帕格尼尼给观众一种摄人心魄的印象。舒伯特在维也纳参加过帕格尼尼的音乐会，他的琴声使他久久地“愣在那里”。肖邦在华沙听了帕格尼尼的演奏后“如痴如醉”，把帕氏的第二小提琴协奏曲改编为钢琴曲。舒曼写道：“帕格尼尼的作曲包含了最纯粹的、最有价值的音色”，他也把帕氏的十二支随想曲改编为钢琴曲。勃拉姆斯发表依据最后的随想曲写的变奏曲；李斯特也改写过他的随想曲。今天，帕格尼尼作为一个伟大的作曲家受到崇敬，你可以在他的小提琴乐曲中听到扣人心魄的各种低音和着魔似的情愫。不幸的是演奏这些乐曲那么困难，只有大师们能够依照原样奏出。帕格尼尼提高了小提琴的技巧，就这一点而言，他比他的任何一位前辈都做得好。他的听力奇佳，能够在一把跑了弦的提琴上，用完美的音准奏乐。
浪漫主义时代是浪漫派大师们的时代。匈牙利的弗兰茨·李斯特（1811－1886），以寻常风格开始其音乐生涯，并成为一名备受尊重的钢琴家；可在他十六岁的时候，他放弃了这个辉煌的前程，转而献身于作曲。1848年，欧洲至关重要的一年——李斯特来到魏玛，在那里用了十二年的时间作曲、教书和指挥乐团。他在钢琴作曲（几百首）中，改革了这种乐器的技巧。李斯特的作品中，钢琴的发声开始变得像交响乐，音色丰富，强健有力。像所有的浪漫主义作曲家那样，李斯特相信精湛的技巧和接近浪漫主义“瞬间创作”观念的即兴创作的作用。（帕格尼尼在音乐会上自由地弹奏即兴作曲；肖邦以在钢琴上即兴创作度过欢乐时光；只可惜那时没有录音机。）李斯特在他的一首乐曲中用了一个他制订的和声，组成旋律和伴奏，同一和声时而表现缓慢，然后再加快速度，在它周围还写上装饰音。人们显然为此感到吃惊，浪漫主义作曲家的口号之一就是“让平庸之辈感到震惊”。李斯特取得了令人钦佩的成功。
李斯特的键盘乐向交响乐的演进，使他在表现方式和范围上得到拓展。他发展了以文字加以说明的“标题音乐”的概念，贝多芬以此种方式创作了他的第六交响曲：“《田园交响曲》——没有音乐画面，只是一段表现了一个人对乡村生活的欢乐感受的音乐”。李斯特并不写出在其后作曲的“标题”，他对他的思想作了如下的解释：“音乐家受到大自然的激发，发出大自然最微妙的隐秘乐音，却并不是模仿它。”李斯特就是这样开始写他那些著名的“交响诗”的。
“对于器乐作曲家来讲，具有高贵情操的品质和高雅壮丽的形式，就能够攀登比别人更高的巅峰。”李斯特写到。他以他的《浮士德交响曲》（1857）证明了这一点。里查德·瓦格纳为此受到感动，想要写出自己的“浮士德交响曲”，可是只写出了《浮士德序曲》。李斯特为人慷慨，喜欢帮助朋友，他为提高瓦格纳、舒曼、斯美塔那、切萨·弗朗克和柏辽兹的音乐技能作出了许多努力。
赫克托·柏辽兹（1803－1869）的伟大在我们的时代已经被确认无疑。他的同时代人却并不这么认为。他拥有的反传统的风格，使很多人感到震惊。他有过成功和失败，急风暴雨式的爱情事件，许多的朋友和更多的敌人。他是一位具有讽刺才能的天才作家，他写他想到的。这不能取悦很多人。“音乐家在随意地处置和声和他的见鬼的风格方面，受到警告。”另一位伟大的法国人克劳德·德彪西写到。柏辽兹喜爱奇异的、令人惊恐的主题，并把它们变为强有力的，通常是令人震撼的乐曲。如果你听过 《幻想交响曲》中的“妖人夜会”和“向绞刑架前进”，毫无疑问会留下深刻的印象。一个人可以不喜欢他的音乐，可是却会被它的力量触动。他是一位擅长表现的大师——能够以音乐叙事，从轻柔温情的悄悄话，到野兽般的呼喊。他的九支序曲中最好的《罗马狂欢节》、歌剧 《本韦努托·切利尼》，交响曲《哈罗尔德在意大利》，戏剧交响曲《罗密欧和朱丽叶》，清唱剧《浮士德的惩罚》，都是很有力度的作品。他在《哈罗尔德》中为中提琴独奏写了华丽的一部分，因为帕格尼尼要试用斯特拉迪瓦里制作的中提琴。可惜帕格尼尼不喜欢这一段。“因为它包含了太多的休止。”这位大师喜欢全部的时间里都被听到！柏辽兹称他的交响曲为“器乐剧”或“没有声乐的戏剧”，选用那些野性的、英雄的和令人惊惧的主题。今天，我们知道他促进了现代交响乐技能的产生。
瓦格纳：一位有争议的天才
1813年，里查德·瓦格纳出生于德国莱比锡。没有作曲家比他更多地同时承受褒和贬，敬仰和谩骂。即使在今天，人们仍然对他表示出不同的看法。对于“瓦格纳的追随者”，他像上帝的化身一样；对于“瓦格纳的反对者”，他却代表了艺术中的一切坏品性——过分的夸张和极度的乏味。实际上，也许在瓦格纳身上每样东西都具备一点儿。然而，无论人们对他的作品怎样感觉，都不能否认他是一个天才，没有一个音乐家对其身后所有的音乐家，能够产生像他那样的影响。
瓦格纳是一个经历不凡的杰出的艺术家。起初他并不是一个音乐家，而是一个诗人和戏剧作家。十八岁时，在上了不多的钢琴和小提琴课之后，他开始学习对位法。他无时无刻不对哲学发生兴趣。他在维尔茨堡、马格德堡、哥尼斯堡和里加的剧院担任乐队指挥，后来移居巴黎。在那里他完成了《黎恩洛》，一部法国大歌剧风格的作品——汇集了芭蕾、小号和剑舞，在今天却很少演出。可后来他开始创作《漂泊的荷兰人》，随着这部作品，他说，“我从器乐的迷雾之中逃出，沐浴在戏剧的光明之中。”这是一个戏剧传说故事，讲一只鬼船的船长被罚驶向海洋，直到一个女人的爱情降临，才使他得到解救。这是一个美好的故事，瓦格纳充分地利用了这个题材；他的荷兰人是一个永远的亚哈随鲁，流浪的犹太人，总是被驱逐——直到他找到申塔。
1843年，瓦格纳成为德累斯顿宫廷乐队指挥；在德累斯顿，《汤豪舍》首演于1845年。这部歌剧仍然有梅耶贝尔风格的咏叹调、祈祷者、入口和大合唱团，也有音乐戏剧的全新时刻。1849年，他和革命者们战斗在一个接一个的路障边，而后，不得不逃离德累斯顿（瓦格纳很少“维护”什么东西，几乎总是在“反对”——一个伟大的叛逆者）。他和李斯特在魏玛找到庇护地，然后从那里去到瑞士。他过着流亡生活，直到在巴伐利亚国王路德维希二世的仁慈保护下，才于1864年重返德国。翌年，他的作品之一《特里斯坦与伊索尔德》，在德国著名指挥家和才子汉斯·封·比洛的推动下，在慕尼黑演出。现在，瓦格纳作为一个伟大的作曲家，己得到认同，可他还是很烦恼。他得罪每一个人。他的用度拮据，入不敷出。
终于，他被迫离开巴伐利亚（在那里，据说，他太多地受到有些精神失常的国王的影响），来到靠近瑞士中部卢塞恩的特雷布斯尘，和柯思娜——汉斯·封·比洛的前妻，也是李斯特的女儿——结了婚。1871年，这位年老的革命者自豪地看到新德国皇帝的诞生，他为这一时刻创作了一首 《皇帝进行曲》。是返回德国的时候了，去自己建一个永久的纪念馆——一座圣殿，他的作品将在那里演奏，因为他常说，它们不能在普通的歌剧院演出。
1872年5月22日，奠基石铺在了拜罗伊特小镇的格林山上，城市议会的元老们给了瓦格纳一块地，作为他将来的音乐演奏厅用。这一刻，瓦格纳指挥演奏了受人钦敬的贝多芬的《第九交响曲》。四年后，他开放了这个他亲自设计并考虑到了所有音响方面细节的节日剧院。首次拜罗伊特节取得了艺术上的巨大成功，而财务收支却归于失败，以150000马克的赤字而告终。然而，瓦格纳的声名鹊起，成为不朽的象征。他写了最后一部作品，浩瀚而不朽的《帕西发尔》；然后，由于心力衰竭，1883年2月13日，在他眷爱的威尼斯，他死于可以俯瞰大运河的旺德拉敏宫，当时他正在写一篇短文。他最后说了两个词“Liebe-Tragik”，意思是“爱的悲剧”；这也是对他的全部艺术的总结。
瓦格纳是一个颇有争议的天才。我终究不能肯定你对他的作品有何种感受。音乐爱好者对海顿、莫扎特，亦或舒伯特、威尔迪，仅会有一些不同的看法，而只有谈到瓦格纳却会发生激烈的争执。其他作曲家的歌剧演出二至三小时，瓦格纳的歌剧却要演出五个小时。拜罗伊特节中，他们从下午四点钟开始，扣除中间为进餐和喝茶中断的较长时间，一直延续到晚上十一点钟！我可以告诉你，我自己对瓦格纳的作品的感受。我还是个年轻小伙子时，对他早期的作品——浪漫的《罗恩格林》和令人激动的《唐怀瑟》着迷。后来，英雄气概和诗意的《特里斯丹与伊索尔德》的悲剧，以及《纽伦堡的名歌手》中的辉煌的幽默，也同样深深地感动了我。而今天我爱《环》剧（《尼伯龙根的指环》）的某些部分，尤其爱《莱茵黄金》和《诸神的黄昏》）的第一幕，还有《帕西法尔》的一部分。我也喜欢《漂泊的荷兰人》的开始。整整一个晚上听瓦格纳几乎是不可能的，除非在拜罗伊特，在那里由眼睛引起的兴奋，同样也可以来自耳朵。每一样东西在瓦格纳的作品中，都采取了过分华丽，过分英雄气概的比例——他的男神和女神，他的爱情场景，他的憎恨和赞美。《特里斯丹与伊索尔德》中有一些辉煌的瞬间——却也有一些无聊的片断。拜罗伊特音乐演奏厅有世界上最好的音响效果，也有最不舒适的座位，显然，这是因为这些座位的设计是为了适应和提高音响效果的。瓦格纳深知音响科学的秘密，他发明了“隐蔽的”乐池，铜管乐器部分完全置于舞台下面靠后的地方，这种效果是管弦乐队各部分的美妙混合，乐声传出几乎是清澈透明的。在大多数歌剧院，观众都对瓦格纳的这种铜管配乐效果感到震动；在拜罗伊特这种声音柔和而优美。
里查德·瓦格纳对音乐的伟大贡献是创造了一种新的风格，通常叫做“合成艺术作品”，其中诗和音乐，戏剧和布景，光和声音，唱歌和表演令人激动地融为一体。在他的后期作品——《特里斯丹与伊索尔德》《名歌手》和《尼伯龙根的指环》四部曲，以及他最后一部作品《帕西弗尔》中，不再写歌剧，他创造了一种新的音乐表现形式。持续的旋律“伴随着台上的戏剧事件”。交响乐——瓦格纳为它创制了新的乐器，如瓦格纳大号——表现强烈的情绪和用音乐说明角色的心理。你也许听说过瓦格纳的主导主题——表现情感和思想，识别情节角色的主题。这些主导主题并不像屋砖那样机械地砌在一起。它们是建立音乐和戏剧结构的意念。有一些——像飞驰的瓦尔基里的坐骑，莱茵河的波涛声——有描述性的特征。有一些提供绝妙的音乐调式。瓦格纳的后期作品《特里斯坦和伊索尔德》，也许是以具有惊人力量的表现力极强的和声语言谱写的最伟大的音乐爱情诗；《歌手》以幽默和抒情风格，以及丰富的复音现象和奇特的歌词引人注目，即使没有音乐他也会是一部好剧。瓦格纳，我已经说过，自己写所有的歌词。你不会有两部以上不同的作品，比得上《特里斯坦》中的“死亡－爱情”气氛和《名歌手》中朴实无华的玩笑。瓦格纳最伟大的成就是他的纪念碑似的必须在一周内四个晚上演出的《尼伯龙根的指环》；加在一起二十二个小时的戏剧、表演、交响乐、激情，还有巨人、诸神、龙和莱茵少女、幻想的布景效果（在《诸神的黄昏》中，瓦尔哈拉殿堂，诸神的城堡，剧终时被焚毁，淹没于莱茵河的碧波之下）和音乐史上无与伦比的音乐高潮片段。最后的《帕西弗尔》，这位大师的天才的最自然的表现，我感到是一种超越了教派之见的宗教礼拜式音乐——但是很难理解，即使对经验丰富的瓦格纳的信徒也不例外。
你将听到瓦格纳的作品——他是在歌剧院演出得最多的作曲家之一——如果你努力去接受他的全剧的所有因素，你会从音乐舞台最大的振奋中获取回报，尽管难免也会生出一些乏味。相信我，这是值得一试的。
人人都爱威尔迪
这是造化的奇迹，在里查德·瓦格纳出生五个月之后，一个农家小男孩诞生了，他成为我们的歌剧舞台的另一个占统治地位的天才。朱士普·威尔迪常常被描述为瓦格纳的伟大对手——其实，这是一派胡言。威尔迪常与瓦格纳交往，而且深受这位德国大师的影响，可是他走自己的道路。虽然两个人在音乐舞台的终极目的上都取得了成功——通过戏剧和音乐表现人类和人类的情感——这位伟大的意大利天才却完全不同于瓦格纳，并比他多活了十八年。威尔迪1813年10月生于荣科尔的一个寂静的村庄，八十八岁时死于米兰，差不多到他生命的最后时刻，他还一直给我们呈献出令人激动的歌剧。他的青春属于他的祖国意大利的一个英雄时代。拿破仑战争之后，北意大利处于奥地利的统治之下，存在着一股爱国的和为独立而斗争的潮流。伟大的意大利作家，如亚历山德罗·曼佐尼和西尔维欧·佩利科，公开地为意大利的自由呼吁，但是没有人比威尔迪在他的早期歌剧《纳布科》（1842）中说得更好，他用了被巴比伦国王尼布甲尼撒打败的受压迫的犹太人的《圣经》故事，激发意大利人的爱国情操。壮丽的大合唱“飞吧，思想”，成为非正式的意大利圣歌。三十岁时，威尔迪已在他的祖国成为一位家喻户晓的英雄，几年后，米兰的建筑物上有了草书的“威尔迪万岁”的标语，也写着“意大利的维克多·伊曼纽尔万岁”，向爱国音乐家和未来的意大利国王致敬。
威尔迪继续创作歌剧《埃尔纳尼》（1844），《我，马士纳迪埃里》（1847，在席勒的《强盗》之后）和《路易丝·米勒》（1849），然后退隐到他可爱的圣·阿格塔农庄，饲养家畜、打猎、读莎士比亚和作曲。工作帮助他克服了失去爱妻和两个儿子后的不幸。1851至1853两年内，他创作了《利哥莱托》《游吟诗人》和《茶花女》三部受到最普遍喜爱的歌剧作品，所有这些都显示了威尔迪以对旋律和节奏的美妙感觉。克服低劣歌词障碍的天才，（至今没有人能真正地解释《游吟诗人》中不可能的传奇剧似的事件，一个激情和妒忌的故事，故事中兄弟相斗，因为他们不知道彼此的姻缘关系！）在这位作曲家早期的作品中，交响乐伴奏有时会相当简单，表现出多尼采蒂的风格。会突然闪现一道天才的光芒，例如在《利哥莱托》中“女人是多变的”，或者在有一个戏剧性结尾的《游吟诗人》中“颤抖吧，暴君”，如果由一位伟大的男高音歌手唱出来，形成有效的高潮，在激发观众热情方面从来没有失败过。
