新世纪开始之际，有两个事件对中国的发展产生深刻影响。一个是“九一一事件”，美国的霸权地位受到挑战，直接导致了基督教世界与伊斯兰世界的冲突，从此美国政府用反恐取代了以前的意识形态冷战，中国的经济发展获得了一个有利的世界环境；另一个是中国加入了WTO，中国的经济发展与国际经济制度接轨，成为世界经济组织的一个成员，革命时代的桀骜习性逐渐被理性的合作精神所取代，中国向世界开放了难以想象的庞大市场，同时国内许多政策不能不受到制约，经济发展更加有序。这两个事件直接导致了中国经济的飞跃发展，这是近十年来全世界有目共睹的事实。但是，从另一个方面看，中国是一条潜龙，在深渊潜藏多年，经受苦难、贫困、落后、耻辱的长期折磨，一旦起飞，绝不会干干净净地腾飞在天，必然会拖泥带水，藏污纳垢，造成巨大的社会震荡。繁华与腐烂现象同体共生，贫富不均以致两极分化，社会矛盾和伦理冲突骤然尖锐，外在的狂欢假面舞会掩盖了内在集权控制的紧张，这一切都是在意料之中的。这一切都刺激了文学创作，迫使文学直逼社会转型中的大量感性的生活素材，也迫使中国文学重新回到一两百年前欧洲（特别是俄罗斯）社会转型中的古典现实主义大师们的批判立场和视角，当代文学再度发挥了雄浑的批判力量和理智的愤怒情绪。在这个重振雄风的新世纪中国文学行列里，从知青文学、后知青文学起步的作家们做出了重要贡献，他们人到中年，历尽了青春激情、理想受挫、社会实践，最终形成了表达自我的成熟风格，而他们的美学追求，也构成了一个时代的文学风格。
去年我在香港岭南大学作过一个题为“从少年情怀到中年危机”的讲演（注：参阅拙文《从“少年情怀”到“中年危机”——20世纪中国文学研究的一个视角》，初刊《探索与争鸣》2009年第5期。现已收入本文集第6卷第2辑。），提出了一个理解新文学史的视角：以五四为标记的新文学运动，是通过一系列先锋文学运动，形成了特殊的发展轨迹。这种文学洋溢了青春的激烈情绪，是通过与前辈的“断裂”来完成自我塑造。如五四一代的新文学，二十世纪三十年代的左翼文学，1942年以后的工农兵文学，“文革”中的“无产阶级革命路线”的文学，不管它们在文学史上呈现的面貌有多大的不同，性质有多大的差距，在对待历史传统与前人的态度是相一致的，都是通过激烈否定前人的文化积累来完成自我的确立。这是一种先锋姿态，因为先锋文学观念认为文学是可以引导社会变革风气的，是可以通过调整文学艺术与社会生活的关系，指导人们怎样生活的。到了“文革”以后，尤其是八十年代中期开始，文学先锋观念慢慢地发生了变化，在经历新写实小说、王朔现象、王小波现象等等争论以及市场经济大潮以后，文学在不断边缘化的过程中慢慢消失了先锋性，形成了常态的发展模式。文学不再担负指导生活的责任，它随着生活的变化而变化，以感应社会生活的姿态成为对社会生活的记录、反馈以及记忆。文学如果要改变生活或指导生活，就必须争取话语权，就不得不向政治中心靠拢，成为某种政治意识的宣传工具；但文学一旦放弃了这种责任，还原了自身的审美功能和表达模式，自然就会边缘化，尤其是政治权力高于一切的生活中。这种常态在二十世纪九十年代已经出现，经过一二十年的演变，新世纪文学真正完成了文学与生活的新关系，那就是在边缘立场上进行自身的完善和发展。所以，我们从现代文学史上看到的代际间的冲突、争论、更替等热闹场面，现在已经消失，作家们各就其位进行自己的创作，通过市场发表作品换取报酬，一切盘踞在文学之上的力量渐渐远离。如果说，二十世纪九十年代人们因为不适应或者不习惯这种演变而产生种种争论和批评，那么，在新世纪十年间这已经成为一种文学运行的常识了。这种常态的发展，我比作“中年心态”，与五四新文学的“少年情怀”作一对照。
在五四新文学传统里，文学潮流变化非常激烈，差不多十年一个周期，必有一代新人产生，话语中心由此发生转移。对作家而言，好处是成名早，一般在二十出头就写出了传世之作；反过来看，其对文坛影响力也短，一般也是一二十年左右。鲁迅走上文坛后实行过一次成功转型（由五四作家转而为左翼作家），在文坛上活跃的时间也只有十八年。其他作家很早就写出了成名作，但文坛风气一变，他们就不再受到关注，影响力也渐渐减弱。五四时期，老作家不受欢迎，北大教授钱玄同有一句名言流传甚广，说“四十岁以上的人都应该被枪毙”；诗人刘半农在二十世纪三十年代初编了一本白话诗稿，在序里感叹他们这些五四时期的白话诗人，“一挤挤成了三代以上的古人了”。所以，现代文学史上大器晚成的作家不多，晚年奉献出扛鼎之作的也不多，都是在各领风骚十来年的循环下被自然淘汰。而二十世纪九十年代以后的常态文学不一样，文坛风气有一个比较稳定的发展阶段，这就为当代作家提供了一个相对有利的环境，作家们在各个时期都可以写出有影响力的作品。贾平凹、莫言、王安忆、张炜、韩少功、林白、阎连科、张承志、苏童、余华、李锐等等，这一代作家的幸运，就在于当他们以先锋姿态走上文坛以后，当代文学在市场经济刺激下转型为常态了，去工具化的当代文学拥有了较为稳定的生命力，不再为了社会剧变而血脉贲张。他们成为文坛的中坚力量。在整整三十年的文学跋涉中，他们获得了时间优势，每隔几年都能拿出新的作品，传递出他们与这个时代的血肉关系。阅历增长，经验积累，人到中年意味着成熟。而他们的前辈却几乎没有中年。以巴金为例，巴金在三十岁左右创作的《家》《爱情的三部曲》等青春反叛小说轰动一时，被认为是他的代表作；当他在四十多岁创作了更加成熟的《憩园》《寒夜》时，影响反不如之前，当时更为激进的抗战文艺掩盖了这批作品；而到了二十世纪五十年代以后，他的志愿军小说基本是失败之作。所以巴金如果不是晚年写出了《随想录》，他在文学史上的成就永远停留在青春期。这类现象也可以用来说明与巴金同辈的其他作家（譬如曹禺）。可是在二十世纪九十年代以后成熟起来的中年作家，在五十岁以后依然能够成为时代的文学中坚，他们的新作依然是官方主流奖项的候选者、学院派批评家的关注点以及图书市场的新宠。不过我更关心的是作家的语言风格。这些作家不需要跟随时代动荡而不断变换个人风格，他们中大多数人的个人风格三十年来是一贯的，越来越成熟，拥有自己的鲜明的语言艺术。
如果把当下最有代表性的文学创作放在近百年的历史框架下加以考察，我以为当下文学是毫不逊色的。一百年前，二十世纪第一个十年的晚清文学，是刚刚起步的现代转型，是梁启超先生大声疾呼少年中国的时代，我们对照两个十年的文学，其成就高低是摆明了的。一个是老年的余绪和少年的学步，另一个是中年的成熟和恢宏。这点进步，包含了百年六代知识分子的血泪教训和生命体验，来不得半点轻薄和狂妄。百年的中国文学应该有内在一致的追求和目标，但因为现代性是建设民族国家的目标，所以文学的现代转型以先锋形态来推动文学进步，不得不依仗了政治力量，结果是走向了自我的异化——文学性的异化和人性的异化，沦为政治权力的工具。但近三十年来，接受了沉重教训以后的当下文学终于完成自我救赎，恢复了自身的美学功能。它是理性的批判而不是激进的呼喊，是独立的观察而不是附庸的学舌，是追求个人的风格而不是追逐时尚的外衣，是土生土长在中国特殊环境下的文学而不是拾了外国的理论牙慧拉大旗做虎皮，是中年的成熟魅力而不是青春的单纯热情。相比之下，我觉得当下的文学批评反倒不如创作领域那么沉着和成熟，有些理论似乎还停留在青春期的激情中。
我这个判断必然会涉及到对当代文学的价值评判。我是用一种比较狭隘的视域来讨论当下文学的某种优势，我所指的当下文学就是新世纪的文学，并不包括当代文学的全部。说实话，我不赞成学者们对六十年当代文学作笼统的赞扬，因为某些历史阶段不可能产生成熟的传世之作，文学史上对几百年的文学的描述可能才写上几十行字，不是所有的年代都有优秀之作。六十年的当代文学有的是闹剧、惨剧和悲剧，需要我们总结教训，警戒后来，仅仅用“壮怀激烈”来歌颂是没有意义的。同时，也不能因为有外国汉学家批评当代文学，我们就偏来高声赞美。如鲁迅所说的，不能因为人家提倡讲卫生，我们就偏要吃苍蝇。文学艺术是全人类的共同财富，不同文化背景下的人可能对文学作品有不同的理解，这是正常现象。但批评既然涉及我们自己的文学，我们就应该认真倾听意见，至少先理解再反驳。具体到顾彬教授对当代文学的评价，我觉得也应如此，仔细辨别他的批评思路，不能根据他的国籍、肤色或者人种来判定他的观点是对还是错。顾彬教授首先是诗人，其次是研究中国古典文学的汉学家。因为是诗人，他对语言的要求比较高；因为是研究古典文学的汉学家，所以对中国文学史上的艺术精品有比较深刻的感受。鉴于这两个方面，他从语言的精致性和丰富性来衡量当代文学是有理由的，如果注意到顾彬对于德国当代文学的批评，就更容易理解了。顾彬对文学的要求是一视同仁的。比如对伯尔、格拉斯等德国的诺贝尔奖获得者，他也是直言不讳地批评他们“语言很差”，他推崇的德国文学主要是诗歌而不是小说。他所赞扬的德国小说，也都是精工细雕的现代派作品。所以他看到中国作家能够在短短时间里创作出鸿篇巨著就感到困惑，甚至怀疑中国作家对文学的态度是否真诚。稍微熟悉当下文学创作的人都可以理解顾彬的批评，事实上，即使是非常优秀的中国作家也往往改不掉粗制滥造的毛病。顾彬对纳粹德国时代遗留下来的语言深恶痛绝。他曾经告诉我，二战以后德国的优秀作家为了改变纳粹时代的语言习惯，宁肯去翻译其他语言的作品，通过学习外国语言来恢复被纳粹污染了的德语的美感。他感到不解的是，中国作家经历了“文革”这样一个野蛮时代，为什么对这种疯狂的野蛮语言还津津乐道？在这个意义上他批评中国当下作家的语言太差和不懂外语。这里面当然有顾彬的误解，因为中国作家如王蒙、王朔、刘震云、莫言、阎连科等，都曾经在小说里故意夸张使用疯狂时代的乌托邦语言，通过这些语言泛滥成灾来达到解构的目的，揭穿乌托邦语言的暴力和虚伪。阎连科的《坚硬如水》便是一例，作家用“文革”语言来描写淫乱的性技巧，达到对这类语言的否定。顾彬不一定能理解中国作家的反讽，也无法理解“文革”语言在中国读者心理上所产生的复杂影响，唯有夸张地亵渎它消解它表面的光环，才能揭露其包含的野蛮与血腥暴力。
理解了顾彬教授批评中国当代文学的思想脉络以后，我们才能与他的观点作正面讨论。顾彬教授有一个著名的论点，也是中国的许多批评者都赞同的观点，即：中国当代文学不如中国现代文学，这就是著名的“五粮液”与“二锅头”的比较。（注：顾彬教授对当代文学的评价，见诸国内很多媒体的报道。我本人与顾彬教授多次讨论这些问题，这里所概括的顾彬教授的观点都是来自与顾彬教授的多次谈话，所以不具体引用哪家媒体的报道。）记得在三十年前，复旦大学有个学生赵祖武发表了一篇论文，把现代文学三十年与当代文学三十年（1949—1979）相比较，结论当然是当代不如现代。这一观点引起轩然大波，但它是符合事实的。现在，时间又过了三十年（1979—2009），如果我们把两个不同性质的当代文学三十年混淆起来，笼统地去与现代文学比较，当然无法得出准确的结论。但顾彬教授的比较范围很明确，他是将现代文学三十年与当代文学的后三十年作比较，他没有把六十年视为一个整体。那么我们按照顾彬教授的视域，把现代文学三十年与“文革”后三十年文学进行比较，是不是可以简单地得出当代不如现代呢？我以为不能做如此简单的回答。当然，在表达的自由度上，当下创作仍然有很大的制约，未必能赶上现代文学，但是从现代汉语的运用技巧以及文学表达社会和人性的深度来说，在一般水平上，当下主流作家水平不在现代作家之下。不妨以女作家为例，以冰心、丁玲、萧红、张爱玲、林徽因五位作家，对比当下女性作家舒婷、林白、方方、王安忆、严歌苓，我觉得她们同样以女性立场感应时代、社会和人性的各种困境，表达了各自的深度，从整体水平上很难一比高下。究其原因当然是多方面的，但有一点可以肯定，现代作家真正从事创作的时间都比较短促，个人命运都比较坎坷，现代政治力量对她们的制约又太多，使她们几乎没有安定的生活环境从容进行创作，而当下这三十年来虽然也不乏惊涛骇浪，但毕竟使作家有了安定的写作环境，她们能够从容地写作，无论从数量上还是质量上，都显示出不凡的高度。
至于两个时代的男性作家的比较，情况复杂一些，原因是现代作家中鲁迅创造了一个难以逾越的高峰。因此这类讨论常常会在“今天谁能超过鲁迅”这样的问题面前戛然终止。这就是超出了“一般水平”的比较。但其实，我们今天说的鲁迅，已经是个充分偶像化了的、集中了几代知识分子的理想渲染的鲁迅，每一代知识分子都把前卫的思想理论与美好的文学想象赋予了鲁迅，使之成了一个不可取代、不可超越的高峰。阐释中的鲁迅与现实生活中的鲁迅已经有了很大的距离。现实中的鲁迅之所以伟大，是因为他代表了一个现在已经萎缩了的知识分子传统，即站在庙堂以外向民众进行启蒙，向社会进行宣战，呈现出不妥协的战斗风貌。鲁迅是一个广场上的知识分子，也是一个先锋，他背后有着强大的政治力量作支撑。即使这样，鲁迅的精神也不是没有传人的，当下的知识分子群体里也有这样的战斗者。但我还想说的是，从现代知识分子的价值取向上说，除了广场型的价值取向外，还有另外一种，我称之为民间岗位型的价值取向。正如前面我把文学进展形态分为先锋性和常态性一样，断裂式的先锋文学依靠的是广场型的知识分子（鲁迅），但还有一种常态的文学模式。作家作为知识分子，他首先需要在民间取得一个工作岗位，这个岗位既是谋生的，也含有知识分子的责任感和道义感，作家对社会的批判是通过专业写作来完成的。文学史上大多数有成就的作家都是岗位型的知识分子，如周作人、废名、老舍、沈从文、叶圣陶、许地山、徐志摩、闻一多、曹禺、丰子恺、郑振铎、施蛰存、林语堂、冯至、傅雷、穆旦等等。他们的身份大多是教授、作家、编辑，他们的主要贡献是文学创作，他们对生活的看法和对社会的批判态度，都是通过他们的写作实践，并且是在艺术创造中体现出倾向性。唯有巴金比较例外，他早先是一个先锋型的政治理想的鼓吹者，一个广场上的知识分子，但他很快就调正了自己的人生道路，在1935年底担任文化生活出版社总编辑以后，逐渐转型为民间岗位型作家。如果我们把广场型和民间岗位型的作家区别对待，那么可以看到，当下的中国作家中，也是有两类作家。一是漂流海外的作家，他们虽然也谋得了国外的职业，有了安定的生活环境，但是就他们与中国现实的关系而言依然是广场型的；而大多数在国内生活写作的作家，比较倾向于民间岗位型，他们主要的工作是写作，通过个人的创造性劳动来体现他们的思想、立场和态度（当然这两类作家的区别不是绝对的，只是大致而言）。顾彬教授在德国教书，他主要接触的是流亡海外的中国作家，无形之中对国内的中国作家产生了偏见。譬如他非常推崇鲁迅的批判精神，可是他看不到中国国内大量的文学创作中所包含的实实在在的批判因素，也无法从表面上晦涩混乱的奴隶语言中感受到中国作家的真正的愤怒所在。
在海外生活的不少人，对中国知识分子的期待依然是广场型的反抗，这也是西方知识分子的传统，所以他们会觉得中国今天没有鲁迅。从广场的角度看这是事实，但问题是中国作家有自己的表达形式和批判形式，他们的社会良知是与民众的情绪连在一起的，是与这个拖泥带水、藏污纳垢的现实联系在一起的，这一点，我们很多学者和批评家也看不到。当下中国的经济界、法律界、学术界的主流都不乏为权力者出谋策划、为富人阶级献媚辩护的现象，反而是文学创作的主流，始终站在社会底层、弱势群体的一边表达他们的愤怒。他们的创作可能不够完美，但他们的创作情感是真实的，独立的。如果我们看不到这一点，我们就不能对当下的新世纪文学作准确的判断。我看到莫言在德国法兰克福一个论坛上的演讲稿（注：参阅莫言《优秀的文学没有国界》，初刊《上海文学》2010年第3期。），他有针对性地提到了一个传说：歌德与贝多芬面对国王有不同态度，贝多芬昂首而过，歌德却退向一边，脱帽鞠躬。莫言评价说，随着自己的年龄增长，他意识到像贝多芬那样做也许并不困难，反倒像歌德那样做更需要勇气。莫言的比喻也许是因为在德国演讲而信手拈来，虽然不够准确，还是表达了广场型知识分子与民间岗位型知识分子的区别，也是青春先锋与中年常态的区别。我从中读到了一点悲哀，由此联想到中国的一个传统故事：赵氏孤儿。这个故事也讲了两个人，一个是公孙先生，为了保护孤儿牺牲生命，成了流芳百世的英雄；另一个程婴先生，为了保护赵氏孤儿，不但献出了自己的儿子，还被国人唾骂为卖主求荣，忍辱负重十几年。我常想，如果在这十几年中，赵氏孤儿不幸死了，那冤案就永远说不清楚了，程婴也许就要遗臭万年。我觉得赵氏孤儿可以是一个象征，他是赵家遗孤，也可以是文化与民族精血的遗孤，等等，然而，两种保护遗孤的方式都是需要的，而忍辱负重的程婴先生似乎更加困难一些。
回到中国当下的文学生存状态来说，今天文学创作的客观环境并没有变得好一些，但是仍然有非常重要的文学作品一部又一部产生出来。像贾平凹的《秦腔》，如此逼真、厚重的艺术笔墨，描绘出农村文化经济的衰败以及作家面对衰败的复杂感情；像莫言的《生死疲劳》，如此机智的想象力，颠覆土改以来意识形态宣传下的农村历史书写；像严歌苓的《第九个寡妇》，如此宽大的胸怀，创造了中国民间集苦难、慈悲、博大、机智为一体的大地母亲形象；像阎连科的《受活》，如此喜怒笑骂的怪诞姿态，把国际共运史的失败与现代性的反思结合起来给以讽刺；像余华的《兄弟》，如此尖锐鲜活地描绘三十年来时代的恐怖与狂欢，揭示出改革开放在中国城镇经济发展中的怪诞世相，等等。这些作品，不要说二十世纪八十年代不可能产生，五六十年代更不可能产生，就连三四十年代的中国作家也没有拿出如此记录中国社会历史的皇皇巨著。可以说，这些作品是无愧于我们今天激变中的大时代的。
最后一个问题，是新世纪文学与市场的关系。在对当下文学的批评中，文学与市场的关系是一个绕不过去的问题。二十世纪八十年代中国市场经济还没有形成，文学创作是在宣传部门的管理之下，属于意识形态的一部分。我以为，现在学术界缅怀、神话八十年代有些不正常，八十年代的文学没有那么繁荣，作家们经过探索、实验、冲破禁区的努力，与保守的文学观念、僵化的文学政策进行反复的冲突和较量，常常是以悲剧性代价换来喜剧性的进步。现在回过头来看那些来之不易的进步，后来在市场经济大潮的冲击下显得多么微不足道。二十世纪九十年代市场经济崛起，二元对立的观念随之瓦解，文学随着文化发展三分天下：主旋律文学通过经济资助、奖项评选来调控、左右导向；精英文学转向民间，坚持了独立的声音，在学术圈里依然被看好；而一部分走市场的文学则离开了纯文学追求，向影视媒体、通俗读物等方向靠拢，以求获得更大的利益。三种价值取向各得其所，相安无事。但在这三者自由竞争的过程中，市场的力量逐渐增大，慢慢地，它开始渗透到另外两个领域，主流意识形态与知识分子精英都不得不向它让步。新世纪十年中，文化市场有了迅速的发展，相对地趋向成熟。就文学而言，市场本身的结构极为复杂，文学市场的对象是普通读者群体，这些群体可以被分成两大类：被制造的群体和主动性的群体。被制造的群体是指一些原先没有固定趣味的读者群体，他们是通过媒体宣传包装煽动后才决定阅读，或者说，他们是在欲望化、宣泄化以及明星化的广告刺激下被引导阅读；另一种主动性的群体则相反，他们一般都有固定的文学期待和文学要求，并且在长期阅读中形成对作家的选择和认同。后一种读者群体是文学市场的主动者，不是他们迎合市场的塑造，而是市场不得不迁就他们的爱好，真正的文学读者是这类群体，他们通过各自的特殊品味来影响市场，选择自己喜欢的作家。这种读者主动选择的图书市场，较之以前中国在计划经济时代由上到下地灌输、强加和控制读者的精神生活，要宽松而且丰富，这也是当下文学创作繁荣的基本保证。
既然读者有权利选择作家，作家也一定会照顾到读者群体的阅读趣味。这一点涉及到作家自己在市场上的定位。我们考察这一现象时不能否认，作家也会考虑到市场效应而使作品变得媚俗的现象。顾彬教授曾经批评中国作家写长篇小说主要靠讲故事，而在他看来这已经是古典的写法，也是落后的写法。这种观点在西方现代主义文学刚刚崛起的时候确实流行过一阵，但很快就被证明，讲故事并不能决定文学艺术品质的高低。中国读者和德国读者都喜欢从文学中读到故事，这没有什么不好，关键还是作家在创作中有没有提供有价值的故事形态。作家不是高高在上的上帝，他也是普通人群的一员，只能属于某一个主体性的读者群体，他的生活观念、美学趣味和艺术追求代表了这个群体的大多数成员的阅读要求，他所有的思考、表达与追求，都是与这个群体相一致的。所以，他在创作过程中既是描绘自己的隐秘的欲望，也是激发起这个群体的集体无意识的欲望，他是为这一部分读者写作的。一般情况下，作家不可能满足多个读者群体，更不可能满足所有的读者群体。不同的读者群体有不同的艺术标准和阅读兴趣，在市场成为文学作品与读者交流的唯一渠道的状况下，作家迁就、满足自己的读者群体，也是正常的文化现象，没有什么可大惊小怪。作家与读者的关系相当复杂，作家要用自己的审美理想去影响和培养读者，相反读者也会以他们的趣味、爱好来影响和制约作家，通过长期的磨合慢慢地形成一个认同这个作家风格的读者群体。新世纪十年来，图书市场逐渐培养了作家与不同读者群体之间的联系，也逐渐调整着双方之间的关系，道路虽然艰难，但较之以前国家对文学有着严格的审查制度同时又要统一的出版发行渠道而言，毕竟有了很大的变化。
2010年3月31日写于黑水斋（初刊《文艺争鸣》2010年第4期）
