢？”——谁说选编者不重要？
臧懋循是明朝万历年间人，考中了进士，任南京国子监博士，也就是国家最高文教机构的“研究员”和“教授”。可是他“不屑恪遵封建礼法”，“为世俗所不容”，因而被劾罢官。罢官了何以消遣时日？就在老家浙江长兴“玩文学”，不过好像人才气不那么横溢，创作力弱，就选择了“编辑”一行，整理编印文学书籍。《古诗所》《唐诗所》《玉茗堂传奇》《仙游录》《梦游录》《侠游录》……都是他编印、删订、校刻的。当然给他带来了“不朽”声名的，还是《元曲选》。
明朝万历年间是一个存在“悖论”的时期。一方面，这时明王朝由盛而衰，由“太平治世”变成了“乱世末世”，“所在饥荒，流民千百成群，攘窃剽劫……河南、山东，白莲妖术盛行……至如矿税内使……磨牙鼓吻，朝剥夕吸，四海鼎沸……虐焰日炽，民怨日深。不逞之徒借为口实，共起无将之心，咸动侯王之想”[1]。
另一方面，明王朝从明太祖朱元璋着手修建、明成祖朱棣等后继者再加高加厚的“柏林墙”也开始出现了裂缝和缺口，高度专制独裁的社会开始土崩瓦解。社会上令人触目惊心的腐败、放任与思想的离经叛道、自由解放同步进行。以《牡丹亭》一剧而“启蒙”天下的“时代号手”汤显祖，浪漫放荡过度而患了性病（据徐朔方先生考证），就是一个最生动的例子。
臧懋循也是这个时代大潮中的一个文化角色般的人物，他参与时代的方式就是编书，编《元曲选》。元代的杂剧在明朝万历年间被重新发掘出来，意味深长。不管有意还是无意，臧晋叔（懋循字晋叔）的这一文化举措让我们想到，元代与明万历间，在文化心理氛围方面有一脉相通之处——当然不会完全相同，世界上又哪里有完全相同的事物？明万历时期被赞誉为“人文主义”觉醒的黄金时代，那么应该怎样观照写出元杂剧、元散曲的元代文人呢？
要是找一首最能传元代文化之神的，那就是关汉卿的散曲《南吕·一枝花·不伏老》：“我是个蒸不烂煮不熟捶不匾[2]炒不爆响当当一粒铜豌豆……则除是阎王亲自唤，神鬼自来勾，三魂归地府，七魄丧冥幽。天哪，那其间才不向烟花路儿上走！”铜豌豆，也叫水晶球，就是浪子，就是老狎客，再俗得赤裸露骨一些——老嫖客。
以关汉卿为代表的元曲作家群，大概也不能免汤显祖的“寡人有疾”吧。仔细品一下，铜豌豆和水晶球这两个隐喻性称呼是非常有味道的，顽强坚硬又剔透玲珑，有硬度，又有灵气，余味无穷。
俗文学登场意味着浪子成了时代的宠儿。铜豌豆、水晶球是戏谑，但并不完全是反讽。正像王朔的“顽主”们说“我是流氓我怕谁”并不是自我糟践，反而是自豪的宣言。元朝是一个诞生了一大批“顽主”的新时代、大时代，不是一两个“叛逆分子”的标新立异。抓住了这一点，就摄住了元代文化氛围的“魂”。
元杂剧和元散曲的精魂是有“蓝本”的，那就是《乐章集》。《乐章集》是谁的作品集？是那个“词语尘下”“好为淫冶之曲”，抱着“忍把浮名，换了浅斟低唱”人生宗旨的宋代浪子词人柳永。柳永由于“黄金榜上，偶失龙头望”，干脆自称“奉旨填词”，标榜“才子词人，自是白衣卿相”。这与元代文人由于断绝了仕途功名之想而“占排场风月功名首”，去创作编演杂剧，并自称“我是个锦阵花营都帅头”可谓异曲同工。
元杂剧里有两段对白至为传神。一段是武汉臣的杂剧《玉壶春》里的“琴童”与他的主人玉壶生李斌的一段对话：
琴童云：“相公，你不思进取功名，只要上花台做子弟，有什么好处？”正末云：“琴童，你那里知道，做子弟的声传四海，名上青楼，比为官还有好处。做子弟的有十个母儿：一家门，二生像，三吐谈，四串仗，五温和，六省傍，七博览，八歌唱，九枕席，十伴当。做子弟的须要九流三教皆通，八万四前傍门尽晓，才做得子弟，非同容易也呵。”
另一段在无名氏的《百花亭》杂剧里，此剧的男主角叫王焕，店小二称赞他：
他便是风流王焕，据此生世上聪明，今时独步。围棋递相，打马投壶，撇兰攧竹，写字吟诗，蹴踘打诨，作画分茶，拈花摘叶，达律知音，软款温柔，玲珑剔透，怀揣十大曲，袖褪《乐章集》，衣带鹌鹑粪，靴染气球泥，九流三教事都通，八万四千门尽晓。端的个天下风流，无出其右。
“袖褪《乐章集》”——柳永的词成了元代人的《圣经》。贯云石有一套《越调·斗鹌鹑》散曲，其中第三支曲子《调笑令》就是：“柳七，《乐章集》。把臂双歌真先味，幽欢美爱成佳配。……”关汉卿还以柳永为主角创作了杂剧《钱大尹智宠谢天香》，柳永一上场就自白：“平生以花酒为念，好上花台做子弟。”
这位在宋代沉抑下僚、死后无钱下葬的浪子柳永，到关汉卿笔下居然中了状元，与他所眷恋的妓女谢天香婚配团圆，共享荣华富贵。浪子中了状元，妓女当上了状元夫人，是彻底“翻身”，由“八娼九儒”变成“国家干部”了。元曲的浪子风流上承宋代的柳永，下启明万历以后的“人文主义”。这是不是也算一条中国文人心迹的“草蛇灰线”呢？
再把以上两段浪子颂歌与关汉卿《不伏老》中的表述对照一下：“攀出墙朵朵花，折临路枝枝柳。花攀红蕊嫩，柳折翠条柔。浪子风流。……我是个普天下郎君领袖，盖世界浪子班头。愿朱颜不改常依旧，花中消遣，酒内忘忧。分茶攧竹，打马藏阄。通五音六律滑熟，甚闲愁到我心头！……我玩的是梁园月，饮的是东京酒，赏的是洛阳花，攀的是章台柳。我也会围棋会蹴踘会打围会插科会歌舞，会吹弹会咽作会吟诗会双陆。……”
浪子风流——这就是元代时代精神的核心。多才多艺，玩文化，玩文学，玩人生。当然也可以从这里面寻找出潜伏的愤懑、悲哀、反讽……但其主调无疑是“玩意识”，是一种以“顽主”自居自傲的时代感。这或者能够让今天的读者联想到“后现代”的种种“嬉皮”“雅皮”行为。
元代人的浪子风流可能介于“嬉皮”和“雅皮”之间。一方面，元代的浪子们和嬉皮士们社会身份接近，但比嬉皮士们更“酷”，也就是更有文化含量。另一方面，他们缺少雅皮士们的社会“主人”心态，因为他们实际上处于社会主流的边缘，更没有雅皮士们的“阔”。农业社会的市井与工业、后工业社会的都市在“市场经济”状况、文化人的心态方面当然会有不小的性质和程度上的差异。
相对来说，元代的浪子风流多了“身体性”“物质性”，而少了“精神性”“灵魂性”。这正是俗文学、俗文化的特征。
打开《录鬼簿》，映入我们眼帘的都是这样的人物：
风月情，忒惯熟。姓名香，四大神物。驱梨园领袖，总编修师首，捻杂剧班头。（关汉卿）
峨冠博带太常卿，娇马轻衫馆阁情，拈花摘叶风诗性。得青楼，薄幸名。（白朴）
风月营，密匝匝，列旌旗。莺花寨，明颩颩，排剑戟。翠红乡，雄纠纠，施谋智。（王实甫）
播阎浮，四百州。姓名香，赢得青楼。（李寿卿）
莺花队，罗绮丛，倚翠偎红。（刘唐卿）
宴秦楼，宿谢馆。肉屏风，锦簇花攒。金叵一醉，醉斟琼酿。青定瓯，茶烹凤团。红烧羊，玛瑙犀盘。（李宽甫）
再引一个“生平不详”的彭寿之，《全元散曲》收录了他写的一套《仙吕·八声甘州》，看他是怎么自我描画标榜的：
【八声甘州】平生放荡，俏倬声名，喧满平康。少年场上，只恐舌剑唇枪。机谋主仗风月景，局断经营旖旎乡。回首数年间，多少疏狂。
【混江龙】知音幸遇，不由人重上欠排场。花朝月夜，酒肆茶坊，相见十分相敬重，厮看承无半点厮堤防。风流事赞之双美，悔则俱伤。
【元和令】合着两会家，相逢一合相。怜新弃旧短姻缘，强中更有强。偷方觅便俏家风，当行识当行。
【赚尾】一片志诚心，万种风流相，非是俺着迷过奖。燕子莺儿知几许，据风流不类寻常。唱道好处难忘，花有幽情月有香。想着尊前伎俩，枕边模样，不思量除是铁心肠。
“风流事赞之双美，悔则俱伤。”“偷方觅便俏家风，当行识当行。”“一片志诚心，万种风流相。”实在把浪子风流说得刻骨入木，是真正圈内人的行话。
这种注重“身体性”和“物质性”的“风流”价值观，即使在那些少数进入了“主流话语”的文化人中也有所表现。如刘秉忠，当过和尚，元初官拜光禄大夫，位至太保，死后赠太傅，封赵国公，谥号文贞，后来又被改谥文正、赠太师，追封常山王，是进入“主流社会”的少数汉族“精英”文化人之一，却也留下了这样一首张扬“色情”的曲子：
脚儿尖，手儿纤，云髻梳儿露半边。脸儿甜，话儿粘。更宜烦恼更宜忺。直恁风流倩。（《南吕·干荷叶》）
而另一位在元末以进士进身、政治参与意识很强、做官过于认真负责因而屡受挫折的杨维桢，在五十多岁以后也成了一个“风流浪子”，得到“耽好声色”“无行”的评价。因为他喜欢歌伎，又爱写艳诗，他自称“风月福人”。明朝的瞿佑在《归田诗话》中这样描述他：“杨廉夫晚年居松江，有四妾，竹枝、柳枝、桃花、杏花，皆能声乐。乘大画舫，恣意所之，豪门巨室，争相迎致。时人有诗云：‘竹枝柳枝桃杏花，吹弹歌舞拨琵琶。可怜一解杨夫子，变作江南散乐家。’”
本来喜欢“声色”也是中国文人的“传统”。李太白“载妓随波任去留”“吴姬压酒唤客尝”，白乐天有“樱桃樊素口，杨柳小蛮腰”，就是号称诗圣的杜子美也喜欢暖老燕玉，苏东坡也宠爱美女朝云。红袖添香夜读书早已成了人生的极境之一。
不过杨维桢还是有他元朝人“时代特色”的，他的香奁诗特别彰显了“身体性”。如他的《秋千》诗把镜头对准了“一对金莲倒插天”，他还赤裸裸地写男女房事：“酥凝背甲玉搓肩，只讶红绡覆白莲。底事太阴藏火性，狂夫夜夜为君然。”难怪被有正统思想的人目为“狐也，文妖也”。
他还有出格的，用女人的鞋杯行酒，号为“金莲杯”，而且是“每于筵间见歌儿舞女有缠足纤小者，则脱其鞋载盏以行酒”，以至于“倪元镇（倪瓒）以为秽，每见之辄大怒避席去”。当然用鞋杯行酒也是古已有之，但像杨维桢这样公开“普及”、处处炫耀，就是元代的时风使然了。元代文化人大都有几分“铜豌豆”的底色，这是“文人失重”后的“现世享乐主义”，还是“后现代”的“革命的媚俗行当”？
如果延伸一下元代“浪子”文化的有关历史痕迹，陈维昭先生的《元明清类书与文学中的“耍家”》[3]一文可以参考。文中举出清代小说《跻春台》中自称“耍家”的人物情节，评论说：
不难想象，当朱三喜说到“我们耍家”的时候，脸上充满了骄傲。
……今天的成都话里还有“耍家”一词，大约相当于北京话里的“顽主”。玩得痴迷，玩得专业。
……这让我想起了元代关汉卿那支大名鼎鼎的套曲《南吕·一枝花·不伏老》。
……关于娼家的“千层锦套头”和“耍家”的“捶不匾炒不爆”的手段，明代的一些类书、专书有过介绍。明代沈元甫编有一本《新雕耍家要诀嫖赌机关》（弄月山人刘无颖镌），用一种知识范型把“耍家要诀”和“嫖赌机关”做了专门化的介绍，成了一部耍家的行为规范和风月场指南书。
……百姓日用类书自宋元始即出现，但与以《事林广记》为代表的宋元日用类书相比，晚明的百姓日用类书往往会多出两类：“风月门”和“笑谈门”。
比如万历刻本《新板全补天下便用文林妙锦万宝全书》“风月门”的下栏即是“风月机关”。《新刻群书摘要士民便用一事不求人》则题作“花柳机关”。《新刻四民便览万书萃锦》（这是一个孤本）有“风谈门”，应即是“风月门”与“笑谈门”的合编，其中列有“花柳机关”，内容即是“风月机关”——它们的内容完全相同，即是关汉卿套曲中的“千层锦套头”。崇祯刻本《新刻人瑞堂订补全书备考》卷首目录第十五卷为“酒令门”，内容有“耍家要诀”（清代毛焕文增补的《万宝全书》误刻为“要家要诀”），正文中的标题则是“嫖家真窍”。
“子弟”的“新感性”
“上花台做子弟”成了元朝男人的骄傲和理想。“上花台”就是到妓院狎妓，子弟也就是狎客、浪子。不过元代的“上花台”是颇有文化含量和艺术气质的，妓女与演员的身份有时候发生叠合。“花台”或者就是戏班子，要做子弟必须风流倜傥，吹弹拉唱，上台表演，下场踢球，九流三教事都通，八万四千旁门尽晓。
看《青楼集》里的那些“星”大都是妓女和演员一身二任，而那些追星族的“士夫”们，到了元杂剧里都变成了漂亮人物、俊俏哥儿，即今天所谓的酷男孩、小鲜肉。这当然有元代文人自我美化的艺术加工成分，是“郎君领袖”关汉卿和“万花丛里马神仙”的自画写真。
他们在剧本里也往往披一件“儒士”的外衣，说是要“上京赶考”，但最引为自豪的还是才艺风流。他们就是《西厢记》里的张君瑞、《墙头马上》里的裴少俊、《拜月亭》里的蒋世隆、《曲江池》里的郑元和、《倩女离魂》里的王文举、《柳毅传书》里的柳毅、《张生煮海》里的张羽、《谢天香》里的柳永……
这些男人无一不是读书人，又无一不是风流浪子。他们多的是“情”，精的是“艺”，精神和心理状态的主调是追求风流艳遇，追求为情所主宰的人生，他们是所谓性情中人。不过，在这里，一方面情与色不是割裂的，与所谓“精神恋爱”那种酸劲死不相通。这是实实在在的肉体性激发出来的情爱。
《百花亭》里有一支《普天乐》曲词：“水晶球，铜豌豆。红裙中插手，锦被里舒头。金杯浮蜡蚁春，红炭炙肥羊肉。惜玉怜香天生就，另一种可喜风流。淹润惯熟，玲珑剔透，软款温柔。”这是典型的元代男人心理状态和人生追求的写照。
另一方面，情爱与富贵功名也是互为表里的，与现实中被杜绝了通过科举考试以步入仕途的浪子不同，杂剧里的浪子们都有一个美满的归宿，大多数金榜题名，做了大官，再与自己的情人完婚团聚。风流是现实的，富贵是幻想的。
元杂剧里的正面男角大多数是“儒士浪子”。儒士是传统的幻影，浪子是时代的表征，元代的文人们就在这虚幻的传统与即时的真实之双重张力中搭建起一个审美的安乐窝。这当然可以说是一个令幻想满足的世界，是以隐为起点、以玩为过程、以圆满为目的的乐感文化的逻辑行程。
让我们交往两个元杂剧里的浪子朋友。第一号种子选手当然是《西厢记》里的张生张君瑞。受唐人传奇《会真记》原本构架的制约，张生刚出场时并没有突出他的浪子标签，只是“书剑飘零，功名未遂，游于四方”“学成满腹文章，尚在湖海飘零”，基本定位是一个“儒生”。
不过“湖海飘零”也就是“浪荡”，所以他一旦遇见了崔莺莺，风流浪子的本相就原形毕露了。“颠不剌的见了万千，似这般可喜娘脸儿罕曾见。则着人眼花缭乱口难言，魂灵儿飞在半天。”“饿眼望将穿，馋口涎空咽，空着我透骨髓相思病染，怎当他临去秋波那一转！”他立刻把功名抛在脑后，在寺院赁房舍居住，一心一意找机会勾引意中的美人了。
此后传诗、下书、琴挑，张生都是主动出击。而所谓“我是个猜诗谜的社家，风流隋何，浪子陆贾”“忒风流，忒敬思[4]，忒聪明，忒浪子”“秀才是文章魁首，姐姐是仕女班头；一个通彻三教九流，一个晓尽描鸾刺绣”，都明确了张生的“浪子”本色，“文章魁首”与“通彻三教九流”相提并重。
这里的“浪子”全是褒义而无贬义，正是元代时代精神的闪光。张生追求莺莺遭拒就生起病来，这不过是所谓相思病，其实也就是性欲未获满足而产生的生理和心理上的焦虑感：“则你那夹被儿时当奋发，指头儿告了消乏。”
《西厢记》对性爱的描写尽管很诗意，但也是赤裸裸的：“我这里软玉温香抱满怀。呀，阮肇到天台。春至人间花弄色，将柳腰款摆，花心轻拆，露滴牡丹开。但蘸着些儿麻上来，鱼水得和谐，嫩蕊娇香蝶恣采。半推半就，又惊又爱，檀口揾香腮。”这与二十世纪八九十年代以来“私人化写作”中凸显“身体性”，对性爱做隐喻性、象征性的赤裸裸描写十分相似。
石君宝《曲江池》里的郑元和也是从唐传奇走入元杂剧的。郑元和与李亚仙的爱情遭遇是典型的风流浪子与多情妓女之浪漫故事。特别是郑元和在落魄后流落到出殡仪仗队伍中去唱挽歌这一情节，十分符合元朝浪子“达律知音”“玲珑剔透”的才人艺人标准。
李亚仙正是以这样的标准在鸨儿面前为郑元和辩护：“他面前称大汉，只待背后立高门。送殡呵须是仵作风流种，唱挽呵也则歌吟诗赋人。”有趣的是李亚仙把自己和郑元和比作柳永和谢天香：“我比那谢天香名字真，他比那柳耆卿也不斤两轻。”风流多情与多才艺是最堪自豪的“人的本质”。
追溯一下郑元和、李亚仙故事的流传演变是有意思的。
唐朝元稹《酬翰林白学士代书一百韵》中有“翰墨题名尽，光阴听话移”十二句，句下自注：“乐天每与予游从，无不书名屋壁。又尝于新昌宅说一枝花话，自寅至巳，犹未毕词也。”按李亚仙旧名“一枝花”，见罗烨《醉翁谈录·李亚仙不负郑元和》，可见郑李故事已在民间广泛流传。
唐朝白行简作《李娃传》，大约是根据民间说唱故事写成的。
南宋罗烨《醉翁谈录》甲集卷之一“小说开辟”条、癸集卷之一“不负心类”，南宋曾慥《类说》卷二十八引陈翰《异闻集》“汧国夫人传”条，南宋风月主人《绿窗琐话》卷下《李娃使郑子登科》都有记录。
元代除石君宝的杂剧外，还有高文秀的《郑元和风雪打瓦罐》，可惜已经佚失。石君宝的杂剧与唐宋传说不同之处，是李亚仙不再参与鸨母的“倒宅计”，此外还增加了郑元和被父亲打昏后李亚仙前往救助，以及李亚仙在风雪之夜寻找郑元和等情节。李亚仙变得更加“崇高”了。
明代则有朱有燉《李亚仙花酒曲江池》杂剧、徐霖（或薛近兖）《绣襦记》传奇、《小说传奇》合刊本《李亚仙记》、冯梦龙《情史》卷十六《情报类》“荥阳郑生”条及《醒世恒言》卷三《卖油郎独占花魁》之“入话”。
清代有芍溪老人《南曲九宫正始》引元戏文《李亚仙》残曲。
京剧、昆剧、川剧、秦腔、同州梆子、梨园戏也都有据此改编的剧目。
冯梦龙所撰“入话”最具有启发意味，又是元朝与晚明的精神相遇：
……风月场中，只有会帮衬的最讨便宜，无貌而有貌，无钱而有钱。假如郑元和在卑田院做了乞儿，此时囊箧俱空，容颜非旧，李亚仙于雪天遇之，便动了一个恻隐之心，将绣襦包裹，美食供养，与他做了夫妻。这岂是爱他之钱，恋他之貌？只为郑元和识趣知情，善于帮衬，所以亚仙心中舍他不得。你只看亚仙病中想马板肠汤吃，郑元和就把个五花马杀了，取肠煮汤奉之。只这一节上，亚仙如何不念其情？……
会帮衬，在这里是多情痴情的另一种说法。浪子风流最终落实到情爱之真之痴，就把浪子的实质内涵深刻了、升华了。王实甫笔下的张生由唐人《会真记》里“善补过”的薄幸人变成了笃情专一的情痴情种。石君宝的杂剧让李亚仙变得“高大全”，虽然牺牲了人物性格的复杂性、层次性，从哲学的意义上说，却符合将“情”灌入“风流”以深刻、升华本质理念的目的。王朔与张承志就由冤家对头而接近、接轨了。所谓“人文主义”的俗痞与崇高之争其实不过是这么回事。
由身体性、肉身性到张扬情和痴，“上花台做子弟”就由蝉蛹蜕变成花蝴蝶，“新感性”也就呱呱坠地了。这种由旧感性到新感性的转化生成是呈螺旋形演化、变迁的。眼下，21世纪新一轮中国感性和中国精神的痛苦蜕变又开始了。
石君宝还有另一个《诸宫调风月紫云亭》杂剧，只留曲词而缺少对白。据黄竹三先生考索，大略写官宦子弟完颜灵春马与诸宫调女艺人韩楚兰互相爱恋，灵春马的父亲与韩楚兰的母亲成了他们爱情的障碍，二人就相约私奔，流落江湖，卖艺为生。当然最后是一个大团圆结局，灵春马的父亲为二人爱情的坚执所感动，父子相认，夫妻团聚。[5]应该说这个故事也把浪子风流与情痴情种之“表壮不如里壮”的相辅相成关系表现得相当地道。尤其是灵春马与韩楚兰双双卖艺的情节更发人深省。其中的唱词写得也很本色当行，如韩楚兰见到灵春马却已经不相识，对着已成艺人的灵春马表达对灵春马的思念和爱情：
不争这厮提起那打球诈柳，写字吟诗，弹琴擘阮，攧竹分茶，教我兜地腹痛，乍地心酸！……教我越思量俺、思量俺完颜小哥，他端的所为儿有谁过？岂止这模样儿俊俏？则那些举止儿忒谦和。哎！不索你把阿那忽那身子儿撮，你卖弄你且休波。你则是风流不在着衣多，你这般浪子何须自开呵。……且说俺这小哥哥，为俺耽惊受怕，波迸流移，冷落了读书院，一就把功名懒堕。自尽教萱堂有梦，并不想兰省登科。几时得两扶红日上青天，空望着一片白云隔黄河。则共我这般携手儿相将，举步儿同行，他想所事满心儿快活。（第三折《幺篇》《十二月》《尧民歌》《哨遍》）
这是颇得浪子风流之真谛的。本剧在结尾还有一支《鹧鸪天》和一首七绝诗：
【鹧鸪天】玉软香娇意更真，花攒柳寸是消魂。半生碌碌忘丹桂，千里仆仆觅彩云。鸾鉴破，凤钗分，世间多少断肠人。风流公案风流传，一度搬着一度新。
象板银锣可意娘，玉鞭骄马画眉郎。两情迷到忘形处，落絮随风上下狂。
“风流公案风流传”——“两情迷到忘形处”，由突显身体性的浪子风流到着重精神性的痴情真情，“感性”脱胎换骨，由旧变新了。俗文化与雅文化在更深的层次上合流会通。有了这个立足地，遍观元杂剧中的风流戏、爱情戏，无论是《百花亭》还是《玉壶春》，是《墙头马上》还是《倩女离魂》，是《张生煮海》还是《柳毅传书》，都可以“时中”而直达其核心把握其本质了。
上厅行首·浪女·辣妹子
有浪子则有浪女，酷哥儿配靓姐儿，这也是天地造化，阴阳平衡吧。元杂剧里有不少浪女儿、痴女儿，其中有许多具有上厅行首的身份。在现存34种以爱情为主线的元杂剧中，就有14种剧的女主角是上厅行首或妓女艺人，上厅行首也就是挂牌名妓。如宋引章、赵盼儿（关汉卿《救风尘》）、谢天香（关汉卿《谢天香》）、李亚仙（石君宝《曲江池》）、谢金莲（张寿卿《红梨花》）、贺怜怜（《百花亭》）、杜蕊娘（关汉卿《金线池》）、顾玉香（贾仲明《对玉梳》）……比比皆是。
既然是歌妓舞姬，当然也具备与浪子相匹配的风流才艺。《百花亭》一开场，就是贺怜怜的母亲自白：“……老身洛阳人氏，姓贺，人都唤我做贺妈妈。生下这女孩儿贺怜怜，做着个上厅行首。我那孩儿生的十分聪明智慧，谈谐歌舞，筝拨阮，品竹分茶，无般不晓，无般不会，占断洛阳风景，夺尽锦绣排场……”而紧接着上场的男角王焕则自报家门：“小生通晓诸子百家，博览古今典故，知五音，达六律，吹弹歌舞，写字吟诗，又会射箭调弓，抡枪使棒，因此人皆称为风流王焕。”要贺怜怜这样的女孩才能与王焕这样的小伙相般配啊。
风尘女子前门送旧，后门迎新，有其见利忘义、水性杨花的一面，但元杂剧里却特别喜欢表现她们的重情轻利、多才多艺、美貌机智，愿意把镜头对准她们头上的光环，而有意回避其身后的暗影。现存元杂剧里只有两个剧本是写坏妓女的。一个是杨显之的《郑孔目风雪酷寒亭》，写了一个坏妓女萧娥。另一个是无名氏的《风雨象生货郎担》，写了一个坏妓女张玉娥。
这两个妓女都是气死男方原配，嫁给对方后又另寻奸夫，并盗劫家财，虐待前妻儿女，结局则都是妓女、奸夫受惩被杀，男方悔过，所谓“这都是我少年间误作差为，娶匪妓当局者迷”。不过这都是给已有妻室儿女的迷恋妓女男子的警告。但是也有反例，如李潜夫的《灰阑记》，就是原为妓女的张海棠从良后受到正妻的阴谋陷害，勾引奸夫、争夺财产的反而是正妻。
大多数涉及妓女的剧本，突出的是才子佳人型的“愿天下有情的都成了眷属”。唯利是图的角色则被指派给鸨儿担当。“鸨儿爱钞，姐儿爱俏”——突出的亮点是“俏”，这正是浪子风流时代精神的体现。这也就是所谓元代社会“酷”、“娱乐业繁荣”、生活方式“狂欢化”的一种文学反映——文人心迹的文化折射吧。
这些妓女中最光彩照人、既靓又慧的大概要数关汉卿《救风尘》中的赵盼儿了。《救风尘》中有两个妓女：一个是有些浮萍心性的宋引章，追求物质享乐、“重物质轻精神”、抛弃了痴恋她的书生安秀才，嫁给了流氓恶少周舍。另一个则是更为成熟的赵盼儿，对妓女从良的难处有深刻的理解：“妓女追陪，觅钱一世，临收计，怎做的百纵千随，知重咱风流媚。……姻缘簿全凭我共你，谁不待拣个称意的。他每都拣来拣去百千回。待嫁一个老实的，又怕尽世儿难成对。待嫁一个聪俊的，又怕半地里轻抛弃……”
赵盼儿的美丽多才不亚于宋引章，才能骗得周舍为娶自己而休了宋引章。她将狡猾的周舍玩弄于股掌之上，更显示了其谋略智慧。“不是我说大口，怎出得我这烟月手”，这与《不伏老》散曲中所说“我是个经笼罩受索网苍翎毛老野鸡蹅踏的阵马儿熟”“恁子弟每谁教你钻入他锄不断斫不下解不开顿不脱慢腾腾千层锦套头”相映成趣。
如果说《不伏老》把一个“浪子”刻画得活灵活现，那么《救风尘》则把一个“浪女”表现得惟妙惟肖，用散曲和剧曲的不同形式、从男女两性的不同侧面衬托出了元朝文人心目中的浪子风流。无论“浪子”还是“浪女”，除了风流才艺，其精神实质都是更重视感情的真与痴，而且特别突出这种真与痴的“顽强性”，也就是辣。
这就在一定程度上使浪子风流超越了“身体性”达到了“精神性”。“浪”为表而“痴”为里，浪子（女）风流才有了格外夺目的光辉。赵盼儿高于宋引章之处表面看来似乎是智慧胆略，骨子里其实是精神境界的高低。宋引章也是才艺双全的，她母亲曾这样夸赞她：“俺孩儿拆白道字，顶真续麻，无般不晓，无般不会。”但宋引章的感情向度和精神境界却远远低于赵盼儿。浪子（女）风流以时代的“身体性”做底色，但其指向却是“精神性”。
人浪就有意气，就有股子冲劲，就敢闯能闹大胆抗争。元杂剧里的浪女们大多数是辣妹子，敢爱敢恨，勇于追求幸福。《救风尘》中的赵盼儿表现了她的智慧胆略，李亚仙、贺怜怜、顾玉香等等也都是敢于行动和勇于承担责任的奇女子。这与她们出身娼门而见多识广有关。
但更主要的也许还是时代风气的影响。那些并非风尘女子出身的女孩子同样表现出“真”“痴”“浪”“辣”的性格特点，也就是都沾染了点元代那种特有的“顽泼”味。关汉卿笔下的谭记儿（《望江亭》）、燕燕（《调风月》），白朴笔下的李千金（《墙头马上》），郑光祖笔下的张倩女（《倩女离魂》）……，亦无不如此。
《望江亭》这个戏剧有几处可以点评。第一，谭记儿是个青年寡妇，而且是个官太太。“妾身乃学士季希颜的夫人，姓谭，小字记儿，不幸夫主亡化过了，三年光景，我寡居无事。”而这位青春守寡的官太太可绝不像《红楼梦》里的李纨（李宫裁）“虽青春丧偶，且居家处膏粱锦绣之中，竟如槁木死灰一般，一概无见无闻”。
谭记儿一上场就把满腹的青春烦恼、性苦闷一股脑儿倾泻出来：“我则为锦帐春阑，绣衾香散，深闺晚，粉谢脂残，到的这日暮愁无限。我为甚一声长叹？玉容寂寞泪阑干。则这花枝里外，竹影中间，气吁的片片飞花纷似雨，泪洒的珊珊翠竹染成斑。我想着香闺少女，但生的嫩色娇颜，都只爱朝云暮雨，那个肯凤只鸾单？这愁烦，恰便似海来深，可兀的无边岸。怎守得三贞九烈，敢早着了钻懒帮闲。”
第二，有一个道姑为谭记儿和一个青年男子拉纤扯线，这个道姑的作为几乎有点像《水浒传》《金瓶梅》里为潘金莲和西门庆当“马泊六”的王婆。这青年男子也是个官员，刚死了妻子的鳏夫，道姑的侄子，名叫白士中。道姑让白士中藏在衣柜后面，用言语试探、勾引谭记儿改嫁，在关键时刻让白士中现身，甚至把门关起来不让谭记儿离开，威胁谭记儿“你要官休也私休？”
正如谭记儿唱词所云：“你却便引的人来心恶烦，可甚的撒手不为奸。你暗埋伏隐藏着谁家汉？”“姑姑，你只待送下我高唐十二山，枉展污了你这七星坛。说甚么锦片前程真个罕。一会儿甜言热趱，一会儿恶叉白赖。姑姑也，只被你直着俺两下做人难。”一个死了妻的官员，一个丧了夫的官太太，被一个道姑硬撮合在一起。仔细想一想，这实在有点滑稽和无赖。
元代人显然没有什么“节烈”观念，至少是很淡，他们更重视现世的、实在的幸福，这当然又是马背上的民族入主中原的产物。这个情节和明传奇《玉簪记》有点像。在《玉簪记》里，潘必正是老尼姑潘法成的侄子，与陈妙常相恋，但老尼姑却不是“撮合山”而是爱情的阻碍力量。由此可见元代与明代相异的那一面。
第三，谭记儿的性格、作为，多情、机智而且泼辣，也是个典型的辣妹子。她被道姑要挟嫁给白士中，其实主要还是她自己心中愿意。但她提出了条件，要求对方坚贞不二：“姑姑也，非是我要拿班，只怕他将咱轻慢。我我我撺断的上了竿，你你你掇梯儿着眼看，他他他把凤求凰暗里弹，我我我背王孙去不还。只愿他肯肯肯做一心人不转关，我和他守守守白头吟非浪侃。”因此当她看到白士中郁闷，就怀疑他前妻来信，一再逼问，“把似你则守着一家一计，谁着你收拾下两妇三妻。你常好是七八下里不伶俐。堪相守留着相守，可别离与个别离？这公事合行的不在你”。
为了捍卫自己的爱情和尊严，谭记儿始终是敢做敢为的。这样她乔装成渔妇张二嫂，靠风流色相迷倒了杨衙内而骗取了势剑金牌文书，就有足够的性格逻辑根据。“我呵怕甚么天翻地覆，就顺着他雨约云期，这桩事你只睁眼儿觑者，看怎生的发付他赖骨顽皮。呀，着那厮得便宜，翻做了落便宜，着那厮满船空载月明归。”
面对强大的恶势力，这个青年女子对自己的魅力、智慧、勇气和斗争的必然胜利充满了自信。相对于传统的儒家温柔敦厚的美学立场，这种在女子身上以“美”为“力”的张扬当然是一种另类的美学。其实，这就是关汉卿自己身上那种“铜豌豆”浪子精神的另一种表现。说到底，浪女和浪子，辣妹子和铜豌豆，都是元代文人心迹的艺术投影。
《调风月》里的燕燕，作为一个婢女，一往情深追求小千户。她破坏小千户与莺莺的婚姻不成，大闹花堂，为自己争得二夫人的身份。对爱情的追求热烈执着，不屈不挠，真可谓“辣”味十足。
《墙头马上》里的李千金是官宦家小姐，对爱情的追求也十分主动顽强，与裴少俊私下结合，生儿育女，当裴少俊的父母责备她“聘则为妻，奔则为妾”时，她回答：“这姻缘也是天赐的。”她自豪地说：“告爹爹你你听分诉，不是我家丑事将今喻古，只一个卓王孙气量卷江湖，卓文君美貌无如，他一时窃听求凰曲，异日同乘驷马车，也是他前生福。怎将我墙头马上，偏输却沽酒当垆。”把司马相如与卓文君的私下结合作为风流榜样，正是元代风流价值观的绝妙写照。
《倩女离魂》中的张倩女，更以“离魂”这一神话的形式表现了追求爱情的坚执强韧：“没揣的灵犀一点潜相引，便一似生个身外身。一般般两个佳人，那一个跟他取应，这一个淹煎病损。母亲，则这是倩女离魂。”
从上厅行首到出身各异的众多女孩儿，她们身上都闪耀着元代特殊的文化美学观念，具有源自俗文化俗美学的勃勃的生命力。受蒙古民族风俗习惯的影响，在元代，一夫多妻制是“合法”“正常”的。那时，蒙古族实行多妻制，在妻室中有明确的正、次或长、次之分。正妻以下的诸妻，按结婚时间先后排序，往往加上二、三、四等排号。
另一方面，元代汉族家庭则多为一夫一妻制，而以纳妾作为补充婚姻形式，基本上延续前代的婚姻状态。《调风月》里面的燕燕，其时代背景是金朝，实际上反映的是元代的情况，燕燕最后做了第二夫人，正是元代多元文化的曲折反映。
这也许让我们联想到西方的“妇解”，今天的另类女孩、“上海宝贝”以及歌厅、桑拿里的“小姐”什么的，但这里显然还是有根本的不同之处。元杂剧里的女孩儿们虽然辣，虽然浪，却都追求正常的爱情婚姻。即使是那些上厅行首，也是以脱离烟花窟而与心爱的男人过白头到老的婚姻生活为追求目标。她们并不认同“朝朝花烛夜，夜夜换新郎”的“性解放”的烟花生活本身；并不把“不想天长地久，重在瞬间拥有”当作人生情爱指南，虽然“瞬间拥有”也是很重要的。
元代散曲里有大量歌咏男女情爱的作品。这些作品很色很露也很辣，但绝大多数还是以“情”统帅“色”为宗旨，也就是“身体性”并不能完全代替“精神性”。当然“色”与“身体性”同样凸显，它们是“情”和“精神性”的基础，情是源于色的情，绝不会因为精神崇高就去爱一个钟楼怪人。在元代人（尤其是文人）心目中，没有“色”和“身体性”的“情”和“精神”是虚幻的、不实在的，但脱离了“情”的“色”、缺少“精神”沟通的“身体”也没有意思。爱是不能忘记的，但缺少了色的爱也是苍白的。
徐琰有《青楼十咏》套数，细致地描写了妓女生活的方方面面，从“沐浴”到“交欢”，不过其精神指向仍然是“言盟”：“结同心尽了今生，琴瑟和谐，鸾凤和鸣。同枕同衾，同生同死，同坐同行。休似那短恩情没下梢王魁桂英，要比那好姻缘有前程双渐苏卿。你既留心，俺索真诚，负德辜恩，上有神明。”[6]徐瑛是由金入元的文人，官做到翰林学士承旨，死后谥文献。他与“躬践排场，面傅粉墨，以为我家生活，偶倡优而不辞”[7]的关汉卿等风流浪子在情怀意向上并没有多大区别。
元人的色和情都是真实的，饱满的，色和情其实结合得比较好，没有向情畸轻，也没有向色畸重。在散曲和杂剧里对情色的表达都很动人，涉及情色的方方面面，不是“个中人”不可能写得这么真切。
“从来好事天生俭，自古瓜儿苦后甜。奶娘催逼紧拘钳。甚是严，越间阻越情忺。”[8]对情爱的追求多么强烈而真挚。这是情的真挚，但也是色的浓烈：“笑将红袖遮银烛，不放才郎夜看书。相偎相抱取欢娱。止不过迭应举，及第待何如？”[9]
这种价值取向和思想情调也就是《西厢记》和《墙头马上》中崔莺莺和李千金的表白：“年少呵轻远别，情薄呵易弃掷。全不想腿儿相挨，脸儿相偎，手儿相携。你与俺崔相国做女婿，妻荣夫贵，但得一个并头莲，煞强如状元及第。”[10]“休道是转星眸上下窥，恨不的倚香腮左右偎。便锦被翻红浪，罗裙作地席。既待要暗偷期，咱先有意，爱别人可舍了自己。”[11]
浪子与情人的爱也许只是短暂的聚首欢会，并不能白头到老，但那即时的感情却也是真实的、珍贵的：“咫尺的天南地北，霎时间月缺花飞。手执着饯行杯，眼阁着别离泪。刚道得声保重将息，痛煞煞教人舍不得……”[12]也有不仅即时拥有同时也天长地久的爱的：“泪淋淋，湿离襟，近来憔悴都因您。可是相思况味深，自西风吹断回文锦，瘦来直恁。”[13]“梦里相逢情倍加，梦断香闺愁恨多。梦他憔悴他，争如休梦他。”[14]
还有各种各样的情爱场面：“一自多才间阔，几时盼得成合？今日个猛见他门前过，待唤着怕人瞧科。我这里高唱当时水调歌，要识得声音是我。”[15]“问着时节只办的摆手，骂着时节永不开口。我将你耳朵儿揪，你可也共谁人两个欢偶？我将你锦片也似前程，花朵儿身躯，遥望着梅梢上月牙儿咒。”[16]“悄悄吁，低低话，厮抽抒粘粘掐掐。终是女儿家不惯耍，庞儿不甚挣达。”[17]
元曲有俗文学的特征，多了“身体性”，但并没有完全抛弃“精神性”。这是元人精神面貌的新局面。与今天的俗文学大潮相比，就显出其古典美的性质了。元朝虽然商品经济比较发达，毕竟还是马背上、牛背上的农牧业社会，儒家思想还是社会的主流意识形态；今天则是全球经济一体化汹涌逼来的现代、后现代，工业、后工业社会。
忍不住做这种比较，就笔者个人来说，情绪上是有一点迷惘和感伤的。赵盼儿或谭记儿，似乎比今天的歌厅小姐或“上海宝贝”更可爱，好像也更“有文化”。元曲的情爱世界虽然染上了一点后现代色彩，但比起真正的现代、后现代之情欲分裂的畸恋畸爱来，却更健康、更美丽、更有魅力。
爱欲与文明
“爱欲与文明”，这是西方马克思主义法兰克福学派的代表性思想家美国的马尔库塞（也译马尔库兹）一本理论著作的名字。
这是一个带有“终极性”的命题。把这个命题拿来观照元代的浪子风流，“他山之石，可以攻玉”。据说20世纪有三个用思想学说影响了世界进程的伟人，其中一个是奥地利的精神病医生和心理学家弗洛伊德。弗洛伊德对人类性心理的研究和潜意识的揭示，使人类的情爱从古典进入了现代。但弗洛伊德并不张扬“性解放”，相反，他主张要对性爱的表达有所节制，要转化和升华，因为“本我”必须受到“超我”的束缚压抑，社会文明才能维持。
马尔库塞“接着讲”，他承认弗洛伊德的基本原理，但也做了一些修改，也就是有所发展吧。在弗洛伊德的快乐原则和现实原则之外，他提出了行动原则，把压抑分为基本压抑和多余压抑。他认为20世纪已经可以产生非压抑的文化，可以放开堤坝让性本能自由发泄，让生物的人自由发展而没有文化上的约束，说去除了压抑获得解放的性爱是对专制社会制度的颠覆性力量。马尔库塞倒真是主张“性解放”的，而且有一套理论、“说法”。
马尔库塞给“压抑”这个精神分析学的基本词语下了一个定义：“这是用在非技术的意义上，它指有意识的和无意识的，外在的和内在的限制、束缚和抑制的过程。”他说，基本压抑就是弗洛伊德所谓创造文化和保持文化必须有的一些对人的本能的限制，社会经济越困难，这些压抑就越多越必要，也就是快乐原则必须服从现实原则。但他特别注意许多社会对人的压抑并不是现实所必需的，而是社会强加上去的。
马尔库塞认为，国家和社会越富裕，那些不必要的社会压抑就越应该取消。他所说的人的解放就是从这种社会的压抑下面摆脱出来，得到人的生理本能的解放。
马尔库塞分析说，发达的工业社会物质已经极大的丰富，但人们还是受到了多方面的控制，包括由于物质上的福利大大得到满足而产生的控制，由于意识形态所产生的控制等。人在经济贫困时对现实不满，精神上是自由的，物质享受的满足反而使人失去了精神自由，物质满足控制了人。政治意识形态控制人，科学技术扩大了生活上的享受，也使人不自觉地受到了科学技术的控制，没有了精神上的需要。
艺术也成为控制人的意识形态的工具，大众传媒广播电视等每天传播人们喜爱的内容，这些艺术内容的享受改变了人们的思想，使他们得到了满足欲望的虚伪形式。由于这种物质文明的控制，现代发达的工业社会从双向度社会变成了单向度社会，人由精神和物质都有所需要变成了只追逐物质享受而精神上得不到发展，成了受物质奴役的工具，成了“单相面的人”。“单相面的人”（又译“单向度的人”）是马尔库塞另一本书的名字。这其实也就是所谓“异化”的问题。
马尔库塞基于现代、后现代社会的思想理论与我们讨论的元代社会和元代文化人的心态、精神状态有什么关系呢？怎样“拿来”活用而不是刻板比附呢？且试一试。
元朝地域辽阔是不用说了，横跨欧亚大陆，是中国有史以来疆域“空前绝后”的时期，很有一点“国际大家庭”的气象，让我们这些后代儿孙对这一时期的祖宗徒生羡慕。要知道从人种学、遗传学角度说，我们是地道的蒙古人种。国家强盛、经济发达也不用说，明李开先《西野春游词序》所谓“元不戍边，赋税轻而衣食足，衣食足而歌咏作”，中国传媒大学周月亮教授所谓“蒙元搞经济颇有些章法……是个很商业化的国家”。思想文化多元也不用说，只瞧那个“宗教信仰自由政策”的开放劲，和尚、道士同堂而坐，喇嘛、阿訇各得其所，孔夫子被封为“大成至圣文宣王”，不是“百家争鸣”吗？
你听元朝的开国君主忽必烈说：“人类各阶级敬仰和崇拜四个大先知。基督教徒，把耶稣作为他们的神；撒拉逊人，把穆罕默德看成他们的神；犹太人，把摩西当成他们的神；而佛教徒，则把释迦牟尼（sogomombar-kan）当作他们的偶像中最为杰出的神来崇拜。我对四大先知都表示敬仰，恳求他们中间真正在天上的一个尊者给我帮助。”[18]
元朝杂剧散曲繁荣，书会诗社林立[19]，不是“百花齐放”吗？还要大书特书的是元朝的科技也很发达，好几个大“科学家”“发明家”，像郭守敬、王祯、黄道婆等，都是元朝的子民。
其实元朝人自己也是有自豪感的。贯云石《双调·新水令·皇都元日》就赞美：“江山富，天下总欣伏。忠孝宽仁，雄文壮武。功业振乾坤……赛唐虞，大元至大古今无。……”马致远也有一支《中吕·粉蝶儿》歌颂：“至治华夷，正堂堂大元朝世。……小国土尽来朝，大福荫护助里。”应该说这些表达并非违心话，有一定的真情实感。至少“至大古今无”“小国土尽来朝”是所言不虚的。
用周月亮先生的表达，元朝的问题只是所谓“殖民主义”，所谓“没有摆脱军管状态”“赤裸裸的种族歧视”“未能及时有效的转入‘后殖民’——变军管、暴敛为文化政治、意识形态管理”，是政治控制的相对简单、粗放。不过，元朝并没有思想文化上的“全面专政”。
元朝的“以儒为戏”之“八娼九儒十丐”[20]，与一段特殊历史时期的“阶级成分定性”之“臭老九”，其实有着巨大的不可比性。元朝顶多是“读书无用”（对想做官无用，对写杂剧散曲却有用），而不是“读书有罪”。而上山下乡的知青到了“民间”也有了一些浪子气息，后来出了一批知青作家和知青学者，则是特殊历史时期结束以后改革开放的结果，是耐人寻味的历史演变逻辑。
元朝的读书人群体毕竟是以“文人”为主，基本上全是人文型的，市场经济发达、思想文化多元再加上“殖民主义”的元朝，当然有它这种类型的社会必然要产生的问题。这就和“爱欲与文明”的学理挂上钩了。和明朝前期、特殊历史时期社会实行全方位禁欲主义不同，元朝基本上是一个纵欲主义弥漫的时代。元钟嗣成为杂剧作家范子安写吊词，有云：“诗题雁塔写秋空，酒满觥船棹晚风。诗筹酒令闲吟咏，占文场第一功，扫千军笔阵元戎。”清人李光地《榕村语录》说：“元时人多恒舞酣歌，不事生产。”明太祖朱元璋说元朝：“耽于逸乐，循至灭亡，其失在于纵弛。”
特殊历史时期是“被爱情遗忘的角落”，元朝却是一个大幅度解放了“爱欲”的开放社会，元朝的文明由此而生机勃勃，别开生面。另一方面也就“元词[21]所由盛，元治所由衰”，爱欲的解放成了军管政治的颠覆力量，这也就是周月亮先生读《青楼集》时感慨“大元朝固然元元同乐，也正是这样被上上下下玩完了的”。
元朝是由于过度的“纵弛”而瓦解——统治者内斗、社会腐败、经济崩溃而导致元末农民大起义。说元朝是“文化荒岛”那是别一种视角，那或许主要着眼于俗文学与雅文学的主次易位，以及元朝的统治阶层从整体上说缺少传统汉族文化教养，官方缺少文化和意识形态的自觉意识，更缺少贯彻文化政策的干部力量。
不过官方如果太自觉了，却不一定就是文化的福音，不自觉的“无为而治”也许能留下更多文化的发展空间。明朝修《永乐大典》，清朝修《四库全书》，都是自觉的文化建设行为，但也就销毁了叛逆诗文，消灭了异端思想。当然最理想的是统治阶层具有浓郁的文化建设意识，又能采取豁达开放的文化政策，那就是唐太宗、唐玄宗时代的唐朝和宋太祖、宋太宗时代的宋朝，以及20世纪80年代开始逐步进入的当代盛世了。
爱欲在元朝被“松了绑”，因而文化政策宽松，也不搞文字狱（按马尔库塞的理论，这当中是有因果关系的），爱欲是最具有“身体性”和“私人性”的，专制主义都以禁欲为特征。当年美国黑人音乐受到美国白人社会、斯大林主义和德国纳粹的三方夹击，就因为那种音乐特别富有“身体性”。
爱欲解放带来人性的解放，所以元朝人敢笑敢怒敢骂，浪子风流大行其道，俗文化当令行时，雅文化相对失色——相应背景是商品经济相当发达而政治与社会混乱腐败。在这种意义上，元代的社会文化氛围、社会心理心态，倒是和20世纪90年代以来的当代中国社会有某种可比性。
“爱欲与文明”的辩证关系是一个耐人寻味的问题。我们如果就马尔库塞的话题继续，会发现元朝有一个有意思的社会。一方面，爱欲没有受到压抑，得到了多种途径的释放：在勾栏瓦舍中，在才人书会中，在“风月营，烟花寨”中，在杂剧舞台上……；铜豌豆、水晶球，上厅行首，生旦净末丑……勾栏中打情骂俏，戏台上笑骂歌哭，借古人酒杯，浇自己块垒。元杂剧里的“大团圆”结局有它的浅薄性、幻想性，但这种“阿Q心理”也反映了元朝人的乐观豁达。
另一方面，由于种族歧视、科举中断、社会腐败等一系列社会问题的存在，又使元朝人特别是文人不可能产生马尔库塞所担忧的由于物质满足而不再有精神追求的需要，元朝文人虽然“俗化”了，但精神追求并没有消泯。
元朝人并没有变成马尔库塞所谓“单相面的人”（当然不能绝对化），而基本上是精神状态相当健康的人。在性爱心理方面，元朝人很少扭曲或变态，像明朝冯小青那种“影恋”的情欲释放方式[22]不大可能发生，也没有《牡丹亭》那样在“游园、惊梦”中为虚幻的、想象的爱情殉情的悲喜剧。元朝有的是在现实生活中勇敢追求异性的辣妹子和诈妮子。
冯小青和杜丽娘的挣扎是明朝的，谭记儿和李千金的追求是元朝的，是两种不同的社会反弹。这是封闭社会与开放社会的差异，是爱欲被禁止因而扭曲变态和爱欲能正常表达、公开释放的差异，是“生命不能承受之重”和“生命不能承受之轻”的差异。
但爱欲的释放不管以什么方式，都会影响到社会的走向，即马尔库塞所谓爱欲的解放对专制政体的解构作用也。我们翻阅《元代农民战争史料汇编》，好像元朝每年都有农民起义，也许会产生元朝“黑暗”的错觉。其实这和元朝人的敢于斗争、敢于反抗的健康性格有关，也和元朝的整体性社会结构，和统治阶层对起义的宽容和镇压不力有关。
我们太习惯于把元朝的异族统治想象成暗无天日、水深火热的人间地狱了，没有把蒙古人打江山时的残酷屠杀与大元朝建立以后的施政“仁厚、缓弛”做区别，恐怕有许多认识的偏颇和错位。“元惠民有局，养济有院，重囚有粮，皆仁政也。”[23]“公讳义，字宜之，世为宁晋人。……壬午……公摄帅府。金经李佛儿以妖术惑众谋乱，有司连系十余家，公白主者曰：‘首恶者当诛，愚谬不识义理，为人蛊惑，而不知为罪者，可以情恕。’全活者万余人。”[24]
此外“余并释去”“余悉纵遣”“胁从者尽释之”的记载还很多。元末明初叶子奇撰《草木子》里说：“元世祖定天下之刑，笞杖徒流绞五等。笞杖罪既定，曰天饶他一下，地饶他一下，我饶他一下，自是合笞五十，止笞四十七，合杖一百十，止杖一百七。天下死囚，审谳已定，亦不加刑，皆老死于囹圄。自后，惟秦王伯颜出，天下囚始一加刑。故七八十年之中，老稚不曾睹斩戮。及见一死人头，辄相惊骇。可谓胜残去杀，黎元在海涵春育之中矣。”[25]
《元史·刑法志》载：“君臣之间，唯知轻典之为尚。”当然这些记载或许有它的片面性，但元朝统治者的“缓弛”助长了人民的反抗之风，元代社会有其并不严酷而相当宽松的一面应该不是空穴来风。“缓弛”也有它的副作用：“然其弊也，南北异制，事类繁琐，挟情之吏，舞弄文法，出入比附，用谲行私，而凶顽不法之徒，又数以赦宥获免；至于西僧岁作佛事，或恣意纵囚，以售其奸宄，俾善良者喑哑而饮恨，识者病之。然则元之刑法，其得在仁厚，其失在乎缓弛而不知检也。”
元朝从元世祖忽必烈1260年即位，到1368年元顺帝退出大都北逃，共传十一个皇帝。而这十一个皇帝中，只有首尾二帝在位时间比较长，世祖三十五年，顺帝三十五年，其余九个皇帝，累计在位时间只有三十八年。后期帝位更迭频繁，政变、凶杀、内战不断，这种统治者忙于内争的情况也造成了社会控制的松懈。
“缓弛”社会情态的形成，如前所述，也与元朝人“爱欲”的多渠道释放不无关系。爱欲的释放培养了人们健康开放的性格（包括人民的勇于反抗和统治者的宽纵两个方面），但也成了社会结构的颠覆性力量。元朝维持一百多年就灭亡与此有关，而那个高度专制集权、禁欲、“戾气”（赵园语）的明王朝却维持了二百多百年。
明万历以降的“人文主义”（心学、狂禅、童心说、任情说、《牡丹亭》、《金瓶梅》、《肉蒲团》）对明朝的专制主义政权起了极大的冲击作用，所以清初的顾、黄、王等人反思明朝灭亡的历史原因，要大骂李贽等人引导了放纵不羁的社会思潮。当然这只是问题的一个方面，还有许多其他因素在起作用。这样说不是要为专制和禁欲唱赞歌，而是要直面“爱欲与文明”的辩证法。
说元朝的人性比较健康开放，当然也是相对而言，特别是相对明王朝前期而言。健康开放的人性不肯向命运低头，胡打海摔使劲折腾，当然也会带来混乱（可能有人说这是另一种病态，那就是夹缠了），所以社会的新陈代谢发生得快，这个社会倒短命了。
但物极必反，新王朝明代统治者朱元璋总结历史的经验教训，反而搞起了禁欲，加强了专制，健康开放被压抑、病态（戾气）取代，新陈代谢放缓变慢，倒把僵尸般的王朝生命延长了，最后又是物极必反，来了一个堤坝的总崩溃，“谁知道容易冰消”。
归根结底，这是专制政体大框架下发生的“体制性”循环的悲喜剧。所以无论元朝的“开放”还是晚明的“人文”，与现代社会的自由民主是不可同日而语的。历史的车轮滚滚向前，当代社会自然与元、明有了本质不同，回顾我们经历过的近现代中国政治和社会变迁，是否也能从历史的循环中得到一些启示呢？
借鉴“酷儿理论”
“酷儿”是从英文Queer翻译过来的，义译兼音译，很妙。“酷儿理论”是20世纪90年代以来西方“性政治”中颇时髦的一种学说，或者叫思潮。[26]
酷儿的本义是近代西方主流文化对同性恋者的贬义称呼，意思是这些人行为“怪异”，不合常规。同性恋理论家干脆接过这个称呼作为他们的理论概括，充满反讽。这是一种自觉地自外于主流文化的理论，是多种跨学科理论的综合，来自历史学、社会学、文学等多种学科。经过演变整合，酷儿这一概念已经变成指称在文化中所有非常态的表达方式。
酷儿理论向异性恋和同性恋的两分结构挑战，向社会的“常态”挑战。酷儿理论向男性和女性的两分结构挑战，跨越了性别类型的尊卑顺序，向一切严格的分类挑战，向西方传统的思维方法即两分法挑战。两分思维方式被称作“两分监狱”，是压抑人自由选择的囹圄。酷儿理论既向异性恋霸权挑战，也向同性恋文化挑战，它提倡一种全新的文化，提倡酷儿政治，提供一种表达欲望的方式，粉碎性别身份，不管是异性恋身份还是同性恋身份。
酷儿理论作为一种政治策略在中国这样的社会具有特殊的意义。由于中国文化一向就有一种把各种事物之间的界限搞模糊而不是把它们区分清楚的倾向，由于同性恋身份政治在中国一向不发达，也由于国家和社会对于同性恋的压制一向不像西方那么激烈，因此，借鉴酷儿理论，中国的同性恋政治有可能跨越身份政治的阶段，直接进入与所有非常态性倾向者联合起来共同抵制异性恋霸权的阶段，共同创造抵抗权力压抑的新局面。
……酷儿理论是一种具有强大革命性的理论，它的最终目标是创造新的人际关系格局，创造人类新的生活方式，它的做法是向所有的传统价值挑战。它向传统的家庭价值挑战。……它向传统的性别规范和性规范挑战。
……酷儿理论是一种具有很强颠覆性的理论。它将会彻底改造人们思考问题的方式，使所有排他的少数群体显得狭隘，使人们获得彻底摆脱一切传统观念的武器和力量。酷儿理论因此具有强大的生命力，它为我们昭示了下个世纪的曙光。[27]
这样一种前卫的西方性政治理论与我们讨论的元代文化和文化人有什么关系？《酷儿理论：西方九十年代性思潮》中有两句话特别引人深思。一句是“酷儿理论是一种具有强大革命性的理论，它的最终目标是创造新的人际关系格局，创造人类新的生活方式”，另一句是“中国文化中一向就有一种把各种事物之间的界限搞模糊而不是把它们区分清楚的倾向”。结合这两句话，我们借鉴“酷儿理论”，也许对元代特有的浪子风流会产生一种新的理解。
借鉴酷儿理论观照元代的浪子风流，可以说这是中国历史上一种颇有革命性和颠覆性的生活方式，也就是元代人发明和实践了一种与此前迥异的思维方式、感受方式、存在方式，这是一种独特的“性政治”。虽然“浪子”是古已有之的，如宋代的柳永，但从来没有一个时代像元朝这样，浪子风流成了全社会的、主导的生活方式、存在方式。
当然这也是客观的历史形势使然，如蒙元统治者为了保住政权而取消科举，使元代的读书人不再有读书做官的轻车熟路可走，如蒙古人本来就是马背上的民族，有喜欢歌舞娱乐的习惯，与汉民族传统的价值观念有较大距离，等等。元代人、元代的文人是被迫地选择了浪子的生活方式、存在方式，但选择本身也有一定的自觉性。所以我们不能总是强调历史的客观性、强迫性，而完全忽视元代人的主体性，妨碍对这种历史现象独特内涵的理解，更不能无视它所具有的对传统价值观念的颠覆性和潜在的革命性。
如前所述，这种颠覆性和革命性导致了元朝社会的“宽纵”“纵弛”，导致了元朝的短命，这是明太祖朱元璋和他的大臣刘基等人“以史为鉴”而一再总结的历史教训。可是历史很会开玩笑，明万历以后蓬勃兴起的“人文主义”思潮其实还是从元朝人那里找到了火种。《西厢记》这部杂剧，到了明朝后期突然格外走红，就有微妙的启示意义。
《西厢记》在元代似乎并没有真正获得它应有的“天下夺魁”的荣誉，传统的“元曲四大家”中就没有王实甫的名位。到了明朝万历、天启、崇祯时期，《西厢记》才大红大紫起来。各种版本的《西厢记》被刊刻出来，形形色色的注解、评批、赏鉴纷纷问世，还有别出心裁的各种仿作、续作出笼。
现在保存下来的《西厢记》评批本就有上十种，著名的有王世贞、李贽共同评点的《元本出相北西厢记》，李贽《李卓吾先生批评北西厢记》，陈继儒《鼎镌陈眉公先生批评西厢记》，汤显祖《汤海若先生批评西厢记》，徐渭《重刻订正元本批点画意北西厢记》，汤显祖、李贽、徐渭合评《三先生合评元本北西厢》，凌濛初本《西厢记》，汤显祖、沈璟合评《西厢会真传》，魏浣初《新刻魏仲雪先生批点西厢记》，徐奋鹏《新刻徐笔峒先生批点西厢记》，孙《硃订西厢记》，等等。几乎所有著名的明朝后期的“先锋”和“前卫”人物都聚焦到了《西厢记》上，窥豹一斑，亦可见那时“西厢热”之盛况空前了。
晚明人对《西厢记》的热衷暗示了什么？不就是元朝“浪子风流”的火种被重新点燃吗？应该说这是元人浪子风流之“性政治”的颠覆性、革命性体现。在崔莺莺的感召下才走出了杜丽娘，张君瑞与柳梦梅也有共同的“浪子”本性。浪子风流与酷儿理论一样，“会彻底改造人们思考问题的方式……使人们获得彻底摆脱一切传统观念的武器和力量”。如果说酷儿理论“昭示了下个世纪的曙光”还只是一种推测，那么元代的浪子风流的确实实在在昭示了晚明的“人文主义”。
前面提到过的明万历刻本《新板全补天下便用文林妙锦万宝全书》等书的风行，同样是一脉贯通的现象。“风月机关”后来又被编为《嫖经》，在万历间大为流行。万历四十三（1615）年，朱元亮与张梦徵合作，张梦徵汇集妓女的诗作，朱元亮则按照内容相关性将其编入《嫖经》，成为《青楼韵语》一书。
当代的酷儿理论比元朝的浪子风流又不知道前卫、激进了多少倍。传统的家庭价值观念、男女性别规范和性规范观念等历来“天经地义”的东西都遭遇了挑战。或许大多数人是很难理解的，更不要说接受了。
不过我们不妨设想一下，当宋朝人突然被蒙古人甩到马背上成了元朝人的时候，当他们再没有科举的惯性仕途可走的时候，他们也就接受了现实，并且还实践出了浪子风流，把已经“霸权”了近千年的圣人们的教诲、规范都抛在了脑后，富有创意地“创造新的人际关系格局，创造人类新的生活方式”。
那么，当21世纪的“上网”“克隆”之类的新玩意儿挟雷霆万钧之势也把我们甩到“后现代”的马背上时，尤其是那些染着奇颜怪色头发的后生小子们当令了的时候，大概我们也只有顺乎“时代大潮”，接受那些闻所未闻的生活方式吧。
何况我们的中国传统文化钟情于被综合而不太喜欢被分析，也就是所谓倾向于“把各种事物之间的界限搞模糊而不是把它们区分清楚”。过去我们已经对这种文化思维方式所产生的副作用做了很多文章，诸如妨碍了自然科学技术的发展，延滞了现代化的实现，习惯了人治忽视了法治，在文学创造上不能深入人性的复杂性，容易公式化、类型化，这都是涉及民族命运之根本性的大问题。但是，任何事物都有两面性，有其弊病必有其利益，这种思维方式确实也有它的好处。
最根本的好处大概就是减少了“两分监狱”的祸害，避免了那种两分思维方式的绝对性、片面性吧。费孝通说：邓想到一国两制，是文化在里面发挥作用，中国文化骨子里有这个东西，给了他灵感。……中国文化里有许多特有的东西，可以解决许多现实问题，很多难题。应该把这些特点表达出来，变成普遍的信息，找到西方文化能接受的概念。[28]
因此，正像元朝人的浪子风流被晚明人悄悄改造成“人文主义”一样，当代的中国人也许不用经受太多的心理动荡和文化颠覆就能接受酷儿理论，让它具有了“中国特色”而获得存在的合法性。在未来中国的“性政治”整合中，也许不需要仔细区别马背上的元朝和电子信息的当代社会之差异，而以一种巨大的“模糊性”把元朝人的浪子风流作为一份珍贵的历史文化资源予以吸收接纳。
我们再回头看看元末明初人夏庭芝所撰《青楼集》中元朝的“士夫”与妓女的恋爱婚姻，那种相当具有“现代性”色彩的情爱关系。艺伎们在恋爱和归宿上有一定程度的选择自由、离婚自由，有足够的“婚外恋”的自由，但又有相当的文化含量，妓女天然秀居然被称为有“林下风致”，让人觉得不可思议。对比当今社会色情的粗鄙卑下，简直让我们对元朝有“瞠乎其前”的感觉了。元代的浪子风流好像真的成了某种“人文精神”——一种社会共享的意义需要。
回到原初的文化阐释：元朝的事实世界是草原文化席卷了中原文化，元代文人不同于今日的“后主”（后现代主义者）们去主动建立“后性”（后现代性），而是不得已地生活在“后状态”（后现代状态）之中，他们的心理诉求、文化诉求在一定程度上却是在追求逝去的古典，不过他们的心态和文字比此前的文人多出了“后”的气氛与意指。这就容易让人用文艺复兴的特质来比况他们，可以说走出了理学的神学笼罩，开始了人文时代。人道主义突然大行其时，还有他们那张扬肉欲的坦诚，也与文艺复兴时期的“公民人文主义”约略相当了。
总之，思维论、价值论都有了新质，但又没有完全割断传统。这也就是所谓蒙古人的气质更有善感性，更浪漫，更有诗性——人文意味，这种气质特点渗透进、流连于市井的元代文人的创作中，特别凸显了元朝那种有独特时代印记的人文精神。
元朝的寿命若长一些，也许会出现中国的文艺复兴。以草原文化为依托的、融合了欧洲气质的、在科技军事上特别强盛的“现代”大国——不正是一个标准的世俗国家、民族国家？进入现代化国家——从底色和素质上说元朝比明朝的机会要多得多。
可惜的是，元朝始终未能在文化上建立起完善的“意识形态专制”，没有把暴力转化成传统的权力，没有用文化统一中国，社会的人文精神始终“在野”，没有成长为在朝的“权力话语”，而“后现代”也到底没有成为“主义”——腐蚀作用却不小。忽必烈没有成为彼得大帝和明治天皇。这种历史的格局走向当然也是不能假设的。
