他说：诗之深远广大，与夫舍旧趋新也，俱不在意。唐人以意为古诗，宋人以意为律诗绝句，而诗遂亡。如以意，则直须赞《易》陈《书》，无待诗也。“关关雎鸠，在河之洲，窈窕淑女，君子好逑。”岂有入微翻新、人所不到之意哉？（(清)王夫之：《明诗评选》卷八，对高启《凉州词》评语，见《船山古近体诗评选三种》，船山学社，1917。）为什么诗的“深远广大”、“舍旧趋新”俱不在“意”？原来“意”可以是一种指称性推理性的“意”，如《易》、《书》，所以必须把诗的“意”与一般的“意”区别开来。诗歌作品的特质或根本是作品中的“意象”，是情景交融的“意象”。所以王夫之又说：不能作景语，又何能作情语邪？古人绝唱句多景语，如“高台多悲风”，“蝴蝶飞南园”，“池塘生春草”，“亭皋木叶下”，“芙蓉露下落”，皆是也，而情寓其中矣。以写景之心理言情，则身心中独喻之微，轻安拈出。（(清)王夫之著，夷之校点：《姜斋诗话》，154页。）这里王夫之提出要“以写景之心理言情”，认为只有这样，诗人心中独特的感受才可能表现出来。这意思是说，诗歌作品的根本是情，但情不能直露喊出来，要以“写景的心理”，即通过“景语”以达情，合成“意象”。王夫之举例说：“语有全不及情，而情无限者。
心目为政，不恃外物故也。‘天际识归舟，云间辨江树’，隐然一含情凝眺之人呼之欲出，从此写景，乃为活景。故人胸中无丘壑，眼底无性情，虽读尽天下书，不能道一语。”（(清)王夫之：《古诗评选》卷五，对谢朓《之宣城群出新林浦板桥》评论，见《船山古近体诗评选三种》，船山学社，1917。）诗句中，并没有人物，但是“隐然一含情凝眺之人呼之欲出”，这就是“意象”，这意象不依靠外物，依靠的是“心目为政”。“心目为政”即以心目的活动为主宰。清代另一文论家叶燮则直接谈到“诗之至处”，他说：诗之至处，妙在含蓄无垠，思致微渺，其寄托在可言不可言之间，其指归在可解不可解之会，言在此而意在彼，泯端倪而离形象，绝议论而穷思维，引人于冥漠恍惚之境，所以为至也。（(清)叶燮：《原诗·内篇》，见《清诗话》下册，584页，上海，上海古籍出版社，1982。）可言之理，人人能言之，又安在诗人之言之！可征之事，人从能述之，又安在诗人之述之！必有不可言之理，不可述之事，遇之于默会意象之表，而理与事无不灿然于前者也。（同上书，585页。）叶燮的这些话，有几点值得我们思考：第一，他明确提出了“诗之至处”。“至处”就是根本处、极处或特异处，其要说明的是诗之为诗、文学之所以为文学的所在。西方文论追问作品的本体，也差不多是追问作品的根本处、极处和特异处，寻找文学区别于非文学的特异之处。第二，他认为，诗的至处不在一般的事与理。诗要写理，但非“可言之理”，诗要写事，但非“可征之事”，诗所写的事与理，要有寄托，是一种“可言不可言之间”的寄托，要有指归，是一种“可解不可解之会”的指归。第三，“诗之至处”，就是作品的审美“意象”，它的特点是“言在此而意在彼，泯端倪而离形象，绝议论而穷思维”，对读者而言就是一种恍惚之境。总而言之，诗之至处是一种不可穷尽的朦胧、缥缈、不确定的境界，它基本上是不可意释的。如卢纶的《塞下曲》之三：月黑雁飞高，单于夜遁逃。
欲将轻骑逐，大雪满弓刀。（《全唐诗》第九册，3153页，北京，中华书局，1979。）这首诗充分体现了汉语诗的特点，时态不确定，人称不确定，等等。如诗中的动词“飞”、“遁逃”、“逐”，都没有时态的标示。第三句的主语也没有写明。这样，诗的至处的确就出于“冥漠恍惚”之境，与诗人的审美体验是一致的。但翻译成英文，情况发生了变化：High in the faint moon light，Wildgeesearesoaring.Tartarchieftainsarefleeingthroughthedark—Andwechasethem，Withhorseslightlyburdened.Andaburdenofsnowonourbowsandourswords.（参见吕叔湘编注：《英译唐人绝句百首》，55页，长沙，湖南人民出版社，1980。）在这里，原本不确定的时态被确定(soaring，fleeing，现在进行时)，原本不确定的人称被确定(we，作为第三行的主语)，虚词大量增加(如in，through，with)；人称代词和名词有了数的限制(bows，swords，houses，we，geese，chieftains)，这样就加强了词的确定性，读者的联想被大大限制，诗的朦胧、恍惚的美，还有丰富的“言外之意”都被削弱了。从这个例子也可以看到，汉诗的“至处”在于那种可言不可言、可解不可解的朦胧、恍惚之情感境界，分析的、逻辑的理和事，不是汉诗的特点。正是从这个意义上，中华古代文论反复讲“意在言外”，就要达到“但见性情，不睹文字”、“有血痕无墨痕”。在我们古人看来，“性情”、“血痕”是根本处，而语言文字只是诗性情感的载体。若从鉴赏的角度看，也许更能揭示“但见性情，不睹文字”的奥妙。我们读杜甫的《闻官军收河南河北》：剑外忽传收蓟北，初闻涕泪满衣裳。
却看妻子愁何在，漫卷诗书喜欲狂。
白日放歌须纵酒，青春作伴好还乡。
即从巴峡穿巫峡，便下襄阳向洛阳。
读这首诗，我们实际上融入了诗人狂喜中的境界，似乎跟着诗人喜极而泣，似乎和诗人一样在书房中随意翻书，却又无心读书，似乎也跟诗人一样向往着故乡，而这愿望似乎顷刻就可实现，从巴峡穿过巫峡，从襄阳向着洛阳。我们似乎根本没有注意诗里的语言文字，当然也没有停留在语言文字上面，而直接进入诗的境界。注意力的转移机制，从语言文字完全转移到诗的境界，“但见性情，不睹文字”的现象发生了。所谓“得意忘言”，这里的“忘”，乃是注意力完全集中于“意”的一种心理状况。“忘”是删除一些被认为不重要的东西，而突出了被认为重要的东西。“忘言”是突出“意”，“不睹文字”是突出“性情”。由此可见，中华文论的“得意忘言”说和“但见性情，不睹文字”说，与现代心理学所揭示的规律是一致的。客观地说，现代西方语言论文论，认为文学语言是非指称性的，这是有道理的，但在语言与情感之间，选择语言为诗的本体，把诗封闭在语言的牢笼中，似乎把诗性的情感放逐出去，这就过分了。
(二)“得意”难道真的“忘言”
上节重点讨论“得意忘言”和“但见性情，不睹文字”，强调的是要“忘言”，要“不睹文字”。但是，优秀的作品难道真的在“得意”之后，在“但见性情”之后，就可以“忘言”，就可以完全“不睹文字”吗？这里要区分两种“忘言”和“不睹文字”。在普通的指称性的语言中，我们在明白了意思之后，真的可以不管那语言文字。例如一个从北方来的人说：“新加坡的植物四季常青。”我们在听了他这句话之后，知道他说过这个意思，就可以把他说的话忘了。他是说“新加坡天气热，植物一年到头都是绿的”，还是说“新加坡靠近赤道线，树常绿花常开”，或者他说的是别的相同意思的话，这对听话者来说，记住意思就可以，怎么说完全可以忘记。因为在这普通的话语中，语言是意义的载体与工具，只具有指称的意义，或认知的意义，我们迅速滑向了“新加坡植物春夏秋冬都常绿”的客观认知，不会去感受这个人说话的语音语调、词语组合等，在这种情况下，话语本身没有价值，有价值只是它能指称客观事实。
但是在文学语言中，情况发生了变化。文学语言一般而言是非指称性的。它一般不指称外部的事物，只表现诗人的艺术世界，诗人的审美情感的世界。这里，说什么，怎么说，每一个字，每一个词，每一个句子都是重要的。杜甫的“新诗改罢自长吟”句子为历代津津乐道。中华文论讲究“推敲”，讲究“炼字”。这方面的论述很多，如宋代学者邵雍说：“不止炼其辞，抑亦炼其意”(《论诗吟》)；王安石说：“看似寻常最奇崛，成如容易却艰辛”(《题张司业诗》)；宋代孙奕也说：“诗人嘲弄万象，每句必须炼字，子美工巧尤多”(《履斋诗说》)；宋代胡仔在谈到杜甫改诗后也说：“乃知古人字不厌改也，不然何以有日锻月炼之语”(《苕溪渔隐丛话》)；元代刘将孙也说：“老杜有‘新诗改罢自长吟’之句，盖其句有未足于意，字有未安于心，他人所不知者，改而得意，喜而长吟，此乐未易为他人言，而作者苦心深浅自知，正可感也”(《蹠肋集序》)；清代袁枚也说：“诗改一字，界判人天”(《随园诗话》)；刘熙载说：“炼篇、炼章、炼句、炼字，总之是贵乎炼者，是往活处炼，非往死处炼也”(《艺概·诗概》)。这些强调要“炼字”、“推敲”的说法，与“但见性情，不睹文字”的说法，是否有矛盾呢？其实是不矛盾的。“不睹文字”是说读者沉浸在诗的审美情感和意境中，但我们心中仍有文字语言在，因为在这种情况下，语言文字作为艺术符号与审美情感是同构对应的；我们在读《闻官军收河南河北》中“初闻涕泪满衣裳”、“漫卷诗书喜欲狂”、“即从巴峡穿巫峡，便下襄阳向洛阳”等句子时语言文字与诗性的情感同时在心中跳动。
当我们的注意力转向情感的时候，就会产生“但见性情，不睹文字”的现象；当我们为那种情感激动过后，把注意力转向诗句时，又会产生这些字句音调铿锵、急促、有力的印象(觉得杜甫在炼字上下了工夫)。这样，我们就觉得语言文字并没有被抛弃，而是隐入诗性情感中。值得指出的是，中华文论又重“性情”又重“文字”的理论，或者说是“性情”与“语言”合一的理论，恰好与现代符号学的原理是息息相通的。艺术符号学的基本原理是，艺术符号与它所表现的情感不是分离的，恰恰是合一的。看似两个东西(语言与情感)，实则是一个不可分割的有机整体。艺术符号不像普通语言那样去说明、标示感情(如欢乐、痛苦等)，把语言的“所指”与“能指”拆开；相反，艺术符号就是所要表现的情感，符号与情感没有裂痕，完全合二为一，符号就是情感，情感也就是符号。苏珊·朗格说：一件艺术品就是一个表现性形式，也就是一种符号，但它并不是那种超出了自身的、而且使人的思想转向被标示的概念上去的符号。（[美]苏珊·朗格：《艺术问题》，55页。）词本身仅仅是一个工具，它的意义存在于它自身之外的地方，一旦我们掌握了它的内涵……我们便不需要这个词了。然而，一件艺术品便不相同了……我们看到的或直接从中把握的是渗透着情感的表象，而不是标示情感的记号……艺术符号的情绪内容不是标示出来的，而是接合或呈现出来的。一件艺术品总是给人一种奇特的印象，觉得情感似乎直接存在于它那美的或完整的形式之中。（同上书，128~129页。）中华文论深刻说明了“但见性情，不睹文字”后，又强调“炼字”之重要性，看起来是一个“悖论”，实际上吻合了现代艺术符号学的原理。在诗的世界中，“性情”是审美情感，“语言文字”是艺术符号。“炼字”表面看是提高艺术符号的表现力，可“意”、“性情”、“境界”就在字、词、句所描写的“幻象”中。所以古人又有“炼字”、“炼意”并举的说法。其实，为什么要“炼字”呢？因为“其句有未足于意，字有未安于心”。但又如何“炼意”呢？还是要从“炼字”入手。正如艺术符号与诗意情感合二为一一样，“炼字”与“炼意”是互补合一的。
本章以作品的言、象、意层面结构开始，以文学作品的“至处”收束，中间重点展示中华文论作品论的核心———美在“言外”、“象外”、“韵外”，说明了道家的“无”生于“有”的哲学思想对中华文论影响甚巨，所以“虚实相生”是中华古代文论的一个突出特征，折射到作品论上面，必然追求“言外之意”、“象外之象”和“韵外之致”，并以此为作品之美质。
