（第一节） 双重时间
述文对底本的最明显的时间扭曲在时序上，即不按照底本中的时间顺序而加以颠倒换位。
时序问题，不只是我们通常说的倒述法或预述法的问题。叙述的时间问题，最贴近叙述的本体存在。叙述时间的最基本问题，是叙述行为时间，与被叙述时间的分离、对比、错位等造成的，有人称之为述本时间与底本时间。不宜如此理解，因为底本的时间形态不清楚。
可以把对叙述时间的理解，比拟于圣奥古斯丁对上帝的时间观的理解：上帝用7天创造世界，这7天前，这7天后，他都无所事事闲得发慌？圣奥古斯丁认为这种理解不对，因为上帝创造世界才创造了时间：时间是世界的时间。因此，叙述学无法讨论叙述之外的时间。
首先，叙述必然是倒述，也就是说，述本的时间(叙述时间)必然在底本时间(故事时间)之后，这就是为什么在西方语言或其他任何有时态的语言中，叙述一般都用过去时，而叙述评论用现在时。但即使叙述用了现在时，或用无时态语言如汉语，也只是一个语言表现问题，记录性的叙述，其叙述时间，就定义而言就必须在故事之后，也就是说，述本的时间(叙述时间Narration Time)必然在底本时间(被叙述时间Narrated Time)之后。
叙述者存在于在叙述时间，人物生活在被叙述时间。《简·爱》第10章：“到现在为止，我已经详细记载了我微不足道的生活中的一些事件。我花了差不多十年时间，来写我生命中的最初十年。我的故事快讲完了……现在我已经结婚十年了。”这是小说的虚构的叙述时间，也许是作者写作时间，却不是真正的“叙述时间”。叙述时间是抽象的，瞬间的，不延展的。
老舍的小说《黑白李》写兄弟俩爱上同一个女人：
可是，黑李让了。
我还记得清清楚楚，正是个初夏的晚间，落着点小雨。
如果翻译成西语，“我还记得”可以比拟为叙述现在用现在时，“正是个……”是被叙述时间，宜用过去时：“我”现在记起的故事，一切都已是过去。
这个问题似乎不言自明，依然值得再三强调，因为它关系到一系列的时间差问题。白居易的叙事诗《琵琶行》，江州司马夜送客而遇琵琶女的情节是过去发生的事，因为诗临近接尾时说“莫辞更坐弹一曲，为君翻作琵琶行”。也就是说，即使是当场写的，也是在讲述之后。而琵琶女的次叙述讲到的自己的身世，当然是比江头弹琵琶这过去时间更过去的时间。每低一个叙述层次，时间上就更早。
如果是科幻小说，谈将来的事，叙述时间必然是更将来的时间：谈将来情况的小说，是假定在那些事件之后的更远的将来某个时刻叙述出来的。美国科幻小说家阿西莫夫的名著《基础三部曲》一开始引用《银河百科全书》中关于本书主人公哈利·塞尔顿的简略传记评价，此页有个脚注：
本书中所用《银河百科全书》的引文均摘自该书第一一六版，银河百科全书出版公司，基础纪元(FE)1020年，终端星球。引用已征得出版社允许。
小说第三部是在基础纪元四世纪结束，因此从这注解看出小说的叙述是在事件结束之后600年。因此，“叙述现在”，即叙述行为发生的时间，是在全部被叙述的事件结束之后的某一时刻发生的，而且，因为叙述是个抽象的行动，不像写作是个具体的行动。叙述时间是时间延续中的一个点，也就是说，不管全书有多长，叙述行为是在瞬时中完成的，因为它只是一个抽象行为。此外，作家写作可以用很多年，但当叙述文本形成时，小说出现了隐含作者，那一刻就是写作现在。张竹坡说：“《金瓶梅》一百回，不是一日作出，却是一日一刻作成。”可能即此意。
就每个具体读者而言，他的阅读现在是这一系列与叙述有关的时间点中最后的一个相关点。但隐含读者的阅读时间与写作现在相同；受述者的阅读或接受时间，与叙述现在相同。
AB二轴不相连接又似相连接，是因为两个时间系统本来互不相干，只是在一般的小说安排中，这四个时间点大都按上面的排列方式前后相续。这相续并非叙述学的必然，而只是习惯。叙述现在比被叙述的事件究竟滞后多少时间，有时是能说清楚的。《孔乙己》开场不久叙述者“我”就说：“花四文铜钱，买一碗酒，——这是二十多年前的事，现在每碗要涨到十文。”因此，这是叙述者说二十年前的往事。而老舍的《月牙儿》，叙述现在落于被叙述现在的末端(这与《追忆似水年华》相同)。
狱里是个好地方，它使人坚信人类的没有起色；在我做梦的时候都见不到这样丑恶的玩意儿。自从我一进来，我就不再想出去，在我的经验中，世界比这儿并强不了许多。我不愿死，假若从这儿出去而能有个较好的地方；事实上既不这样，死在哪儿不一样呢。在这里，在这里，我又看见了我的好朋友，月牙儿！多久没见着它了！妈妈干什么呢？我想起来一切。
经常，小说文尾注明写作时间，但是，我们不应把写作时间作为叙述时间。塞林格写《麦田守望者》的时间与全书语调没关系，而叙述者霍尔顿·考菲尔德的叙述现在却与全书的语调大有关系，因为它保证了全书的“中学生腔”的真实性，因为霍尔顿二十年后再来叙述(像咸亨酒店的小伙计讲孔乙己故事那样)就不能用这叙述语调。
但是，如果在叙述中提到写作时间，那么不管这是不是真的写作时间，我们均可以认为指的是叙述现在。鲁迅《狂人日记》超叙述中的日记整理者写明“(民国)七年四月二日识”，而《狂人日记》的确作于“一九一八年四月二日”，这种重合，从叙述学角度看，只能当作是偶然事件。同例，白行简《李娃传》最后写的“时乙亥岁秋八月，太原白行简云”，也只能作为叙述现在。
叙述现在和叙述者一样，是虚构的产物，只与叙述结构本身有关，而无关于现实中具体的时间。因此，《红楼梦》的叙述时间据第一回说，是故事发生“不知几世几劫”后，空空道人从石头上抄下来的，叙述现在实在不甚分明，但一样有效。
于是这里产生一个至今没人讨论过的时间错乱：《红楼梦》全书最后一回说到空空道人又从青埂峰前经过，发现石头上又新添了一段自述，因此单抄下这新加的一段，这就是后四十回。
第一个被叙述现在：前八十回中的故事发生。
第一个叙述现在：“几世几劫后”，故事被叙述。
第二个被叙述现在：“后四十回故事发生”。(空空道人说：“不知何时，复有此段佳话。”)
第二个叙述现在：“这一日”又被空空道人再抄录一番。后四十回与前八十回的被叙述时间当中没有任何时间差。续作者只想到复用超叙述从而肯定一下自己所做的独立的贡献，而忘了这样一来，时间就无法合龙，露出一个“几世几劫”的大缝。
很多小说在叙述的某个时刻(一般是结束时，也可能是开头)把被叙述时间归结到叙述现在这一点上，凡是在叙述中点明叙述时间的小说，实际上造成了二根轴的连接(例如上面讨论到的《麦田守望者》)。只是有的叙述作品把合流时间放在超叙述中(例如《狂人日记》)，这样可使叙述与被叙述保持时间距离。而《孔乙己》这样叙述者是明指二十年后来叙述这故事，实际上指向一个潜在的超叙述结构。
凡是叙述现在不指明的小说，也就暗示了叙述现在在情节发生之后某个不确定时刻。例如《沉沦》，无具体叙述时间，但肯定在主人公投海(或企图投海)自杀之后，不然叙述者无法讲这故事。
恐怕只有在很少的几部第二人称小说中，叙述行为才真正可能与被叙述事件在时间上前后交错，给人一种同步的感觉。法国当代作家毕托的《改变主意》就是主要用现在时说主人公“你”在做这，“你”在做那。小说一开始就是主人公上火车：
你左脚插在滑门的铜槽里，徒然想用肩膀把门顶开一些。
你好不容易挤过了狭窄的门缝，然后你把轧花的绿色皮包举起来，放到架子上……
这样，叙述者就“跟踪”主人公“你”乘八个小时夜车从巴黎到罗马。“你”过去做的事用过去时，“你”想做的事，用将来时。一般的叙述中主人公想做的事叙述者完全知道他最后会不会做。《阿Q正传》的作者可能不知道最后阿Q会被枪毙，阿Q故事的叙述者完全知道，因为他只有在故事结束后才能叙述。而在《改变主意》这部第二人称的“同步”小说中，主人公一心想做的事，叙述者似乎真不知道他最后会不会做，因为他只记录“你”的即刻的思想：
首先，你将离开塞西尔的房间，她肯定比你起得早，她会递给你一罐水，你会穿过边门，走进你自己的房间，把床弄皱，然后盥洗。
这种手法与此小说的题旨倒是很相配：一个常去罗马出差的巴黎人，在巴黎有妻子，而在罗马有情妇。小说写他搭夜车去罗马，想从此把情妇接到巴黎居住。小说用第二人称叙述他在火车上一夜的想法，第二天清晨到罗马时他已经改变了主意，还是把情妇留在罗马，继续原来的生活。一般来说，叙述者是应当知道故事的结尾的，因为叙述时间在故事结尾之后。《改变主意》主人公之“改变主意”似乎是出乎叙述者意料之外的事，叙述时间与被叙述时间似乎齐头并进。
某些叙述作品，行文不小心，在这层时间关系上容易导致误会。举姚雪垠《李自成》一例：
倘若遇到一个熟悉历史而头脑冷静，不迷信“图谶”的人，很容易看出来这是李存勖僭号之前，他的手下人编造的一幅图谶……在封建社会中作为政治斗争工具的《推背图》，经过五代，南北宋、金、元和明初几百年，人们又编造许多新的图谶……百年之前，有人在一个深山古寺的墙壁中发现有这幅图谶的《推背图》，将它转抄在旧藏北宋白麻纸上……他(宋献策)何曾知道，李存勖当日伪造这幅图谶时，所谓“十八孩子兑上坐”一句话在地理方位上很对头，放在李自成身上就讲不通了。
这里的“百年之前”，是从崇祯十二年(1639年)上推，指1539年左右。但问题是，大量的叙述干预，使“叙述现在”局部夺取了“被叙述现在”的地位。“倘若遇到”，“何曾知道”都是现代式叙述者的语气，“在封建社会中”等等，更说明这不是宋献策的思考。因此，这一段上下文是在叙述现在中运动。猛然读到“百年之前”，我们想到的是哪一年呢？是从叙述现在上溯一百年！鸦片战争前后。读下去，才从内容上发现说的是从被叙述现在上述一百年！即15世纪。
叙述现在与被叙述现在的时间差，是叙述分析必须关注的重要问题。在传统白话小说中，叙述现在总是清楚而不明确：即在 “说话人”叙述者向“看官”进行书场表演的时刻(这与文言小说将叙述现在注出年月日很不相同)。一切叙述活动则是立足于这个时刻，好像钓鱼者必须站稳脚跟，才能向水流投出钓线鱼钩。《西游记》中，就不断触及这个叙述现在。第六十三回孙悟空大战一场击退妖魔：“那怪物负痛逃生，往极北海而去，至今有九头血滴虫，是遗种也。”这“今”当指叙述现在。
同书第九十九回，唐僧及其徒弟取经而回的路上，连人带行李落到水中，到岸上后他们只能晒干刚取到的经：“不期石上把《佛本行经》粘住了几卷，遂将尾沾破了，所以《本行经》不全，晒经石上犹有字迹。”
有时，这种“立足”于叙述现在的努力，会造成结构混乱，因为这个立足点毕竟是虚构的，非实证的。《金瓶梅词话》第三章有个例子：
王婆道：“大官人，你听我说，但凡挨光的，两个字最难。怎的是挨光，比如今俗呼偷情就是了。要五件事俱全，方才行的。第一要……”
着重号标明的这个评论干预，塞在王婆的话中间。而王婆这段话在大部分《水浒传》故事中都有，文字大同小异，但是插入的这一句说明是没有的，那不是王婆的话，而是叙述者的说明性干预。《水浒传》叙述时间是“彼时”，所以无。《金瓶梅》的叙述时间是“如今”，所以有。王婆时代是“挨光”时代，叙述现在才改称“偷情”。《金瓶梅》崇祯本删去了这段说明性评论，因为叙述者评论一般只能插在叙述语流中，在人物的话中插入叙述者评论，弄得时间极其混乱。
不管怎么说，我们可以看出，叙述者讲故事指的是过去，评论时立足现刻。在有时态语言中本是一目了然的问题，在无时态的汉语中只是偶然显露痕迹。不小心弄出错误的作者还真不少。
（第二节） 时间变形
在前面我们说过，叙述文本的一个最重要的特征是二元化，是作为叙述的底本与叙述的述本既相符又不相符。相符的地方是故事基本内容，不相符的地方是选择表现处理这些基本内容的方式。述本对底本的处理称为加工，而加工的一个重要方面就是时间变形，就是不按底本的(情节本来的)时间速度、频率、顺序进行叙述。
时间变形是叙述文本得以形成的必然条件。原则上说，没有任何一个述本能完全尊重底本的事件所固有的时间范畴。首先，这是因为叙述文本不像口头叙述那样是一个时间中的存在，它只有已转化成空间形式(书写或印刷的篇幅)的抽象时间，换句话说，如果述本有时间的话，也只是情节片断(事件)所占篇幅的相对比例。其次，这个篇幅比例不可能与底本时间比例一致：在底本中一个人物可以用半小时煮饭，然后花三小时沉思，然后用一小时与房东聊天，最后用八小时睡觉，如果述本严格按底本的时间比例叙述，就是花半页写此人做饭，三页写沉思，一页写聊天，八页写睡觉，或者按比例递增或递减。显然，这是绝对不可能的叙述方式，即使事无巨细写流水账，也不会写成这样子，萨特曾在我们上一章谈到的那篇批评莫里亚克的文章中反对时间变形，他说：“如果我把六个月装进一页，那么读者就从窗口跳出去了。”实际上，述本不得不做的事岂止是用一页写六个月？用一行，用半句写几百年也是可以的，一字不提而让底本的任何时间长度消失也是可以的。
据布斯介绍，1955年英国曾拍过一部电影，《楼上的人》(The Man Upstairs)具体实践“等时现实主义”，88分钟的电影说了88分钟内发生的事，布斯说其结果实在不能看。但是Thomas Jahn拍的电影《80分钟》（80Minutes，2008）用了80分钟表现主人公被注毒，毒药在80分钟内要发作，电影描写此人在80分钟内做的事，却很紧张有趣。
任何演示叙述，在再现的媒介上是等值的。作为时间艺术的戏剧与电影，其单元（一个没有剪辑的镜头）是等时的，倒一杯咖啡肯定用了倒一杯咖啡的时间。电影时间加速由于剪辑，减缓是由于加工。戏剧作为空间艺术，人物走15步从房间一头到另一头，被叙述世界的房间也是15步宽；人物说一件事用了十句话，被叙述世界也用了十句话，因为话语是戏剧和电影的媒介。
