在写作中，你发出的声音必须是你自己对世界的看法，是要用自己的声音唱自己的歌。所谓自己的声音，就是你的个性，而不是他人都具备的共性；所谓唱自己的歌，就是要写出你对世界的看法、你对人生的看法、你对情感的看法、你对万事万物的感受和看法。
一、文体觉醒的最初萌动
蔡莹（蔡莹，郑州师范学院副教授， 文学博士，该访谈为河南省政府决策研究招标课题“当代豫籍作家对中原特色传统文化的继承与发展” 的子课题。） 阎连科
蔡莹(以下称蔡)：在当代写作中，文体的问题，现在被越来越多的作家开始关注了，而您是其中最为鲜明和突出的一个。研究您的文章非常多，发表在各种期刊报纸上的，博士、硕士论文也很多，但多集中在主题、思想内容的分析上，从形式方面，也有单篇的谈语言、谈叙述，但综合地谈文体的较少。所以我想在这个方面有可言说的空间，就以您的小说文体研究定为博士论文题目。
阎连科(以下称阎)：对于小说的文体，我没有特别明确的判断和认识。可在小说写作的实践中，会因为文体对故事和叙述的介入，而使你原来要写的故事发生奇妙的变化，使原来的故事丰富起来，变得五彩斑斓，仿佛几片碎玻璃投进了万花筒。很多时候，同样的一个故事，用不同的方式你去讲，给人的感受却是完全不同的，就像我们用评书、坠子、大鼓同时去讲、去唱《三国演义》，故事还是那个故事，但对听众来说，其效果是完全不一样的。有时，它会使一个陈旧的故事变成一个全新的故事。这就是文体的奇妙，就是文体对故事的效用。但在整个我们当代文学的创作中，包括评论界，似乎对这个问题还没那么大张旗鼓的去重视，还没有那么悉心细心地研究和讨论。
蔡：我所就读的北师大文艺学中心倒是很早就开始着手这方面的研究，九十年代初就出了一套文体学丛书，但这么多年过去了，没有接着往下做，至少是没有继续以丛书方式来做吧。
阎：对于文体，我的认识比较模糊。到底什么是文体？我完全不能用一句话把它说清楚。当然，可以笼统地说是“讲故事的方式”。可是我又觉得这种说法又过于简单和模糊。因为，我确实觉得，或说隐隐觉得，有许多时候，文体本身就是内容，你写作的形式不光改变了你原有故事的内容，而且你的形式在写作中也化为了内容。而有些时候，内容也会在不自觉中成为形式的表现。
蔡：能举例说明吗？
阎：比如卡夫卡的《城堡》，土地测绘员无论如何都走不进那个神秘的城堡，这是故事的本身，也是内容的本身，但它给我们带来了多么强的形式的感觉。还有《变形记》，主人公格里高尔，在一夜之间变成了虫，这一点毫无疑问是故事的内容，是内容的核心或因子，可你不觉得它有很强的形式的感觉吗？反过来，苏联作家艾特玛托夫的名作《白轮船》里那个小孩对“另一个故事”——大海的猜测和向往，毫无疑问是“形式”的，是讲述的方法，可它又明明就是内容的，是内容必不可少的一个部分。所以，关于文体，很难让人说清楚，因为好的文体就是内容，好的内容，也可以是文体。从这个角度去讲，我永远都无法把文体和内容分开来，永远都说不清什么是文体。
蔡：也许这和专业有关。谈起文体更多是从西方引进的一个概念，偏重文艺学，西方文体学在这方面有悠久的传统，很早就开始做了。中国长期以来有个传统是看你写的什么内容来评判作品，1949年后尤其如此。但中国古代文论很早就有研究文体的，刘勰《文心雕龙》有很多处专门谈“体”，有“体制”、“体式”、“八体”等等，就和文体有关。北师大王一川老师写过关于您的《日光流年》的一篇文章，他概括出这部小说的“索源体”的“索源”二字，就源于《文心雕龙·序志》。《文心雕龙》里还有一篇《体性》，是中国古代文论史上系统讲述、分析文体的专篇。
阎：是啊，《文心雕龙》那么早就开始研究重视文体，可惜这棵大树之根，没有在我们的创作中结出鲜明的果实来，这是有源之水，但在下游，不见了澎湃的河流。
蔡：要说早，比这早的还有，但都没有像刘勰这样理论化、系统化。很可惜，后来古代文论关于文体的文论并没有沿着这个路子发展下去，散见于历朝历代文论中只言片语的倒不少，但不成系统。西方把文体专门作为一门学问进行研究，而我们没有。虽然这些年开始了引进和研究，但做的还是很少。我国的文学评论自古主张“文以载道”，一直有个传统就是习惯以内容来评判作品、作家，忽视了从文体上研究作品、作家这一点。
阎：也许是这样。但把文体和内容分开来说，就像要把一个鸟雀的羽毛和鸟雀的肉体分开样。我们不能忘记，羽毛是鸟雀的组成部分。分开了羽毛，可能鸟就要死去了。回到小说上，内容和形式其实是根本不能分开的。好的小说，离开形式小说就不再存在，小说就不再有意义。反过来，不是好小说你有再美妙的文体也是空有其表，内容也是空泛的、浅薄的、陈旧的，没有意义的。
蔡：以您的小说为例谈谈不能分开这一点好吗？
阎：比如《坚硬如水》——首先说明一点，我这里不是说《坚硬如水》就是多么好的小说，而是说内容和形式的不可分割性。《坚硬如水》采用的是那样一种叙述方式：红色的、革命的，慷慨激昂、滔滔不绝。这样的语言形式，它本身就是小说的内容，就是小说的思想和精神。如果不用这样的语言方式去叙述，你说《坚硬如水》这个故事还有多大意思呢？
蔡：您的说法让我想起克莱夫·贝尔的一句话：“有意味的形式。”文体、形式是小说的必要组成部分，是跟内容、思想同样重要的，对它的忽视是不应该的。西方小说发展成熟得要早，所以相关理论也出现得早。二十世纪以来随着俄国形式主义对文本自身及语言、形式的关注，对文体的研究越来越细致，给我们提供了很多新颖的角度、方法和思想。
阎：我经常大而化之地说，十八、十九世纪的批判现实主义，就是“写什么”，是“现实”。二十世纪不光说写什么，还要考虑“怎么写”，就是我们说的“主义”。
蔡：这个概括很有意思。
阎：二十世纪是文学“主义”的世纪。很多西方小说，是因为“主义”而成为经典的。亚洲如日本“新感觉派”的作家横光利一，有一篇小说叫《蝇》，就是通过一只停在马耳朵上的大眼蝇的听和看，来透视人物和世界的。现在看来，也许这篇小说本身不算太好，太形式，太外在，但它能给我们很大的启发。它告诉我们，讲故事的方式是多种多样的，而不是只有一种或几种，是有无限种。我们的文学，在二十世纪跟随革命、忙于政治，根本顾不上谈这个文体，这就使得我们文学中的“文体革命”晚了几十年。晚得太多了。
蔡：您前几年说过，有写不完的故事，但不知道怎么写。说这话的时候，实际上您的文体意识已经非常强烈了。在当代作家中，我觉得您是对文体最为关注而且始终很注意这个问题的作家。在当初你的“东京九流”系列中，您的叙述已经和当时很多作家不一样了。
阎：我觉得，作家们真正自觉地意识到文体的问题，是在九十年代。就我而言，开始自觉地有这个意识是那部中篇《寻找土地》。九一年写的，九二年发表在《收获》上。在这之前，就是你说的“东京九流人物”系列和“瑶沟系列”的创作。当时年轻，想成名成家，只想着写些什么，让它在内容上和别人不一样，让人读了新鲜和感动。关于怎么写，完全没有去想过。如果有一些“文体”意识的话，那也一定是一种不自觉。到了创作《寻找土地》时，确实开始真正去想这个问题了，想“我应该怎么写小说”了。希望换个方法写作、讲述小说的故事了。比如《寻找土地》是用一个亡灵来讲述故事的，在小说中也许这种方法不算太新鲜，但在我，从一个亡灵的角度来写小说、讲故事，却给我带来了全新的体验和感受，也给我的读者们带来了新鲜的感受和体验。
蔡：您的小说中的叙述角度很多样，除了亡灵叙事，还有动物叙事、傻子叙事、婴童叙事等等。这些构成您文体的一部分。为什么当时是从亡灵的角度去写呢？
阎：亡灵的角度在小说里很常见。中国古代小说也写鬼，可是人和鬼分得太清楚，你读蒲松龄的《聊斋》，它写得很明白，出来一个人物，你只要看上一眼：噢，这个是狐仙，这个是小鬼，这个是被“鬼附体”的人。总之，这些你心知肚明，都很清楚。从人界到鬼界，从阴间到阳间，界限很明显、很清楚。对我来说，帮我解决了这个问题的是拉丁美洲的胡安·鲁尔福。他的小说《佩德罗·巴拉莫》真正解决了人和鬼的界限问题。从他小说里，你看不出哪些是人哪些是鬼，人和鬼混汇一起，没什么区别。《寻找土地》大概是从这里受了启发，你意识到，从亡灵的角度叙述故事，非常自由，第一人称、第三人称的优势尽在其中。故事可以从城里一下子就写到农村；从遥远的天外，一下子跳往眼前；从久远的过去，转眼叙述到目下。从死者讲述到生者，想怎样写，就怎样写，你用不着去顾忌我们常说的生活逻辑和真实。可是，你换个角度叙述就完全不行了。
蔡：传统第三人称的全知叙事，叙述者无所不知，但有时读者就抵触：凭什么您什么都知道？但换成亡灵来叙述，大家都接受、都信服。亡灵嘛，自然能看到人不知道的。很讨巧的方法。我感到您用亡灵叙事很自然，没有生硬的痕迹，这和您的生活有关吗？
阎：这跟生活经历太有关系了。鬼啊神啊的问题，在乡村非常常见，太普通了，完全是“真实生活”的一个部分。小时候，家人会经常地给你传递那样的信息：说在屋里，在墙角，在房后，在荒坡和田野，在每个阴暗和无人走动的地方，都有鬼的存在。少年时期，有时候独自回家，推开屋门，你会觉得有个小鬼就在某个地方等着你。晚上，你远远地看到一棵大树，你会模模糊糊觉得，那棵树上也正有鬼在树上栖息着。
蔡：亦真亦幻。您小说里经常有这样的感觉，所谓的生活真实和艺术真实区别好像不大了。
阎：是这样。有时候，我会钻牛角尖地去想，小说内容和生活有密不可分的关系，但文体，可能和生活也有密不可分的关系，尽管你最初得到的文体的启发是来自书本。
二、文体自觉的长篇实践
蔡莹阎连科
蔡：您在早年中短篇写得比较多，但文体的创新方面，最突出的成就还是在长篇，像您的《日光流年》、《坚硬如水》、《受活》、《丁庄梦》，以及最近的《风雅颂》，每部小说都在文坛上引起强烈的轰动，这与您在文体上的自觉不无关系。现在，我们可以来谈谈您在这几部长篇中文体实践的具体想法。为什么会在长篇中表现的这么突出，而不是中短篇？
阎：我以为，尤其是对我来说，文体的全面展开在长篇中是最为合适的。结构、语言、叙述方式等，在一个长篇中能够展现得非常明显、淋漓尽致，不像短篇里只可能实践到其中的一点或两点。当然，中短、篇也比较适宜这些努力。比如博尔赫斯的那些精美的短篇，本身就很有文体的价值，还有鲁迅的《故事新编》，只是我个人觉得，对我这个笨人来说，能在写作中悟出独有的某种写作方式，是一件困难和有些偶然的事情，比如小说的结构，我经常会为找不到合适的小说结构而苦恼无比。所以，一旦有了个稍稍新鲜的结构，就觉得用在中、短篇上“浪费”了，何不在长篇上痛痛快快用一次呢。这就是我们说的“好钢要用在刀刃上”。为什么非要用在刀刃上？因为好钢太少了啊。
蔡：其实，您的中篇如《黄金洞》、《年月日》、《耙耧天歌》、《朝着东南走》等，都有很强的形式感，有很清晰的文体意识，但被读者和批评家普遍认同是从《日光流年》开始的。写《日光流年》时对文体你是如何认识的？是如何获得那种“索源体”的灵感的？
阎：“索源体”是王一川老师对《日光流年》结构的命名，后来大家都普遍赞同、认可了这种命名和说法。就我的创作而言，毫无疑问，是先有故事而后再有讲故事的方式的。这和唱歌谱曲一样，一般是先有歌词而后依据歌词才有曲子的。可在有时候，好像有些作曲家，也会先有了某种旋律在他的头脑中萦绕之后，才依据那个旋律去填写歌词的。不过，这种先二后一的事情在我的创作中没有发生过。我总是先有了故事或故事的轮廓和大概，而后才会有叙述故事的方式、方法的，和盖房子必须先有地基而后才能有各种各样的建筑样。《日光流年》亦是如此。这种“大倒叙”或说“索源体”，是在有了“三姓村的人们活到四十岁必然死去”的故事后，被我寻找产生的。你试想，你有了那个故事，而你又不满足那个故事的意蕴和张力，同时，也不会满足于普普通通的讲述，你就希望用“不一样的讲述”来丰富故事的某种缺欠，这就要你去思考，去寻找，去在文体上有所突破。那时候，在相当一段时间里，我没有动笔去写《日光流年》，而是在默默地等待新的结构的到来，等待新的讲述方式的到来，直到有一天，你看录像带时，因为某段情节没有看清楚，需要把带子倒回去重新放一遍，这一“倒”，你发现了《日光流年》的讲述方式了，发现小说的结构了，发现你所要的文体的全部了，觉得《日光流年》可以写作了。这就是《日光流年》文体最初的来源和等待，是它今天呈现的样貌和实践。当然，文体不仅是小说的结构，还有它的语言、腔调、节奏、繁简、时间观和作家的态度，以及故事呈现的这样或那样的样貌等。你考虑文体不能简单地只是去考虑小说的结构。
蔡：确实说，《日光流年》“索源体”的通篇倒叙，创造了当代文学史上的一个奇观；《坚硬如水》狂欢化的语言令人过目难忘；《受活》正文和絮言相互补充和映照；《丁庄梦》现实与梦境的交织；《风雅颂》的“诗经叙述”等，你反复、充分地实验了文体的多种可能。变化非常大，以至于你的新作要出，大家就猜测您又在文体上会有何样的变化了，又要拿出什么新东西了。但每次都难以预料，出乎意料之外。《坚硬如水》在形式上给人印象最深的是语言。语言已经不再是叙述故事的那种语言，而是它本身就是形式，就是内容。对读者有一种“强制暴力”性，只要你接触，你就必须看下去；看下去，你就不能忘记。我们再谈谈《坚硬如水》的语言——这种有极强形式感的语言形式是如何形成的？
