关于当代文学，有两种境况有趣而尴尬：一是一部作品出来后，会被各种各样的媒体贴上各种各样的标签；会被博览群书的批评家，云缠雾绕地把你的作品和国外的名家名作相联系，抽丝剥茧，顺藤摸瓜，终于发现你的写作来源于西方或拉美的某某作家或作品，发现你和国外某个作家、某部作品的相似性，和某种主义、旗帜的关联性。以马尔克斯的《百年孤独》为例，中国作家至少有十人以上的十几部作品曾被冠于“中国版的《百年孤独》”那样的话。还有福克纳、海明威、博尔赫斯、卡夫卡、法国新小说等，都是最常被媒体和批评家相葛相牵的对象与源头。当年韩少功的《马桥词典》和塞尔维亚作家帕维奇的《哈扎尔辞典》所掀起的风波与官司，就是这样的批评与反批评的论战结晶与成果。之后莫言、余华、苏童、格非、刘震云等以及后来的毕飞宇、东西、鬼子、李洱、麦家、卫慧、棉棉、魏薇、戴来、金仁顺等，其作品被议被说时，都必然会把其作品和国外某种主义、某个作家的作品相牵比，仿佛中国当代的批评家，不把话题扯到外国文学那儿去，就无从提笔写出批评的文章来。还仿佛，中国作家果真是没有国外作家的启发与开悟，也就构思不出自己的小说来。什么现代主义、后现代、垮掉一代、新小说、新感觉、存在主义、自然主义、神秘主义、魔幻现实主义，如此等等，八门五花，琳琳琅琅，让人眼花缭乱，星月不明，而且这样的气象与风尚，二十年不变，水有源头，金汤固若，让人觉得中国作家真是笨极了，拙到了极致里。新时期文学晃眼过了三十年，他们到今天，到现时，都还跟在别人屁股后面叭儿叭儿地走，就是写不出“自己的”小说来，写不出独属于中国作家自己的当代文学来。
另外的景况是，不把你的写作与国外作家相联系，但却无论如何要把你的作品与传统经典相扯相牵着。比如贾平凹的写作与明清小说，《长恨歌》与张爱玲，诗意、忧伤与美的类别创作与沈从文。与国外联系也好，与传统牵扯也罢，现在要说的是以下几点：
(1)中国作家离开外国作品还会不会写作了？
(2)中国的批评家离开外国理论还会不会说话了？
(3)当代文学除了传统和西方的影响外，它独有的个性、价值是什么？
(4)与传统和西方文学相比较，是当代文学本来就没有独特性，还是已经存在的独特性没有被批评家们发现并用自己的理论、主义命名和析理出来呢？直白浅见一点说，究竟是作家太笨了，还是批评家本就没有独自批评的写力与慧识？
就当代文学论，是作家蠢笨还是批评家笨蠢已经没有意义了。摆着的事实是，作家的写作和作品被媒体和批评家冠以“中国的某某某”和“某某主义”时，媒体和批评家对你和你的作品是多有赞许的，而作家本人也是乐意接受并面色红润的；当批评家说你的写作和伟大的中国传统联系时，作家也是自得乐意并感到荣耀的——当然间，这儿要把《马桥词典》和《长恨歌》除外去，韩少功并不承认说《马桥辞典》与《哈扎尔辞典》有关联；王安忆也不认为自己的写作与张爱玲有联系。他们说他们的写作是他们自己的，而非别人的。其余别的作家们，面对批评家的命名与牵连，倒都是赐授者恩在其中，被授者笑在其中。授者乐授之，受者乐收之。也因此，在当代写作中，基于这一点，王安忆和韩少功，倒更多地显出了各自浓烈的清醒与性情。
问题就从这儿出现了。我们当代文学的创作，与传统和世界文学相论时，到底有没有自己的独特性，有多少自己的独特性。有也好，无也罢；多也好，少也罢，当代写作应该洞明豁然的是，无论如何说，这种独特还没有浓重到让人一目了然、不可忽视的田地里，如同山脉突兀在平原上，让人不能视而不见，不可绕而行去。分析当代文学的独特价值还可忽略的缘由是，我们不能不回到八十年代初中国文学的那个发轫期，英姿勃勃，青春厚重，各种流派与主义也是朝发夕至，百舸竞流，当那一时期被称为“文学的黄金期”往过之后，最值得回味和称道的，可能是从那时开始的两种写作，即：“寻根文学”和“新探索”小说。今天的文学状况、格局和大多数作家写作的秘径路途，其实都和当时的这两种文学写作相联系。前者寻找的是文学的传统之根，后者探寻的是文学的外来之源。应该给这两种写作补发中国各种文学奖之外的“当代文学贡献奖”。因为，是这两种写作如同静脉、动脉的血管样，让今天的写作纵与传统、横与海外发生了供血的联系。然而，我们也必须意识到，今天的写作已经远非“寻根”和“新探索”那么机械、简单了，作家早已把包括这两种写作经验在内的多种写作经验进行了整合后的创新与创造，已经有了自己的配方与新酿，只是这种新酿总是被批评家的论说习惯性地装入他们的老容器。有作家已经开始清晰地意识到，当代文学已经从外来写作中汲取了过多、过剩的经验和给养，再这样一味地汲下去，而不进行汲取后的发酵、改良和创造，他们笔下创作、描摹的，将不是中国的人形，而是外国的胖子了。为什么汪曾祺的作品会如此受当代作家喜爱和推崇？除了他确实写得清秀古法外，更多的还是当代作家意识到了自己的偏食不均、外来痕迹过重。莫言在他的《檀香刑》后记中称自己的写作是一种“大倒退”，在《生死疲劳》中不仅使用纯正中国式的“六道轮回”去结构故事，还不惜对现代年轻读者阅读的伤害，用章回体进行篇章写作。这种明确的努力，是莫言写作的一种大智慧，是他的清醒与明洞，可惜读者和批评家忽略了这一点。
王安忆一直被誉为是“新时期”文学的“活化石”，每种风潮与主义，她都有创新的代表作，但在《长恨歌》之后，她却几乎完全扎在了“中国经验”的写作里。《兄弟》是颇受议论的一部书，在这种被议被说中，其实包含着曾经先锋的余华，如今“传统式”的对故事的忠诚和老实，让读者无法认定今天的余华还是昨天那个余华嘛。《秦腔》是难以让人一口气读完的一部书，其中连对《秦腔》备加称赞的陈思和老师，也是分下几次读掉了它，但这并不影响人们对《秦腔》的喜爱和称道，为什么会这样？大约其中包含了大家一以贯之的对贾平凹充满旧文人气韵写作的喜好与支持。还有一些别的写作和事例，都可以明证当代文学某种“集体后撤”的讯息和信号，证明了当代文学已经开始把各种写作经验吸纳、整合的努力与实践。
在当代写作中，“中国经验”是要有“中国式”的表达方法的。
当代写作到了当代独特性的形成期。
这个“当代写作的独特性”，既不能单调、一味地蔑视国外的写作经验，也不可一头扎进中国式传统的写作路径里；既要含胆有识地抛掉外来的影响，又要把外来的写作给养当做一种写作补给源；既要敢于把传统的写作经验一巴掌推到一边去，又要巧妙地把传统在自己的脉管留下一条河。
当代写作的独特性，是要对他人他作截然地抛却和推开，又是要对他人他作关注与吸纳。推多少，吸多少，向传统靠拢有多近，背向传统有多远，这是每个作家自家的事，也是当代文学共有的事。能否像当年对外来吸纳一样把热情还给对传统的热爱呢？能否向背弃外来一样背弃传统呢？当代文学其实正在选择和犹豫中，正在尝试和努力中。只是大家为当代写作努力了太多年，因为渴望一夜间把几十年的损失补回来、捞回来，宛若一个生意人为了占得商机，为了盈和亏，反而过分奔波努力了，有些伤着元气了，没有把喘息、休整、调节的工夫放在行程中。因此间，大伙都累了，都有了疲惫的相。彼此各自都显了生命与写作的疲惫和窘态。
也许大家该集体休整一会儿，忖忖思索一会儿。
休整思索后，刚可朝着下一方向、目标集体上路去。
二、作家与批评家
阎连科
作家与批评家不是同行中的朋友，更不是一个单位中的一对情人。他们是被文学捆绑在一起的一对夫妻，过不得，散不得；和不得，也离不得。
有的时候，他们和睦共处，相敬如宾，如同走在旅途中结识的同道驴友，彼此因为同道，也才友好；因为友好，所以同道。朝着一个方向，为了一个目标，手拉手的样子，很像一对兄弟，或者一对姐妹。这景象让外人看来，仿佛狼狈。但他们自己明白，正因着兄弟姐妹般那丝丝股股的文缘情分，即便狼狈，也不会为奸。那样不仅别人会嘲弄他们，他们自己，也瞧不起自己。
当然，有的时候，虽是同道，同一方向，可从人多的大道上走到了小道，到了寂静，到了狭窄，到了只有几人或者只有二人。那就不知道要发生什么事情。人家说批评家和作家狼狈为奸，也多是因为他们走上了这条小径。
有的时候，他们打闹，头破血流，反目成仇，为了不兵戎相见，才要走上法庭，那架势完全如必须离婚的一对夫妻，不到法庭上无以解决问题。可是，从法庭上下来，虽还彼此攻击谩骂，但却没有了当时准备上法庭那一阶段的火燥和气盛，没有了那时咄咄逼人的指责和谣捏。而且，经过了这一番折腾，都还变得理性，变得容让。因为理性和容让，就说他们会成为模范夫妻，却是决然的没有可能。毕竟，在这个家庭里，矛盾是他们相互认识的镜子，裂痕是把他们捆在一起的绳子。因为矛盾和裂痕的存在，他们才更愿意去探究对方；因为探究，也才能发现对方伟大的不凡和可笑的不齿。
作家议论批评家，都是挂在嘴上，而且还多在批评家不在场的饭桌上；批评家议论作家，不仅挂在嘴上，还多都公开在笔下的纸上。
批评家读作家的书是公开的；作家读批评家的书却是偷偷的。
批评家有时根本没看作家的书，可他硬说看过了；作家有时明明看了批评家的书，可他偏偏说没看。
批评家似乎应该是作家的敌人，可许多时候他们成了朋友；作家许多时候应该是批评家的学生，可他们的样子总和老师一样。
我们常说，不是一家人，不进一家门。可对于作家和批评家，进了一家门，也不一定就是一家人。
好的批评家，是那些能够告诉作家如何才能写出好作品的人；好的作家，是那些永远也不知道如何才能写出好作品的人。
好的批评家写出的文章和小说一样好看；坏的作家写出的小说和批评文章一样难懂。
优秀的批评家，应该是那些能做灯塔的人，总能给作家指明写作的道路；优秀的作家，应该是才华丰富的阴谋家，总能给批评家设置陷阱的人。
伟大的批评家，他的文章能养育作家；伟大的作家，他的作品能养育批评家。
作家一对文学负责，作家就成了文学史的主人，你让批评家怎么写文学史，他就怎么写文学史；作家不对文学负责，批评家的牛大了，他成了文学史的主人，想怎么写文学史就怎么写文学史；可惜作家总是甘愿把这个主人的位置让出去。
作家说我根本不在乎文学史，批评家说这个作家是弱智；作家说我是为了文学史而写作，批评家说这个作家有精神病。
作家在创作中是皇帝，可以为所欲为；批评家在创作文学史时是皇帝，也可以为所欲为。
作家人人都想写一部《红楼梦》，批评家人人都想写一部文学史。
作家连做梦都想写出经典来；批评家连做梦都没有梦到过经典在哪里。
作家一到图书大厦看到自己的著作就恐慌，恨不得从楼上跳下去；批评家一到图书大厦的门口就想退回去，以为自己是走进了菜市场。
作家看到畅销书时一边骂着自己撞上了一堆屎，一边感叹那怎么不是我写的；批评家看到畅销书时骂着说，看作家堕落得和屎一样，一边感叹当作家还是比当批评家要好些。
作家以写作为生，终于比批评家学写的字多；批评家以读书为生，终于比作家看的书多。
作家比批评家挣的稿酬多，批评家比作家挣的道理多。
作家不停地参加笔会，游山玩水，作品成了门票；批评家不停地游水玩山，四处讲学，道理成了稿酬。
作家人人都骂中国的文学奖，可去领奖时，个个都是满面红光；批评家也骂文学奖，可当评委时，不是满面红光，而是红光满面。
作家大都在作协系统，相当于下雨了躲进一间茅草屋；批评家大都在高校，相当于天热时躲进咖啡屋。
作协是作家的家，结果谁也没有把作协当家；高校是批评家的家，结果谁也没有不把高校当家。
作家为批评家没有评论自己而犯愁；批评家为创造一个概念词汇而犯愁。
以前，作家每天都在忙着小说创新，批评家每天都忙着为创新的作品而命名；现在，作家不创新了，批评家每天都忙着为作家的年龄而命名。
作家不爱和诗人待在一起，他们说诗人太高雅；批评家也不爱和诗人待在一起，他们说诗人个个都是批评家。
诗人一朗诵诗歌作家就发笑；作家一朗诵小说批评家就发笑；批评家一朗诵自己的论文，他的学生不发笑，只是打哈欠。
作家碰到了作家，等于吃客碰到了茶客；诗人碰到了诗人，等于土匪碰到了黑帮；批评家碰到了批评家，等于女人碰到了女人；作家和诗人碰到了批评家，等于两个男人碰到了一个女人。
作家都希望听表扬，批评家在文章最后就写上“瑕不掩瑜”四个字，好像作家是强者，批评家需要让你几分样，其实批评家却在背后偷着笑；批评家也希望听表扬，作家很少去说那四个字，好像批评家成了弱者样，样子有些请求你，其实，人家压根不在乎你作家说什么。
作家表面看在乎读者；批评家其实在乎他论文的观点被引用。
批评家批评中国没有一个大作家，作家总觉得自己的作品批评家们压根没看懂。
批评家说：“天下没有我看不懂的小说。”作家说：“天下没有我能看懂的论文。”
作家和教授一样，对批评家说你的文章要多些理性的文本分析，批评家根本不听作家的话，就是喜欢在文章中进行笼统的感情抒发；批评家和上帝一样，警告作家说你的作品要多些含心量，作家的耳朵有些聋，听错了话，就总是让自己的作品多了含金量。
批评家爱把闲扯淡的小说说成是飘逸，把写花花草草的小说说成是诗意；作为一种回报，作家就把批评家那些连他自己也不甚明了的论文说成是深奥，把无逻辑的理论堆砌说成是渊博。
现在的作家写作什么都不缺，就是缺情感；现在的批评家写作，什么都可以创造，就是很少创造知识。
作家以为写作时多用了方言就具备了民族性；批评家以为写作时用多了西方的概念就具备了世界性。
我知道，许多批评家看作家的书，都是坐在厕所的马桶上；可我每次读批评家的文章，都是郑重地坐在阳台的椅子上。
有时候，批评家在文章中比作家还会讲故事；可作家每次在小说中一卖弄理论就失败。
现在，作家在写小说时一团和气，而批评家在写论文时却怒气冲天。
原来，我以为商品时代，作家炒作自己合情合理，却忽视了这个社会追求民主，人人平等，批评家炒作自己也合情合理。
