一 “底层”“底层叙事”“民众”“民众文学”的源头及形成
可以说，“民众文学”和“底层叙事”两者的发生背景同中存异，我们可以先看一下民众文学的发生。首先，韩国从1961年开始实行了三个五年计划，促进了社会城市化和产业化的飞速发展，1960年韩国的GNP增长率为2.3％，1976年GNP的增长率已经飞跃到15％，这为后来韩国跻身“亚洲四小龙”与创造“汉江奇迹”奠定了坚实的基础。但与此同时，这种经济成就是建立在底层民众付出巨大代价之上的。例如：超长的劳动时间和超强的劳动强度、低廉的工资、严重的职业病、造成终生残疾的工伤、长年的背井离乡等，这些问题曾处处困扰着韩国社会。民众文学形成于20世纪七八十年代，它集中体现了这些问题。可以说，反映底层民生这一点和中国的“底层叙事”几乎是不约而同的。
其次，1960年发生了韩国近代史上最为重要的“4·19”革命，1960年在韩国总统大选之际，国民们示威声讨李承晚总统的选举舞弊行为，特别是4月19日，以韩国学生为先锋的示威游行队伍示威时，发生了流血事件。这一事件激怒了整个国民，4月25日国民举行巨大规模的示威，李承晚不久后宣布选举无效，辞职下台，“4·19”民众民主运动胜利。“4·19”革命的胜利培养了一大批年轻知识分子的民主意识，在韩国文坛中，有“4·19一代”作家的说法。这一批作家大部分出生于20世纪50年代，“4·19”革命发生在他们青少年时代，他们中有不少人跟着大人亲临“4·19”现场，亲自经历了政府从镇压到妥协的全过程。他们目睹六七十年代韩国底层民众所付出的艰辛代价，有的甚至在工地、工厂、农村体验过当时底层的苦难。从而，日益严重的劳资矛盾、财富的严重倾斜、穷人生活的恶性循环等社会问题不得不进入这些作家、诗人、评论家们的视野之中。因此，在他们的文学中民众成为历史的主体，他们的文学带着浓厚的政治与现实色彩，“4·19一代”作家可以说决定了当今韩国文学的特征。
最后，当时朴正熙政权实行的是军事独裁政策，政治上彻底封杀“赤匪”们的相关舆论，强化反共意识形态的普及，对社会舆论控制十分严格。在当时世界两大阵营冷战的格局下，最为敏感的字眼是社会主义，朴政府对国内的社会主义地下运动实行十分残酷的镇压政策。而南辕北辙的是，这种强压政策恰恰促使了韩国大批先进人士对社会主义制度的向往与憧憬。所以20世纪七八十年代，实际上不少的年轻文人们一直在地下活动，通过不定期刊物、地下出版社的系列图书等方式传播着左翼色彩文学。70年代末朴正熙政权刚结束，韩国人文学界就针对社会底层问题展开了热烈的讨论，例如：1979年，韩国代表性进步杂志《文学与知性》为纪念创刊9周年，以“产业社会与文化”为题目邀请文史哲以及艺术等各方面专家学者举行了大型讨论会；与之并驾齐驱的《创作与批评》在1978年到1979年两年间举行了5次较大型讨论会，内容大多是围绕产业化带来的社会变化。同时，出自当时年轻作家笔下的民众文学作品被群众传阅熟知。例如：作家赵世熙的《矮子射上去的小球》从1976年第一次印刷起就保持了畅销书的纪录，到2007年为止已经印刷了228次，销售量共计突破了100万本。打工诗人朴劳解的《劳动的黎明》等诗歌也在底层民众中广泛传阅。特别是到了20世纪80年代中后期，工人民主运动热情高涨，文学传播的方式也更为多样，例如街头诗朗诵、工会会报、会歌、壁报等，不少评论家提出应该打破精英文学的霸权，囊括各种文学形式的民众文学带动了新文学评价标准的提出。
从上述分析中也可看出，底层叙事和民众文学的发生都与飞速的产业化带给社会的弊端有着密切关系，底层叙事可以解读为中国作家们对中国现实问题的写照。但同时，它的发生又离不开中国的政治、思想、文化语境，有着自己的国度特征。首先，进入90年代后，中国的文学已经渐具有一种“商业”性格。文学写作受到商业效益的牵制，真正的情怀逐渐萎缩。而同时80年代末经历了政治风波后的年轻文人们陷入了沉默状态，人文精神日趋枯萎。因此，1993～1995年中国学界掀起了众所周知的对人文精神的反思。[14]讨论其实反映了部分知识分子们对文学的社会性功能、知识分子和人民的距离等方面所怀的苦闷，而“底层叙事”的叙事主体则再次触及这个问题，它自然就被纳入了一些作家和评论家的视野之中。其次，我们看到进入21世纪以来，中国社会的各个领域都在主唱“和谐”基调，特别是在文艺界中，无论是戏曲还是影视都上映了以底层人民为题材的作品，包括中央卫视这样的国家舆论机关也热播亲民主题的影视片。在这种大的氛围之下，“底层叙事”如顺水行舟，它之所以能在文坛站上一席之地，是与顺承了文艺界的主流意识形态分不开关系的。上文也曾提及，韩国民众文学当年是作为“反共”主流意识形态的抵抗思潮发展起来的，在这一点上两者是截然不同的。
在比较“民众文学”和“底层文学”的概念之前，本书有必要先澄清一下几个不可避免提及的重要概念，即“底层”、“底层文学”、“民众”、“农民工”、“流浪民”等术语。先来探讨一下“民众”和“底层”的概念。可以说这两个词语是同义二语。“民众”一词用汉语表达的时候不仅欠通顺，同时也失去了韩国“民众”原有的意义。“底层”一词用韩国语表达的时候也同样如此。所以，本书在单独论证个别作品或两国各自的情况时需要区别使用“民众”和“底层”。但在共同论证两国情况时，兼顾汉语的习惯，使用一个能够同时反映两国情况的“底层民众”一词。“流浪民”是韩语直译而来的一词，它是指进城务工的韩国农民，所以和中国的“农民工”概念所指的实体十分相似。本书在共同论证这个群体的时候，将中国的“农民工”和韩国的“流浪民”都称为“农民工”。
我们先看一下“底层”的概念。词典上对“底层”的诠释为“社会、组织等最低阶层”。[15]对这个词的探讨，中国和韩国的情况十分相像：部分社会学学者对此已经做出了论述。例如陆学艺先生在《当代中国社会阶层研究报告》中，按照组织权力资源、经济资源、文化资源三种资源的占有程度，将中国社会分成十大阶层。“底层”是少量占有或者不占有这三种资源的人，主要指商业服务人员、产业劳动者、农业劳动者和城市事业以及办实业阶层。[16]而文学界则对“底层”实体没有做出明确界定。1995年首次提出“底层”一词的评论家蔡翔在散文《底层》中写道：
我的祖先从芦棚中走出，走进工厂、码头、澡堂……黄昏的时候，他们带着一天的疲劳和一天的屈辱，醉眼蒙眬地坐在小酒馆里，大声地说着粗话，唱着家乡小调。他们朝地上吐痰，开着很伤大雅的玩笑。然后歪歪倒倒地走出酒店……[17]
值得注意的是，这里所描写的“底层”和民众文学代表作《客地》《矮子射上去的小球》等作品中所描写的“民众”情形，惊人地相似。例如：《客地》中中篇小说《客地》描写的是一群民工们在工地上干活儿的情形。
韩东挠了挠腋窝儿，把灯芯向上拨了拨，然后脱下上衣。张氏咂着舌头，韩东却仍然毫不在意地埋头抓着虱子。他们又细又长的影子在报纸糊的墙上晃着，使整个房间显得更加窄小了。一号房间传来许多人扯着嗓子唱流行歌的声音。（中略）穆氏朝脚趾缝儿里吐了吐唾沫，把脚放在被子上面搓了搓站起来……[18]
可见，两国文学界所理解的“底层”和“民众”概念，尽管没有被明确地界定出来，但指代的情形和群体是十分接近的。一方面，“底层”在中国文学界被使用，是受到了葛兰西的《狱中札记》和斯皮瓦克的《属下能说话吗？》（Can the Subaltern Speak？）的影响。中国评论家刘旭在和最初提出底层概念的评论家蔡翔的对话中曾经这样说过：
“底层”一词源于葛兰西，在曹雷雨等译的《狱中札记》中，此词被翻译成“下层阶级”、“下层集团”。但是葛兰西的底层理论实际还是无产阶级专政理论，他通过论述底层在各种统治中的作用而论及底层在自己的政党领导下取得“霸权”的问题。就是说，葛兰西的“底层”首先是作为一种革命力量存在的，而底层的其他方面是被置后的。[19]
从上文中可以看出，中国学界所使用的“底层”这一术语，其源头很大程度上来自葛兰西的《狱中札记》。然而，重要的是“底层”这个词在中国评论界实际使用和讨论的过程中，又被赋予了一层中国特色的含义。刘旭对蔡翔的访谈中曾对该术语的使用做过这样的讨论：
“底层”一词在1990年代初出现在中国并进入了学术界，它意味着一种不平等吸引着越来越多的人的注意，但是，这种注意多是从上而下的单方面“关怀”，底层只是“被说”，他们的真正需要却被忽视或掩盖了。印度底层研究开始较早，特别是以古哈为代表的历史学研究成果卓著，对世界底层研究起到了极大的推动作用。（略）现在我们面临的另一个重要问题是，如何处理知识分子特别是底层研究者的实际生活和地位与底层之间的巨大差距？这种差距一方面造成对底层生活的隔膜，不可能真正地去体验底层的真实生活；另一方面又会造成无意识中对底层的轻视。[20]
从刘旭的话中可以看出，“底层”这一术语的使用尽管受到葛兰西的《狱中札记》、斯皮瓦克的《属下能说话吗？》、印度的底层研究的影响，但在其被讨论的过程中，已经和国外学术界中的“底层”概念大不相同了。中国学界更关注在过去社会主义平等经验比照下、对当今不平等社会结构投射的概念。这个概念指的是在物质上、文化上、权力上被排挤到社会边缘的社会底层人民。在这种语境下，对“底层”的理论性整理和印度展开的“subaltern”研究更接近。刘旭将“底层”研究的源头分为三类：
刘旭：国外有三种表现底层的方法，一个是印度的从1980年代开始的底层研究，他们从研究底层是什么到研究底层是如何被表述的，他们现在致力于从官方的历史资料、作家的作品等文本中发现底层如何被表述又如何被扭曲的。第二个是斯皮瓦克，她也是印度人，她在《属下能说话吗？》一文中对福柯、德勒兹等哲学家对弱势的忽视进行了批判，然后提出了自己的“代言”观：知识分子不必以代言人自居，能够真实地描述下层的生活足够了。第三个是保罗·弗莱雷的《被压迫者的教育学》中提出了知识分子深入底层进行“平等”教育的观点，并进行一系列的实践，试图以此消除压迫的复制，实现一个真正平等的社会，从而也实现被压迫者真正发出自己的声音的愿望。
蔡翔：他们说得都很好。对中国的知识分子来说，无论哪一种方法，哪一种立场，都面临一个重新进入底层的问题，你不能自己想象出一个底层，一个“学术”化的底层，仅仅成为一种研究。[21]
由此看来，中国评论界所使用的“底层”一语可以从这样几个层面去考察。一是从葛兰西和斯皮瓦克的著作中引用而来的，也就是说是“subaltern”一词的汉译语。二是在使用过程中本土化的含义，指代的是中国不平等社会结构下的受害者们。这个概念除了其涵盖的意义之外，它的提出本身也是知识分子们对自身立场、和底层民众的关系、文学的意义等进行学术反思的一次良机，从这一点上来讲它所具有的四项改革意义非同小可。此外，我们还看到“底层”一词在文学评论中使用的时候，经常是和“左翼”传统文学以及传统写实文学中体现的“人民性”概念相关而论的。陈晓明先生在其文章《“人民性”与美学的脱身术》中曾经对“人民性”概念做过解释。这个概念是俄罗斯文学评论家Belinsky所定义的概念。它反映了部分诗人对现实的关心。它主要在回到民间吸收艺术营养进行现实批判并关注苦难这层意义上使用。但实际上中国一部分“底层叙事”作品中，“底层”作为一种美学战略而被使用，这也是不能正常表现“人民性”的。所以，在陈晓明先生的这篇文章中，他主张“底层文学”的方向应该回到“五四文学”的现实主义传统中去。但是，与此不同的是，作家刘继明和评论家旷新年及李云雷等主张，新文学充分反映了“人民性”，因此和80年代之后的文学截然不同。[22]例如李云雷的文章将20年代的“革命文学”、30年代的“左翼文学”、40年代的“解放区文学”、“文革”之前的“17年文学”以及“文革文学”等上下50余年的文学都视为“左翼文学”的传统。所以，在对“人民性”的再现这一点上，底层文学的登场是对50余年文学传统的恢复。
此外，还要强调的是，“底层文学”和“打工文学”是两个不同的概念。评论家李云雷曾在和作家曹征路的对话中如此问过：“您认为打工者们创作的打工文学和知识分子们创作的底层文学有什么异同点？哪一点能够互相学习呢？”[23]从李云雷的问句中，可以判断出他因打工文学和底层文学的创作主体不同，就已经将其划分为两个不同的文学现象范畴。而针对这种划分方法，包括作家曹征路在内的大多数中国知识分子，并没有对其进行质疑。因此，可以推断出，在中国文艺界，至少是评论界，“打工文学”和“底层文学”是作为两个概念被关注、被讨论的。这一点和韩国的情况尤为不同，下面我们考察一下“民众文学”的概念。
“民众文学”的定义取决于如何理解“民众”这个词。众所周知，“民众文学”虽然是一个文学性的概念，但“民众”却是一个社会学性的概念。当时，社会学学者们针对“民众”这一概念曾各抒己见。其中，朴玄采先生和徐宽模教授的论点比较有代表性。朴先生的论述为：“近代资本主义社会中，民众以工人阶级为基本成员，农民、小商工者、城市贫民以及部分先进知识分子为主要成员。”[24]但是，徐教授对民众的结构则另有他见，他尤其仔细分析了处于资本家阶级和工人阶级之间的韩国社会的中产阶级，从而界定了民众的范围。他将中间阶层分为几个层次，其中公务员、保守知识分子（多数）、富裕的小资产阶级、地主等阶层因为“几乎没有自认是民众的可能和机会”，所以要从民众范畴当中除去。但管理层职员、进步知识分子、小资产阶级下层以及富农、中农应该作为民众的联合对象来考虑。他指出：“从客观的、阶级的条件上来看，甚至某种程度上在意识上也可以说，中产阶级的相当一大部分与其说是特权性的存在，不如说是民众性的存在。”最后，他阐明了民众的历史性性格：“民众并非一个同质性的社会势力。在完成民众运动最终目标，即作为个人解放、社会解放、民族解放的统一性体现——人类解放的过程中，构成民众的各种势力的历史性作用和比重也不尽相同。”[25]
可见，“民众”这一概念在韩国首先包括工人、佃农等生产者阶层的人群，也包括城市底层的贫民，并视情况而定，有时候可以包含小资产阶级、进步知识分子、中农，甚至富农等，延伸为一个较为广泛的概念。事实上，如此涵盖广泛的“民众”概念，是一个为了动员更多的社会力量参与民众运动而使用的策略性概念。徐宽模教授在上文的最后一个部分中指出：“将广泛的中间势力们吸收到民众阵营，甚至使其中立化，都是十分艰难的课题，如果在这一点上不能成功，那么民众运动终究是不会成功的。”[26]由此可见，民众运动要想成功，就必须尽量拓宽民众的含义。但事实上，兴盛于20世纪80年代的民众文学作品所描写的“民众”则大部分是狭义上的民众，即工人、打工者、城市底层贫民等处于社会最底层的群体。从这一点上来看，它和中国“底层叙事”当中所描写的“底层”是十分接近的。
从理论上讲，“民众”和“民众文学”这两个词源于韩国文学本身，“民众文学”继承了60年代末期起始、70年代热烈讨论的“民族文学”的精神。成民烨教授指出，“70年代的民族文学将飞速的现代化进程和维新体制[27]的成立视为贱民资本主义独裁政治体制，并尝试和批判克服这种体制的民主化运动结合起来”。接着，他指出“80年代的民众文学正是继承了70年代民族文学的民众论而发展起来的。”[28]
在“民众”和“底层”概念中，知识分子的立场问题是个关键。韩国学界在对“民众”的界定中，曾讨论过知识分子阶层究竟是否属于“民众”、知识分子的专业性是否应该发挥等问题。对此大致产生了两种见解：一是主张知识分子作为脱产特权的群体，只有在实践性运动中积极发挥其先导性作用（终归是暂时的）时，才可能获得“暂时”的存在理由。另外一种见解主张将民众化、民族性解放作为自己的课题，充分运用自己专业所长的知识分子们在发展民众文学方面是不可缺少的力量。[29]而这一问题直接影响了民众文学的性格。根据前者所界定的“民众”概念，不直接参与民众运动的知识分子的作品便需要从“民众文学”中排除出去。这样一来，民众文学概念便演变为以基层民众（特别是工人作家）为创作主体的文学。1983年左右，韩国曾涌现出大批的“劳动文学”作品，它近似于近几年中国文坛上出现的“打工文学”，这两种文学现象可以说正是第一种观点所指。但是，第二种观点所指代的“民众文学”不仅仅包括底层民众的创作，而且还包括了脱产阶层的创作，甚至包括以中产层为叙述主体的作品。前者强调底层必须自己发出声音，后者强调所发出的声音只要是为底层即可。
知识分子的立场问题在中国也同样是一个棘手的论题。“底层”概念的提出，实际上在很大意义上促使文学界知识分子们再次对自身和人民的关系进行了反思。当然，“民众文学”提及伊始也同样带来了一场反思讨论。例如，评论家金度渊在民众文学发生的初期就曾提到：
“（民众文学）的实体虽然是组成部分大众的民众，但它实际上是一种知识分子的观念——我们不得不承认它是追求正确人生的知识分子们自我反省的影子。这正是民众这一概念的双重性。（略）真正的民众应该是植根于大众，知识分子通过该有的反思而形成的一种清醒的精神。”[30]尽管如此，中韩底层文学还是出现了不同的侧重点。在中国“底层叙事”的评论中，我们往往会看到讨论的重点并不在于“底层问题是什么？”而在于“怎样表现底层问题？”例如：部分学者主张作者应该深入到底层内部，才能代言底层。[31]例如蔡翔提出：“对中国的知识分子来说，无论哪一种方法，哪一种立场，都面临一个重新进入底层的问题，你不能自己想象出一个底层，一个学术化的底层。”[32]而李云雷则从“左翼”文学传统和延安文学的“人民性”脉络上对底层文学发展做出了提示：“（毛泽东《讲话》）最后一句话可以说指出了当前‘底层叙事’的通病，如何解决这一问题呢？有两个具体方式，一是改造思想，转变个人的思想感情；二是深入生活，在现实中观察、体验与创作。只有在思想和生活上贴近‘底层’，才能真正创作出反映底层，并为底层所喜爱的具有民族形式、大众化的作品，正如毛泽东所指出的，‘你要群众了解你，你要和群众打成一片，就得下决心，经过长期的甚至是痛苦的磨炼。'”[33]他们二人虽然对知识分子的姿态做出了更详细大胆的提示，但最终结论为：“底层叙事”的创作主体仍然是知识分子，只不过对知识分子提出了一个要求：应该走近或走进底层。
“民众文学”和“底层叙事”这两个概念并不是固定的，它们在很大程度上取决于“民众”和“底层”怎样界定。但无论是哪种界定都在指向一个社会问题：社会结构的不合理，悬殊的贫富差距，底层人民的生存之难。正是因此，这两个概念并非是从外国传入的文学思潮，它们都是从本土现实出发、对社会问题做出的文学回应。韩国评论家成民烨指出：“民众文学这个概念是在主体性实践中形成并成长的，是一个策略性的、相对性的概念，并不是一个一成不变的先验性、绝对性概念。[34]相信，“底层叙事”也是同理。
底层文学和民众文学的发生并非偶然，都有其一定的成因蕴含前后。2004年《当代》登载了曹征路的中篇小说《那儿》。该小说的原题为《英特雄那儿》，即英文的international，国际共产主义的中文音译，《那儿》是评论界在讨论的过程中对小说题目的简称。这部小说描写了在90年代国企改革的过程中，一夜之间失去“铁饭碗”的工人所面临的种种困境。主人公为叙述者“我”的小舅，作为工人领导代表全厂工人的利益，想方设法，身先士卒，力求挽回局面，但最终还是竹篮打水，最关键的是他的奋斗失败也使他失去了工人阶级对他的信任。“小舅”最终绝望自杀。该小说字里行间充满了感情，对工人阶级无助无奈的描写常催人泪下。该小说发表后引起了互联网和社会的一系列争论。最初的争论发表在“左岸文学”和“乌有之乡”等网页上。这里集中登载了学者们的论文。“乌有之乡”还专门就《那儿》召开了座谈会。就一篇中篇小说自发地召开座谈会，这是20世纪80年代之后在中国第一次发生的事情。之后，到2006年1月为止，《文艺理论与批评》《当代作家评论》《海南师范学院学报》等期刊也分别集中登载了有关《那儿》的文章。这期间，北京大学中文系和广东作家协会、中国作家协会还单独针对《那儿》召开了讨论会。无论是网页还是期刊、座谈会，都将《那儿》的写作和“底层”的状况联系起来，因此伴随着一系列的讨论，《那儿》也就成了近几年“底层文学”的开山之作。
在前面详述过，底层文学的发生和中国飞速产业化带来的弊端是分不开的，它反映了中国部分作家对中国社会问题的关注。但仅仅这一个理由是不足以推动底层文学登上历史舞台的，它的发生和中国政治制度的改革、文学史发展的历程不无关联。最重要的是，“底层文学”的出现和90年代以后中国文坛的情况关系密切。1992年中国市场经济体制施行后文学体制也迎来了新的改革，结果文学突然变成了“商业行为”。为了迎合当代读者们的阅读口味，文学素材也不得不由“遥远而乏味”的“社会”转向千姿百态的“个人”，众多作家的视线也由严肃沉重的“社会”逐渐转向轻松愉悦的“个人经验”。正如洪子诚先生所说，“个人”经验在文学中具有了新的特别的含义。它既意味着脱离80年代的集体性的政治化思想的独立姿态，也意味着在一个尚未定型（“转型”）的社会中，个人经验成为描述现实的主要参照。（略）个人写作化是90年代作家和批评家谈论较多的话题。[35]文学主题的转变引发了少数知识分子对文学“商业性”性质的探讨，更延伸到对文学本质的反思。1993～1995年中国学界出现了一次“人文精神”反思讨论会，主要论证焦点为关于知识分子的精神价值和社会性功能的讨论。[36]这个问题成为整个90年代知识分子们苦闷的问题，也成为知识分子内部分化的原因。“底层叙事”的登场同时也是对文学“商业性”性质的驳论，一直以来关注底层文学的评论家李云雷对其发生背景做过如此的描述：
具体到文学上，从1980年代中期开始，“纯文学”就逐渐占据了文学界的主流，这一潮流的特征主要有：注重形式、技巧、叙述的探索与创新；回避对社会现实的直接描绘，而注重表达个人抽象的情绪与感受；注重对西方现代主义及最新“潮流”的模仿与学习。这一思潮对反拨此前文学的弊端具有历史性作用，对文学作品整体艺术性的提升具有重要意义，但这一思潮发展到后来也暴露出了一些问题，结果形式探索只成为一种貌似先锋的姿态，向西方学习也成了一种盲目的崇拜。2001年，李陀等人开始“反思纯文学”，希望文学能够在注重艺术性的同时，重新建立与现实世界的联系，在中国社会中发挥更大的作用。对“纯文学”的反思，是文学研究、理论界至今仍方兴未艾的话题，而“底层叙事”的兴起，则是创作界反思“纯文学”的具体表现，也是其合乎逻辑的展开。[37]
从李云雷的上述陈述中可以看出，“底层叙事”可以视为对20世纪80年代中期开始占据文坛主流的“纯文学”的转换契机。与李氏意见相似，陈晓明先生在考察中国现当代文学史的现实主义传统的过程中，将“底层文学”的发生称为“现实主义精神的恢复”。他分析说中国当代文学受到意识形态的制约，很大程度上失去了直面现实的能力，而“底层文学”正是与“五四”新文学的现实主义传统相通的支点。在对底层文学高度评价的同时，他还梳理了在80年代到90年代初流行的“先锋派”文学，及其以后的文学历程。其中，重点指出了两大流派的作家，一是用女性身体露骨地表现人性的“美女作家”；二是忠于现实的“晚生代”作家们。他对“晚生代”作家为了寻找文坛地位而做的迂回战略进行了分析：
在先锋派之后，在主流文学场域中领风骚的作家被命名为“晚生代”，他们继承了先锋派开启的传统，同时也改变了其方向。他们向着现实化的领域挺进，抹去了先锋派的形式主义特征。显然在艺术上这无疑是一种后撤，这种后撤从文学本身发展的历史来说，是一种退步，但在现实的表现上，他们呈现出一种崭新的经验，因为先锋派无力表现现实，现在他们面对当代变动的现实，把变动的价值观表现出来，就获得文学创新意义上的合法性。（略）但“晚生代”生不逢时，正当“晚生代”对人性欲望进行独一无二的书写时，遭遇到“身体写作”对人性的书写，使“晚生代”相形见绌。在中国消费社会猛然兴起的背景下，“晚生代”在文学上的对手不再是“先锋派”，而是所谓“美女作家”，面对这样的对手“晚生代”试图站在历史的前列已经底气不足，只有后撤，只有回到传统中，回到现代性的现实主义美学氛围中。这种文学上的人民性的强化，确实是经历着从文学本身的应对策略到意识形态的转变。[38]
从李云雷与陈晓明先生的陈述中，我们可以发现“底层文学”的发生在中国当代文学史上是转换文学方向的一个环节。无论它是出于美学选择还是生存战略，总的来说最终它既是对新时期文学诸如美女文学、先锋文学的解构，又是对“五四文学”现实主义精神的继承。
近几年来，小说界中底层文学的代表作家有曹征路、刘继明、罗伟章、胡学文等。较多关注和登载底层文学的评论和作品的期刊有《文艺理论与批评》《天涯》《上海文学》《小说选刊》《北京文学》《文学评论》等。
如果说中国的底层文学正式兴起于最近几年，那么韩国民众文学的发生则要向前追溯大约二三十年。它之所以在20世纪七八十年代成为文坛和评论界的主题，与其相应的人文土壤相关。首先，1960年韩国发生了著名的“4·19”革命，这一事件中群众的街头示威给当时的总统李承晚造成了不可阻挡的压力，他被迫放弃操纵选举、继续连任的计划，宣布辞职。这是韩国近代史上民主运动的第一次胜利，也是一个划时代的重要历史事件。它在赋予现代韩国民众们强烈民主意识和自信心的同时，也为文学的成长步履迎来了一个新的春天。首先，最重要的是后来活跃于文坛的许多中坚作家们当时亲自参与了“4·19”运动，例如黄皙暎、金承钰、高银等。当时，他们大部分是青少年，正是形成世界观和价值观的重要时期。他们目睹了“4·19”运动中同胞的流血和最终胜利的欢呼，难免在他们年少的心灵中萌发民主意识、同胞的连带意识等。在韩国文学史上，所谓“4·19一代”就是指的这批作家。20世纪整个六七十年代，他们目睹了飞速产业化和朴正熙军政下韩国底层民众背井离乡、终生职业病、居无定所、入不敷出的一幕幕。许多人也直接参与到民众生活当中，下乡、工地、工厂，与民众一体。这些作家通过自身经验、亲身体会获得文学精神，因此这批作家的文风贴近韩国社会，关注韩国现实。到了20世纪七八十年代，日益深化的劳资矛盾、悬殊的贫富差距等各种社会问题成了“4·19一代”作家的关注对象，这成为“民众文学”发生的先决条件。
朝鲜战争结束后，世界东西两大阵营的对垒不仅没有消除，意识形态的对峙变本加厉，对对方阵营列国的丑化和对自身的赞扬集中表现在韩半岛的两个国家中。朴政熙执政时期，在加大宣传资本主义阵营优越的同时，对本国内社会主义活动进行严密封锁。韩国民众在这一时期是意识形态战争的典型受害者。1948年著名的济州岛“4·3”事件便是这一意识形态对立造成的悲剧。而十分反讽的是，正是对社会主义思想的封锁和对社会主义阵营国家的丑化才更加激发了部分青年对社会主义的美好憧憬。由此，当时部分知识分子反资本主义、反军事专政的情绪更加强烈了。成民烨先生曾回顾说：“70年代的民族文学将飞速的现代化进程和维新体制的成立视为贱民资本主义独裁政治体制，并尝试和批判克服这种体制的民主化运动结合起来。”[39]从这一时期开始，白乐晴等部分知识分子开始了从民众身上探索恢复民主和人权自由的理论。最终，80年代的民众文学继承了70年代民族文学民众论发展而成。
到了70年代末，部分知识分子在当时两大进步季刊《文学与知性》《创作与批评》上针对现实与文学（文化）的关系展开了集中讨论。例如：1979年《文学与知性》发行了创刊9周年纪念号，并以“产业社会和文化”为题目展开了一场大的讨论会。会议受到各界学者的关注，包括文学、史学、神学、哲学、法学、社会学、艺术等各个领域的研究者，他们针对产业社会的问题和价值观的变化从各个角度展开了讨论。[40]而《创作与批评》阵营也展开了相应的讨论。从1978年到1979年先后展开五次讨论会，1978年秋季刊登载的讨论会题目为“我所认为的民族文学”、1979年春季刊的讨论题目为“国文学研究和文化创造的方向”、1979年夏季刊的讨论题目为“当今的女性问题和女性运动”、1979年秋季刊的讨论题目为“大众文化的现况和新方向”。这五次讨论会分别从文学与政治的双重视角审视韩国社会的现存问题。[41]此外，在文学创作方面，关注底层民生的小说家和诗人在这一时期集中登场，韩国文学史研究者权荣珉先生曾这样描述：“崔一南、李文求、朴泰洵、黄皙暎、尹兴吉、赵世熙等人的小说揭示了城市边缘的贫民、工人阶层的生活和荒凉的农村现实，同时将人真正生活的需求形象化于文学之中。”[42]本书要谈及的黄皙暎作品《客地》就是典型。著名诗人申庚林曾结合韩国小说的民众性发展历程评价《客地》:“到了黄皙暎的《客地》，韩国文学中生产与劳动的问题才正式登场。……他收起了向来被称为人情主义的面纱，不再去执着于反映人的本性这一模糊主题，而大胆地触及伴随生产和劳动的榨取与被榨取的算术，并进一步坚持在人和社会的关系中寻找人的本性，从而实现了更广阔的人性肯定层面。”[43]根据申庚林的评论判断，《客地》可以说是民众文学开山之作。在这之前的小说尽管不乏对底层民众生活的描写，但从正面触及劳动与资本矛盾的小说，还是始于《客地》。
二 “底层叙事”与“民众文学”各自的特征
尽管底层文学和民众文学在上述讨论过程中有着不少的“撞车”现象，类似的讨论发生在中韩两国，但细究起来，它们分别具有特定时期和国别等几大特征。先来看一下底层文学的特征。
首先，2005年出现的“底层文学”开始在中国文坛受到关注，但并未成为中国文坛的主流文学。邵燕君教授曾对此这样说明：“2005年以来，‘底层’问题成为当代文学最大的主题，翻开文学期刊，到处可以见到‘底层’的影子。可以说，‘底层叙述’不但已经从一种‘冷门叙述’，变为一种‘热门叙述’，也开始从一种‘异质性叙述’，变成为一种‘主流性叙述’。”[44]陈晓明教授在2004年《人民文学》的“茅台杯”评审报告中曾经回顾总结2004年的小说提到：“底层的苦难依然成为当今小说的叙述主体故事，而由此引向暴力则是小说寻求力度的唯一的表现方式。”[45]尽管他的话更多的是对底层文学的忧虑，但无论其前景如何，无法否认的是2004年之后底层文学确实在文坛有了一席之地，并成为一种显著的文学现象。
但同时，又必须看到，主流学界对“底层叙事”的认知度并不高。学界始终保持着对底层文学赞成和反对两种对立的意见。底层文学在文坛的地位也并不牢固，例如从近几年中国小说学会主编的年度小说选编的情况中可以看出中国“正统”文坛对底层文学的评价。《2007年中篇小说精选》序中，臧策曾经指出，底层在文学中往往作为“被关爱和同情”的对象而登场，是一种作家个人感情的偏向性反映，而方方的《万箭穿心》则克服了“关爱与同情”，达到了“人类理性感情的境界”，所以将该作品评价为“底层文学质的发展”的标志性作品。但实际上，《万箭穿心》书写的仍然是小市民，题材上与《那儿》等作品并没有太多的重叠性。在该书的目录中并未见当今底层文学代表作家的作品。在这本书的序中，编者在开头和结尾部分虽然强调说2007年“底层文学”在中国文坛备受关注，但结果在该书收录的11篇小说中“底层叙事”仅占两篇。编者解释说“底层叙事”和“历史叙事”、“先锋小说”、“都市文学”、“乡土文学”等小说一起展示了2007年中国文坛的变化。[46]而“底层叙事”的这种“和谐共存”的地位似乎并没有持续下去，在《2009年中篇小说精选》中，臧策这样说道：“除了所谓‘底层叙事’曾小打小闹地热了一下之外，再无什么思潮、群体、派别之类的集体亮相了。”不仅如此，他在慨叹中国文坛的迟滞不前之后，出现了明显贬低“底层叙事”的评论，“还好，中国作家的数量毕竟是极其庞大的，虽说身处理论缺氧地带，其中总不乏佼佼者，不可能全被‘底层叙事’之类的口号给忽悠了”[47]。而及至2010年，他同样提到了“底层叙事”，“‘底层叙事’从根本上说，也是外在于文学本体的，是文学服务于‘政治’的另一种方式，对促进文学自身的发展和进步并无助益。”[48]纵观臧策的叙述，底层文学的地位可以被总结为“文坛一角——昙花一现——非文学”。且不论臧策对“底层叙事”的评价是否全面客观，他作为中国小说学会主编的年度小说选编编者，从某种程度上代表了中国文坛对底层文学的某种处理态度和方式。也且不论这种处理方式是否粗暴，它从某种程度上说明了“底层叙事”在中国文坛摇曳不定的现实状态，而且从近几年的走势来看，似乎“底层叙事”的地位越来越不稳定。
另一方面，我们还应该看到，“底层叙事”并没有获得广泛的读者层、一定的大众性。提起流行歌谣《江南style》来，几乎全中国的男女老少无人不晓，但提起底层文学来，不用说一般百姓，就是高校的教师、研究生大部分的反应也是闻所未闻。被称为底层文学典型作品的小说并没有在读者中被广泛阅读。这一点和当时“民众文学”的情况迥然不同，民众文学作品在20世纪80年代曾被传阅民间，家喻户晓，下文将详细论证。读者的情况实际上说明了一个问题：知识分子所想象的“底层”和真正的“底层”状况是否相符？是否能够真正替“底层”发出声音？假如知识分子所构思的“底层”得到社会底层民众的认可、讨论，这个问题的答案就是肯定的。而如果缺少了这个环节，答案则是未知的、悬疑的。假如“底层文学”并不能代言底层利益，而作为知识分子的美学想象、创作技巧登场，那么这一结论势必会危及“底层文学”的真正意义。对此的考证就现在的状况很难判断，只能在“底层文学”今后的成长过程中验证其实践意义。
与韩国民众文学不同的是，中国的底层文学除了其代言底层的作用之外，还有着一层特殊意义，那就是：知识分子和国家上层建筑之间的对话契机。换言之，底层文学的对话者一方是底层民众，另一方则是国家政治体制。底层文学在“和谐社会”这一大的国家意识形态和渴求“人民性”复活的文学史阶段的东风下催生并成长，但尽管如此它并没有成为文学的主流话语。近10年四大文学奖中底层文学作品一直缺席。这就暗示了底层文学在中国文坛上的边缘地位。邵燕君曾将2008年这两个文学奖的获奖结果用“大和谐”三个字来总结，她这样说道：“意识形态完全整合了曾经的挑战力量，‘和谐’的主旋律居于绝对主导。”[49]一方面，这与中国知识分子的讨论角度紧密相关。在上述中国文学界展开的几次讨论中，交锋的焦点在于对“底层文学”的赞反，而在韩国“民众文学”讨论的当时，反对派几乎保持了沉默，讨论的重心在于“何种形式展开民众文学”。不得不承认，“底层文学”在中国并没有引起大多数知识分子的共鸣。另一方面，底层文学作品并没有获得大众读者。这也是其不能占据文坛主流的重要原因。
“底层文学”的第二个特征是，它的发生和中国知识分子们特有的社会主义记忆有着密不可分的关联。要究明21世纪初底层文学作品大量登场的原因，就必须要看当时的政治思想情况以及社会氛围。“底层叙事”的登场可以说是日益严重的底层问题的文学反映。从90年代中后期开始，市场经济的负面作用逐渐显现出来，底层社会的问题日益明显，贫富差距越来越悬殊，在高速产业化过程中付出代价的底层民众相应地映入部分知识分子的眼中。其中，部分作家通过叙事对“发展是硬道理”带来的消极因素提出质疑，底层文学正是在这种历史情况下发生的文学现象。它的这种背景和民众文学是同出一辙的。但是，应该注意到的是，对中国知识分子来讲，引起他们对“发展”路线怀疑的原因不仅这些，其中对大多数关心底层的知识分子来说，他们的社会主义记忆或者情怀也是重要成因。我们不妨看一下最早提出底层概念的蔡翔先生在和刘旭先生的对话中如何叙述的：
对我这一代人来说，记忆对书写的影响是非常深刻的。现在，有许多人都在谈论“社会主义记忆”，然而，这种“社会主义记忆”对我们来说，实际上又显得非常复杂。（略）实事求是地说，我们这一代人，多少都经过了自由主义的思想洗礼，比如今天所谓的“新左派”，你仔细观察，他们身上还是有着自由主义的影响痕迹。而且，就是现在，我也坚持认为，自由主义里面，还是有许多值得我们继承的思想遗产。但是我们还有另外一种记忆，那就是社会主义对平等和公正的承诺，对大众，尤其是对工农阶级的承诺。[50]
此外，蔡翔在散文《底层》中曾多次提及对社会主义公正和公平的记忆。更重要的是，底层文学作品中，无论是部分作家描写底层的视角，还是对底层突破现实的展望，都和他们的社会主义经验有着密切的关系。
底层文学的第三个特征便在于它的话语形成方式。2004年之后底层文学逐渐受到文坛关注，这和文学之外的舆论导向、社会氛围也紧密相关。中国的各个领域出现了和“底层文学”遥相呼应的因素，“底层叙事”或者“底层”成为社会各个领域使用的概念。李云雷综观了2006年与“底层”话语相关的各种文化现象后在其《“底层叙事”的前进方向》（2007）中如此讲道：
在文学界，以曹征路的小说《那儿》为代表，涌现出了一批描写“底层”人民生活的小说，如陈应松的《马嘶岭血案》《太平狗》，刘继明的《放声歌唱》《我们夫妇之间》，胡学文的《命案高悬》《行走在土里的鱼》，罗伟章的《大嫂谣》《我们的路》等等。此外还出现了“打工文学”、“打工诗歌”等现象。
在电影界，伴随着“新纪录运动”的展开，以及第六代导演的转型，也拍摄出了一些反映现实生活和民生疾苦的影片，如王兵的《铁西区》、杜海滨的《铁路沿线》等纪录片，贾樟柯的《三峡好人》、李杨的《盲井》等故事片。
在戏剧领域，黄纪苏的《切·格瓦拉》和《我们走在大路上》突破了小剧场的局限，在文艺界和思想界引起了巨大的争论与反响。
在电视剧领域，《民工》热播，《星火》甚至创造了中央电视台近十年来最高的收视率，达到了12.9％；而在流行音乐界，也出现了“打工青年艺术团”的音乐实践。[51]
上述文学、电影、电视、戏剧、音乐5个领域的反映都促成了“底层”话语的生成与扩展。但要注意的是，这5个领域的性质并非同出一辙。例如：流行音乐界打工者们的登场或许是出于打工者们自身的团队组织，自娱自乐性质的。但央视的节目制作却不敢保证仅仅出于对底层生存问题的关注这一动机，即便是不刻意弘扬，但至少也不能背离国家“大和谐”这一主流意识形态。同时，电影、电视必然要关注观众的收视率这一商业效益。李云雷在文中还提到“2006年被思想界称为‘反思改革’年，对这些问题的思考与回答，体现在现实政策的变化与调整中，而这则为‘底层叙事’的出现与发展提供了重要契机”。这里一语中的，明确指出了底层文学话语的发展乘坐的东风正是自上而下式的政府所做出的“现实政策的变化与调整”。如此说来，知识分子对问题的提出、“和谐”国家意识形态的东风、“底层秀”带来的商业效益等这些复杂的中国特色因素共同推动了“底层”话语的发展。
至此，我们可以大致梳理出底层文学话语的起源与展开过程，它在20世纪90年代初原本发自知识分子们对自身社会功能的反思，2004年在文学界被正式大规模讨论后成为文坛、评论界的冰山一角，而其真正发生社会影响力、被大众所接受是因为其顺应了“和谐社会”的时代潮流，这其中不乏知识分子们不断讨论的启示作用，也不乏政府“反思”的政策实施，更不乏一线底层们自身的组织效用。这种复合的、融合的状态正是区别于韩国“民众文学话语”的关键所在。同时，不容忽视的是，中国“底层”的概念虽然最早由知识分子们提出，但其话语的扩散却并非自下而上的，所以“底层文学”的发展是否能够健康茁壮成长还难以断定。正如部分评论家所担忧的，有的作家为争夺名利，往往借用“底层”题材迎合国家“和谐”的意识形态，“底层”形象很容易演变成作家的“美学战略”，这样的底层文学便自然失去了文学本来的功能，也就随之失去了它的意义。反思文学功能、警戒底层文学畸形成长，除了知识分子不断省察自身之外，还有一个方法就是多借鉴国外的底层文学。
与底层文学相比，民众文学有三个比较明显的特征。
首先，民众文学是在“民族”和“民众”的双重课题下产生的。这与韩国特有的社会历史状况分不开。一方面，二战后朝鲜半岛被拦腰截断，许多家族在朝鲜战争中被割断为南北两半，韩国百姓不仅遭受了战争期间的杀戮蹂躏，而且战后还承受着驻韩美军的欺凌，反对驻韩美军横行韩国的声音一直持续到今天。而民众这一主体在对抗美帝国主义、呼吁早日团聚的历史形势下自然而然连带产生。另一方面，朴正熙军政中后期为加强专制而制定的“维新”政策更加激化了国家与民众之间的矛盾。1972年10月17日韩国政府颁布总统特别宣言，宣布紧急戒严令、解散国会、禁止正当的政治活动、部分宪法条令停行，一切由紧急国务会议代行，公布“争取祖国和平统一”的新宪法修订案。（略）12月27日宣布朴正熙总统连任，并颁布了维新宪法，至此维新体制彻底确立。[52]维新体制的宣布引起了韩国各地此起彼伏反对专制、要求民主政治的声音。1960年“4·19”的胜利经验曾赋予韩国国民刻骨铭心的民主意识，尤其是学界对文学也提出了新的概念——“民族性”、“民主性”。
早在20世纪六七十年代，文学评论界展开的“民族文学论”就强调了文学的“民众性”和“民族性”。前者注重的是文学的民众性素材、民众性语言等，其代表性论文有白乐晴的《市民文学论》（1969）、金芝河的《讽刺还是自杀》（1970）、申庚林的《文学与民众》（1973）。其中申庚林的《文学与民众》（1973）以“民众”题材为关键词梳理了1920年以来的小说，并强调了民众在现代小说史上的重要位置。而白乐晴的《市民文学论》是最早提出市民才是革命主体的文章，文中所说的“市民”，即“citoyen”概念虽然和后期“民众文学论”中“民众”的概念不尽相同，但该文的视角给后来的民众文学论带来很大的影响。后者“民族性”则注重的是文学的民族性立场，提出韩国文学应该在反精英主义的同时具备反帝国主义的性质。代表性论文有廉武雄的《民族文学，黑暗中行进》（1972）、白乐晴的《为了民族文学概念的树立》（1974）。最后综合这两种观点，树立“民族文学论”概念的代表性评论家是白乐晴先生。他在其第二篇文章《为了民族文学概念的树立》中，提出了应用“民众”和“民族”的双重标准来判断文学。所以，按照这种尺度，开花期燕南朴趾源的小说尽管是“民族”的，但却不是“民众”的，而日帝殖民时期的言文一致运动，尽管是“民众”的，却不是“民族”的。相反，18世纪后期出现的韩国“平民文学”尽显了两者，所以是十分优秀的文学遗产。
如上所述，从20世纪70年代到80年代，韩国知识分子在不断地讨论、摸索过程中，为民族文学、民众文学的概念找到了指针，最终明晰了民众文学的两大要素：一是民众文学作品需采用民众素材和民众语言；二是民众文学作品要具体体现消除分断状况的民族性课题。
韩国民众文学的第二个特征是，在当时，有关民众文学的讨论并非围绕“赞成和反对”而进行，而更多的将讨论的中心放在了具体的方法论上。著名评论家成民烨（笔名）[53]先生曾这样说过：“80年代的文学可以毫不夸张地说，几乎没有和民众文学不相关的地方。甚至连反对民众文学的立场也作为反对一方成为民众文学的一部分。”[54]从他的论断中可以看出，民众文学在当时是主流话语，占据了文坛的绝对主要地位。而评论家黄光洙围绕炙手可热的“民众文学论”，将文人的立场大致划分为以下四种：
（1）对民众、民众文学表示怀疑的态度；（2）对民众文学态度友善，但仍然坚持原有的文学立场的态度；（3）从70年代起主导了民众文学论，担忧民众文学今后发展不当的态度；（4）以打工文学为中心尝试统合民众文学的态度。[55]
从他的划分中可以看出，上述四种态度中，实际上只有（1）是对民众文学持否定态度的立场。（2）、（3）、（4）虽然各不相同，但它们都是有关民众文学发展的方向和方式的态度。总的来说，当时持赞成民众文学态度的文人应该不少，但其内部意见纷纭，路线不同。黄光洙先生还对（1）进行了更详细的说明：
从数量上来讲，（1）的情况也有可能是最多的，但几乎没有人公开表明自己的态度。据笔者所知，目前全荣泰的《对民众文学提出的几点疑问》可能是唯一一篇公开反对的论文。他提出：“‘民众’这个术语是一个暗示挑战欲望的隐喻性表述”，“如果将民众概念局限于战略的、实践的概念上时，她便不是发展而是退步的。”[56]
从上述引文中可以看出，当时在韩国可能消极看待民众文学的文人并不居少数，但绝大多数都保持了沉默状态。因此在民众文学的讨论中，并没有形成赞成和反对的两大对立结构，而更多的是围绕方法、方式、方向进行了激烈的讨论。巧合的是，在近几年中国的底层文学讨论中，全荣泰提出的对“将民众概念局限于战略的、实践的”的担忧，在中国评论家的文章中却反复论证。这种情况再次说明两国的底层文学作品虽然相似之处颇多，但是对其的讨论方式却大有不同。
最后，当时的民众文学作品获得了十分广泛的大众读者，感召了广大群众，是韩国当时民主运动的一环，带有强烈的政治色彩。上文也阐述过，民众文学发生的20世纪七八十年代，底层民众对朴正熙政权的军事专政和“发展至上”路线不满情绪日益膨胀。在此基础上，部分知识分子对邻国社会主义制度产生了美好憧憬和向往，最终掀起了此起彼伏的民主主义运动。而此时的民众文学成为连带知识分子和民众情感的重要一环，民众运动从这个角度来看是一种政治性格十分鲜明的运动。
民众文学作品之所以能够起到启蒙性作用，具备民众基础，这和“民众文学论”所追求的指导思想——“文人的实践性”、“作为实践的文学”有着密不可分的关系。“民众文学论”对文学的“民众性”的呼吁，事实上是在强调文学的政治性功能。值得注意的是，这些口号在当时并没有画饼充饥式地只停留在理论层面上，许多的文人并不以知识分子的身份高高在上，而切身投入到民主运动中，在当时这种情况屡见不鲜。因为他们在运动中担当了启蒙大众的角色，所以比一般民众遭受了更加严酷的打压。我们不妨看一下下面两段资料：
1）1974年11月15日，高银、申庚林、白乐晴、廉武雄、赵泰一、李文求、黄皙暎、朴泰洵等人在清振洞归乡茶馆中集会，一致认为对于维新体制下痛苦呻吟的民族现实，作为文学人不应再坐视不理，随即宣读了《文学人时局宣言文》，共同商定进行街头示威。[57]
2）18号早上10点钟左右，首尔钟路区世宗路十字路口碑阁后面的议事会馆台阶上，30多名文人集会宣读了《自由实践文人协议会101人宣言》，之后，当他们正要走向大路的时候，其中高银、赵泰一、尹兴吉、朴泰洵、李时英、李文求、宋基源等7人被警察逮捕，结果10分钟左右就解散了。他们高举写有“我们不会中断的”、“释放诗人”字样的条幅，高呼“撤销维新宪法”。[58]
上面第一段资料是出自当时的参与者朴泰洵所整理的资料，他以新闻工作者的身份应该能够保证资料的真实性，第二段资料出自1974年11月18日的《东亚日报》，《东亚日报》在韩国属于三大进步倾向报纸之一，尽管报道的角度偏向于集会者，但事件的真实性也是不可否认的。类似于此类的报道在20世纪七八十年代的进步杂志和报纸上也是不为鲜见的。而上述两段资料中提及的高银等11位文人，都是当时活跃于文坛的青年小说家、诗人或评论家及新闻工作者。不仅如此，参与反朴正熙独裁体制运动的文人跨及20世纪三四十年代登坛活动的老一代文人，例如《东亚日报》11月18日的报道中还提及“李希承、李宪九、朴花城、金正汉、朴斗镇等元老文人和高银、申庚林、廉武雄、黄皙暎等中坚少将等101名文人联袂签名”。之所以参与“民众文学论”的文人们具备这种强烈的实践性，这和当时朴正熙政权变本加厉的独裁体制以及底层民众被极端压榨的现实有着密不可分的关系。同时，和韩民族近代以来在长期的殖民处境下造就出来的大众智慧、反抗热情也是一脉相承的。
再来看一下推动“民众文学论”一步步深入的重要团体“自由实践文人协议会”所提出的三个文学课题。
为了将堕落为特定少数集团享有物的当今文学拯救为民众的享有之物，实现文学的民主化、民众的典型形象化，以及有意识地从感情上选取民主、民生、统一的文学，应该参与到清算各种反民众性障碍的民主化、反民主性运动中，构筑民众性享有文学的社会基础，也向实现民主化有力地迈进一步。[59]
而“自由实践文人协议会”是现在的“韩国作家协会”的前身，是韩国文坛规模最大的偏“左翼”民间作家组织。它最初的雏形成立于1974年11月15日，当时的年轻作家、评论家，例如“高银、申庚林、白乐晴、廉武雄、赵泰一、李文求、黄皙暎、朴泰洵等人在清振洞归乡茶馆中集会，发表了《文学人时局宣言文》，决定街头示威。这个集会成为自由实践文人协议会的前身”。“1984年左右该会由朴泰洵、赵泰一、李文求、黄皙暎等再次宣言成立。”[60]上述引文中的三个课题发表于不定期杂志《自由的文学，实践的文学》。1980年以后，部分进步的定期杂志被官方封锁，由此，出现了一些地下形式印刷的不定期杂志，它们成了“民众文学论”的重要阵地。同时，通过上述资料的叙述，可以发现民众文学强调了文学的运动实践性和普及民众性，并且在20世纪80年代中后期的“民众文学论”中，还扩及到了民众文学体裁的扩大、民众作为创作主体的文学、作为运动概念的文学等比较激进的讨论范围。例如评论家金度渊认为民众文学的体裁除了诗和小说之外，还应该包括“大字报、笔记、号召文、陈请书、宣言文、声明书”等。[61]这种提议无法不使我们联想到20世纪30年代，中国的“左联”在文学的“大众化运动”中所提出的口号，即在提倡工农兵通讯员运动的同时，向作家们提出了包括报告文学、唱本、壁报文学等在内的大众文艺作品的创作。韩国在1980年封锁了比较进步的几大季刊后，地下期刊、不定期期刊成了民众文学的重要载体，上面登载的小说、打工诗、庭院戏、漫画等大众的文学形式使得知识分子和民众取得了良好的沟通。民众文学作品担当起了连带民众、启蒙民众的角色。
