传统手工艺是农耕时代自给自足的自然经济的产物，以工业革命为特征的城市现代化终究会使它消失，成为博物馆里的研究和保护。但是，当时的农村社会形态，并未受到城市工业文明的太大冲击，传统手工艺本身仍然具有活力。
民生与工艺
——传统技艺在现代的遭遇
有一天，我在大学二年级的课堂第十遍讲授中国工艺美术史，一如既往地给新的学生分析洋务运动在传统工艺由手工技艺形态向近代的产品设计形态转变的作用，楼下突然人声鼎沸。俯身看去，只见马路边上兜售河北邯郸出口转内销瓷器的老乡正蹬板车飞跑，几个从西南省份来的穿着苗族盛装的妇女惊慌失措，手中准备成交的银饰叮当作响，“工商”（注：近年来坊间对工商部门市容监察人员的简称。）来了……我脑中突然跳出一个明显生疏的词：民生。
提起民生，我们这一代人会想起历史教科书上孙中山先生的三民主义。他在1924年北伐前的一次讲演中说：“民生就是人民的生活，社会的生存，国民的生计，群众的生命。”（注：孙中山.孙中山选集：下卷.上海人民出版社，1956.）孙中山对民生的重视是显而易见的，他力图通过革命找到使中国普通百姓摆脱贫困的道路，他甚至把民生主义看作三民主义思想的中心。但是我此时想到的“民生”，却与民生主义的“民生”不尽相同。孙中山讲的民生，是社会问题，解决的办法是“平均地权”“节制资本”，可见它更多的是政治学上的概念；而我因邯郸贩瓷老乡和少数民族姐妹的奔逃，从传统工艺在现代的处境想到的民生，却可以看作文化上的。因为近百年来，传统工艺（以及在1949年后作为其延伸的“工艺美术”）在中国社会发展进程中的遭遇，影响的不只是传统工艺本身，更多的是我们生活的变异。这种变异，从生活方式的意义上看，以物质和精神的双重属性，反映了中国人生存的艰难。
那位邯郸老乡，大约来自峰峰矿区附近的彭城镇。这个著名的磁州窑传统产区，宋代起，虽历经战乱而有所波折，但是千余年来一直延续不衰。“工匠来八方，器成天下走”，说的是当年北方制瓷工匠纷纷南下景德镇，器皿烧成后远销全国的繁荣景象，如今这位老乡的走巷串户，从某种意义上说，还颇有些古风遗制。但是这种“古风”在现代社会中却显得过于简单和原始，理所当然地遭到拒绝。自然经济货郎式的经营模式显然并不适用于现代经济。但是，问题还不止于此。这位邯郸老乡在1997年冬天京城繁华街道的出现，可以看作一种类似当年“割资本主义尾巴”时期小农经济残余势力的偶然行动，但是通过他，却可以透视整个传统工艺生产和销售体制的窘境：无数传统工艺生产厂家濒临倒闭，工艺美术大师去世后技艺失传，集体所有制的工厂因亏损而解体，稍有手艺的工人回家建起作坊，又重复着过去年代个体手工创作旧式题材的劳动方式。将近五十年过去了，在经历了上世纪五六十年代轰轰烈烈的合作化运动后，我们的传统工艺要重回老路？另一方面，传统工艺又离我们的日常生活很远，近几代人已经对它感到陌生。我们的家中鲜有传统的艺术氛围，即使有，也多是些旅游工艺品形式的粗制滥造的东西。
传统工艺在当代的问题，并不是现在才有的。1949年或者更早以前，从事传统工艺生产的艺人们地位是卑下的。这里面有两种情况，一是实用的传统工艺品的生产，随着社会的发展和科技的进步，会逐步被淘汰；二是观赏性传统工艺品的生产，易受时局和时尚的影响，每逢天灾人祸，或社会转换流行趣味，手工艺人因原料贵重，多做加工生产，而不能自主。但是这些情况都是表面的，传统工艺的衰落，究其根本，是因为现代社会不再能为它提供一片生存的土壤。自鸦片战争以来，外国工业文明随着殖民势力入侵，使中国自给自足的自然经济逐渐解体，与传统社会的生活方式相适应的传统工艺，不可避免地要面对近代工业机械的、批量化生产方式的冲击。在日用品生产领域，传统工艺几千年一贯的个体的、手工的生产方式，必然要被大工业取代。从那时起，传统工艺的前途就被宿命地决定了。而另一部分观赏性传统工艺，题材、技艺虽然得以保持，但在社会观念的变迁中，含义已跟原来大不相同，已经是现代文化体系中的另外一种东西了。
说到这里，任何一个明眼人都会看到，传统工艺在现代社会已经被分解成两个不同的东西，有各自发展的前途，任何人为的、带有感情的试图扭转这种变化的做法，都是不明智的。但是，近五十年来国家的经济政策和意识形态，恰恰把二者混淆了。20世纪50年代过渡时期总路线中提到：“要在十年到十五年或者更多一些时间内，基本上完成国家工业化和对农业、手工业、资本主义工商业的社会主义改造。”（注：1957年7月，国务院第四办公室主任贾拓夫在全国工艺美术艺人代表大会上的讲）这里的“手工业”就包含了实用的和观赏的传统工艺。毛泽东说：“手工业的各行各业都是做好事的。吃的、穿的、用的都有。还有工艺美术品，什么景泰蓝，什么‘葡萄常五处女’的葡萄。还有烤鸭子可以技术出口。有服务性业务，串街游乡、修修补补，王大娘补缸，这人跑的地方多，见识很广。北京东晓市有六千多种产品。”（注：毛泽东.批判离开总路线的右倾观点//毛泽东选集：第五卷.人民出版社.1977.）毛泽东这句即兴的概括，说明了传统手工艺内容的繁杂。此后，国家制定了相应的传统工艺发展政策——实用、经济、美观。这是一个过于笼统的要求，不同的手工艺品类在有不同的用途时无所适从，出现了许多轻率改造传统工艺的举动，还使传统工艺的行业结构开始不平衡。一直到上世纪80年代，国家对传统工艺生产的要求，仍然是“工艺品实用化和日用品工艺化”。这种表面看来十分全面的提法，在现实中隐藏着深深的两难。
在专业学术界，“工艺美术”这个名词的使用，同样也模糊了传统工艺的两种属性。如何继承传统和怎样服务现代，这两个本应明朗的问题，在此纠缠在一起，也变得复杂难言。1949年以后传统工艺的恢复，是建立在出口换取外汇的现实需求的基础上的。其品类以观赏性传统工艺为主，以“实用、经济、美观”要求衡量，自然以“美观”为主，也就是艺术性。但是上世纪50年代后期，中苏关系开始恶化，原来大宗出口苏联和东欧社会主义国家的工艺品人家突然不要了，这才开始重视要“面向六亿人民，发展工艺美术生产事业”（注：毛泽东.批判离开总路线的右倾观点//毛泽东选集：第五卷.人民出版社.1977.）。但是如何使已经规模生产的以观赏为主的传统工艺为普通的老百姓接受，却是一个难题。审美趣味、经济条件以及国家整体的政治氛围，都会影响消费选择。这一点专业学术界是无能为力的。
在今天的中国耳熟能详的“工艺美术”这个词，是20世纪早期中国学者独创的。30年代与“美术工艺”“装饰”“实用美术”“图案”等词并存。50年代以后，随着遍布全国的工艺美术服务部的开张和第一所高等学府——中央工艺美术学院的建立，以及有关工艺美术展览的举办等，“工艺美术”这个词约定俗成，稳定了下来。但是究竟怎么理解“工艺美术”，意见始终没有统一过。走在大街上问老百姓，他们大都会说：不就是景泰蓝、牙雕、玉器这些吗？可是在专业学术界，他们会说那是艺术设计。当年留学法国，而后于20世纪30年代在上海组织现代美术团体“决澜社”的庞薰琹，鉴于在欧洲时对现代主义背景下的设计的认识，在筹备中央工艺美术学院时，提出了“重视现代日用品设计”的办学方针。这一提法与当时中央手工业管理局的负责人注重传统手工艺的见解发生了矛盾，他因而呼吁将学校转归文化部领导，被打成右派，剥夺工作多年。庞的个人悲剧其实是时代对工艺美术认识的悲剧。在当时“手工业产值占全国工业总产值的四分之一”（注：同上。原注：“葡萄常五处女”指著名的吹制玻璃葡萄的北京手工艺人常家的五位话题目。当代中国的工艺美术：年表.中国社会科学出版社，1984.妇女。），并能大量换取外汇、解决就业的态势下，庞薰琹的见解无疑是不合时宜的。
实际上，毛泽东以他政治家的敏锐洞察力，对于大工业生产必将取代传统手工生产早有预见。当年的手工业社会主义改造以及合作化运动，仅仅是他将整个中国向社会主义推进的宏大构想中的一个步骤而已。他曾说：“机械化的速度越快，你们手工业合作社的寿命就越短。你们的‘国家’越缩小，我们的事业就越好办了。你们努力快一些机械化，多交一些给国家吧。”（注：毛泽东.批判离开总路线的右倾观点//毛泽东选集：第五卷.人民出版社.1977.）但是，我们也可以看到，在手工业通过资本积累的方式服务于整个社会主义事业的逻辑过程中，毛泽东忽视了传统工艺的文化含量。
日本是传统工艺问题处理得较好的国家。二战结束后，随着对外开放，日本城乡也曾出现一股传统工艺粗制滥造，作为旅游工艺品出售之风，但是他们很快觉察到危害性，认识到传统工艺问题如果处理得当，能成为工业文明的最好补充。于是他们从民艺发展着手，推行“一村一品”运动，作为连接城市和乡村的桥梁。他们广为宣传传统生活物品创造的意匠在国民日常精神生活中的提升作用，说明传统工艺与工业文明并存互利的重要性。日本著名民艺学家柳宗悦（1889-1961）在1941年说：“工艺文化有可能是被丢掉的正统文化。原因就是离开了工艺就没有我们的生活。可以说，只有工艺存在，我们才能生活。从早到晚，或工作或休息。我们身着衣物而感到温暖，依靠成套的器物来安排饮食，备置家具、器皿来丰富生活。……因此，如果工艺是贫弱的，生活也将空虚……如果工艺的文化不繁荣，整个的文化便失去了基础，因为文化首先必须是生活文化。”（注：（日）柳宗悦.工艺文化.徐艺乙译.中国轻工业出版社，1991.）柳宗悦看到了传统工艺的精神性的意义。他深刻地指出：“为什么在生活中用的时候没有体验到美？是因为在那里没有接近美的机会。”（注：同上。）他认为，粗糙制品培养了人们粗暴地对待物的习惯，另一方面，传统工艺因传统的造型语言和手工性质，能唤起我们无比的亲切感，这是现代工业的理性所不能代替的。卢梭（J.J.Roussean，1712-1778）也曾在《爱弥儿》里说：在人类所有的职业中，工艺是一门最古老、最正直的手艺。它在人的成长中功用最大。它在物品的制造中通过手将触觉、视觉和脑力协调，身心合一，使人得到健康的成长。传统工艺的这种文化上的意义，在我国没有得到重视是有悠久传统的，长久以来，“重道轻器”是社会和政治生活中的事实。技艺因此被看成是“雕虫小技”，而影响了技术发展成科学。同样，只重经济价值而对它进行权宜的开发利用，例如前些年曾提的“文化搭台，经济唱戏”，仍然是轻视的表现，其结果是整体文化缺少生活鲜活的感性而受到损害。
传统工艺也好，工美术也好，它们在人类自身发展的过程中，在满足“使用”（广义的）这个前提下，其价值主要体现为精神的价值——艺术性。我们常说“美化”，实际上是强调在日常平凡的生活中还有别的东西。举墨子的“节用”和卢斯（A.Loos，1870-1938）的“装饰就是罪恶”论为例。在苦行主义者眼里或是兵荒马乱的年月，当大多数人生活尚未温饱的情况下，少数有闲阶层讲求生活美的行动就是一种奢侈和浪费，进而可以说是罪恶的；但是反过来也可以说，当大多数人都开始注重生活的精神质量的时候，奢侈的性质变了，例如“装饰”，它成了一个动听的名词，它是一种人对“艺术地生活”的追求，这是人生的高境界。
但是众所周知，这样的境界在现实生活中，总是不能很好地实现，原因自然是多方面的。就是在今天，当作为20世纪90年代中国最高艺术设计院校教师的我，坐在新近分得的房子里的书桌前，满屋的进口家用电器，家具的式样也是外国的，台灯也是合资企业生产的石英灯，甚至我手里这支正在写的笔也是美国产的PARKER，我的“艺术地生活”就算实现了吗？
一定有人会讥笑我的迂腐。我的回答是，在外出上班谋生挤公共汽车时，我不想这个问题，可是当夜深人静，妻子女儿都已入睡，我一个人能安静地听到自己的呼吸时，我总是禁不住要想它。我的母亲曾是个手工业合作社里的“裁缝”，用今天的话来说，是一个“服装工艺师”。合作社如今改头换面成了地毯厂，效益不好，随时有关门的可能。她当然早就退休了，可是她当年的徒弟还在厂里，她因此常常叨念。回想小时候，许多邻人夸我母亲手艺好，可是从读高中起，我就再不肯穿母亲做的老式衣服。工艺与时代的关系，就这样在我身上细微地体现出来，我想这就是我和其他很多人不可逃避的生活。
刊发于《读书》杂志，1998年第五期。
“移风易俗”后的中国民艺之路
一、“江湾”的遭遇
今年春节，我回老家看望年老的父母。我的家乡是浙江东部的一个名叫“江湾”的小镇。在交通运输不发达的年代，这里因为有婺江的支流东阳江流过，曾因船队的川流不息而繁荣过。20世纪三四十年代，它和南方所有的热闹小镇一样，商业及娱乐业均十分兴隆。即使在我出生的60年代初，附近农村的节俗活动，譬如春节的祭祖祝福、守岁、贴春联、拜年，正月十五元宵节的闹龙灯，清明节的踏青以及吃清明糕，端午节的喝雄黄酒、挂香袋，中秋节的月光下守着各色造型的月饼以防天狗偷吃等活动，还十分盛行，让人久久不能忘怀。从怀旧的角度说，我不讳言我的故乡之行一次比一次失望，然而我总是怀着失望离别，过了不久又怀着美好的憧憬再去，始终不悔。
但是这一次回乡却让我吃惊不小。镇上白天很少见到年轻人，已近年关，他们却仍在生意场上忙。留在家里的老人置办年货的热情也不是太高，原来必置的粽子不包了，十分好吃的用自己熬的糖做的麻糖片也不切了——现代食品五花八门，自家的土产不易做也难在暖冬里保存。我家的老屋原来在镇子中心，可是近年来富起来的乡亲在镇外盖起了新楼，曾经给我以无限遐想的小镇骑楼、石子街、青堂瓦舍，如今日见破败。更让我吃惊的是，家家户户居然连春联也不贴了。
从文化史的角度看，民艺确实曾是一种类似活化石的东西，它长期顽强地保留着民族绝大多数人的古老生活形态和意识轨迹。即使在1949年后的中国，意识形态有了巨大变化，在相当长的时间内仍未能改变民艺传承的内容和特性。这是因为占中国人口绝大多数的农民的耕作方式，以及由此而来的生活方式，从本质上说没有太大的变化，以至于在合作化、人民公社的岁月里，播种收获后的农民，在年节里仍然有暇来考虑民俗活动。这是乡土本色决定的，诚如费孝通先生所说：“只有直接有赖于泥土的生活才会像植物一般的在一个地方生下根……乡土社会在地方性的限制下成了生于斯、死于斯的社会。常态的生活是终老还乡。”（注：费孝通.乡土中国.三联书店，1985.）
但是这种常态的生活，在经过本世纪若干次剧痛后，最近终被彻底打破，这其中的重要原因，就是“经济”的发展。我没有考证过“经济”的古典释义究竟是什么，但在时下农村的词汇里，“经济”这个词和“经商”近义，也就是说农村经济的发展，是和乡镇企业以及商品流通密切相关的。上述我回乡的遭遇就说明了这样一个事实。在乡镇企业繁荣的同时，农村青壮人口大量涌向城市。昔日的耕田农民如今忙于接受订货，组织加工，甚至招募从边远地区来的农民在家庭工厂里打工。从土地里拔出脚来的新式农民企业家没有空闲，也没有心思来从事传统的民俗活动。
另一方面，现代化的文化浪潮正在通过电视等传媒手段进入乡村的每个角落，在传统民艺赖以生存的小农经济急速解体和工业商品经济对传统市场无情占领的同时，也使习惯的生活方式和价值观念发生了很大的变化，继而引起了审美观念的变化。许多民艺品被乡村新一代认为是过时、落后的东西而遭到冷遇。
我的母亲就告诉我，镇上最高明的老油漆匠也过世了，临去世前还惋惜没有带徒弟，枉把一身手艺都带到他自己亲手做的棺材里去了。
老油漆匠原是我们家邻居，是方圆数个镇乡有名的架子床油漆匠。我的老家靠近木雕之乡东阳，但是因为太奢侈，民间用品很少用木雕，由明式架子床演变而来的柴木架子床，多以油漆画作装饰。
新做的架子床是嫁妆，通常由女方家里承担，同时置办的还有樟木衣箱、脸盆架之类的家具。等到迎娶的时候，由娘家雇人吹吹打打，抬着送过去，由于架子床是最重要的家具，这种仪式俗称“迎架子”。小时候，在传统的吉祥日子，如果有这种活动，就是儿童最好的节日了。
然而，时风渐变，原先在城市流行的捷克式家具也风行到了农村，架子床开始不时兴，以油漆画作各种装饰的活儿也越来越少，年轻人都追求高低橱、五斗柜、大衣柜等新样式，就连樟木箱这类既实用又能防蛀虫的家具，也没有人订做了。
曾经有很长一段时间，在老油漆匠的荣誉到达最高点的时候，“老”“越老越好”“原汁原味”的手艺和装饰题材，是乡村普遍认可的原则。我所处的周围乡村，历史上几乎没有出过什么显赫的人物，富有之家也是寥寥，因此乡里人的审美标准有许多便来自这些曾经走南闯北、见多识广的手艺人。但是就在老油漆匠还没清楚是怎么一回事的时候，乡里人的爱好就变了。老油漆匠津津乐道的绝招神来之笔，因没有人找他干活而不知不觉荒废了，只是偶尔还有一些老派的家庭请他做架子床，但那也只是个别。我去北京读书前后，又开始时兴软床，老油漆匠则除了邻居，已差不多被人们遗忘。
众所周知，民艺的特性之一，是在相似的生活形态下代代传承，而这传承中的主角——人，便成为主要因素。因此民间艺人的流失，就成为民艺发展的严重问题。历史上，民间艺人的流失多同当时的社会状况有关，行业内的不正当竞争或时尚等因素，都会造成艺人的改行或歇业，兵荒马乱等更是重要原因。但是，在自然经济的传统社会，这种流失或有复兴的可能，因为社会的本质没有变。但是现代社会造成的流失却使民艺有人亡艺绝的可能。手工艺是传统生活方式的产物，如果仅从功能角度看，现代大工业产品较之手工产品何止胜过百倍！
我在上述文字里，以一个亲历者的口吻叙述这些事实，流露出来的情绪是显而易见的。但是我没有做臧否，我想我还没有不理智到反对人民生活改善，反对历史前进的地步。尽管我老家的情况，就全国范围看，或许属个别，但是它透露出来的问题，却具有典型意义。我上述的带有感情倾向的文字，是提请大家注意和思索，即民艺首先是生活，没有生活就没有民艺，民艺学的研究不仅仅是追寻那些因时代变迁而已经失落了的东西，更应以活的生活姿态去看待它。这个道理大家都清楚，但是如何来理解生活与民艺的关系，却是一个复杂的问题。
二、从近代开始的阵痛
实际上，民艺在社会变化面前所呈现的尴尬状态，不是最近才有。前面说的活化石，当然只是一个权宜的比喻，只用来说明民艺在时空关系中的相对稳定性。作为一种人的创造，它的内部的发生发展，却是一刻也没有停止过，只是在中国两千多年漫长的封建社会里，变化极为缓慢而已。
习惯上，我们将明末江南一带由纺织业的发达所形成的生产关系，称为资本主义萌芽。与今天不同的是，由这种生产关系而来的商品经济，并没有给民艺的发展带来致命的后果。《醒世恒言》里有一篇，描写的是苏州盛泽镇机户施润泽本身同农村有着千丝万缕的联系，他拾金不昧交得的朋友朱恩，也是将卖蚕丝所得之银两投入农业生产的农民，于是通过织绸匹富起来的施润泽在添加织机扩大再生产的同时，重要的措施便是置办家产盖房子。有的史学家认为这是中国的早期资本家来自乡土的局限性，他没有不择手段扩大再生产，追求剩余价值，所以中国的资本主义在封建社会始终是萌芽。但从民艺生存的角度来看，正是这种乡土本色保持了民艺的延续性。他们从来没有想过要离开乡土，在这种意识前提下，从伦理到习俗，他们必须遵从传统自然经济下形成的一切规范。
1840年以前的清代中国社会就拥有与自身的生产和生活方式相适应的一整套传统的工艺技术，包括民艺形式。从耕作到灌溉到收获，从衣食到住行到用玩，自给自足，自成体系，千百年一贯而来，上承下传，几乎没有什么变化。
那么第一次鸦片战争以后，中国社会面临的又是一种什么状况呢？道光五年举人、桐城派古文家、当时地主阶级保守派的代表人物管同在《禁用洋货议》中举例说：“今乡有人焉，其家资累数百万，率其家人妇子，甘衣食，经数十年不可尽。既而邻又有人焉，作为奇巧无用之物，以诳耀乎吾，吾子弟爱其物，因日以财易之，迨其久，则吾之家徒得乎物之奇巧无用者，而吾之财尽入于邻。”（注：因寄轩文集：卷二.道光十三年管氏版//赵靖、易梦虹.中国近代经济思想资料选辑.中华书局，1982.）管同这里说的两户人家，其实是中国和西洋，他所痛恨的正是“弃其土宜，不以为贵，而靡靡然争求洋货”的“中国之人”，这些人“虽至贫者亦竭蹶而从时尚”，致使“西洋之人作奇技淫巧以坏我人心”。（注：同上。）
洋货对传统生活的冲击，一生从事传统工艺研究的陈之佛先生说得更直接一些：“自从那些五光十色的舶来品，像潮水一般地冲进了我们的城市乡村之后，那所得的代价，就是民脂民膏的不断地往外倾流。城市虽然一天天的繁荣灿烂，满街都是华丽耀目；就是农村也显见得不同起来，以俭朴为本位的我国农民，也居然有不少换下粗蓝布，穿起洋货来了。……自从五口通商以后，自给自足的太平时代，显见得被剥夺净尽了，农村一日比一日衰颓下去，直到目下已到了人人都知道的经济大恐慌的非常时候了。”（注：中国美术会季刊，1（2）.）陈之佛先生说这段话是在1936年，可见近代民艺处境困难时间跨度之长。王树村先生在《中国民间年画》一书中，则干脆以“洋枪炮轰跑了门神”这样的标题，来说明“在战火连年不休的时局下，农村经济破产，人民生活在饥荒和战祸交织下，已到达欲死不得的地步，哪里还想着过年贴门画”（注：王树村.中国民间年画.浙江教育出版社，1995.）。
如果按管同的理解，我们可以试着在1840年以后中国社会的变化和民艺在近代的衰微之间寻找一个等式：因喜欢西洋奇巧唾弃中国传统技巧，因争求洋货成为时尚而“惟利是趋”，进而“弃其土宜”，离开了土地，乡土不存，民艺的乡土情怀也就失去了寄托。所以管同有《拟言风俗书》，呼吁变风俗而救人心。然而从近代经济发展的眼光来看，管同的思想是落后和保守的。当近代中国在西方的坚船利炮面前挨打，自给自足、闭关锁国的小农经济再也无法面对欧美新兴的资本主义气势汹汹的扩张，中国的有识之士如魏源、林则徐等起来号召“师夷长技以制夷”，直至洋务运动开始学习西方，创办西式工业的时候，管同试图以社会的不变来维持风俗人心的纯朴，无疑是迂腐之见。从这一点看，我们今天对近代民艺式微的得失评价，无疑也是要十分谨慎的。“在我们社会的激速变迁中，从乡土社会进入现代社会的过程中，我们在乡土社会中所养成的生活方式处处产生了流弊。陌生人所组成的现代社会是无法用乡土社会的习俗来应付的。于是，土气成了骂人的词汇，‘乡’也不再是衣锦荣归的去处了。”（注：孙中山.孙中山选集：上卷.人民出版社，1956.）乡村生活在社会价值判断中受到轻视，实际上昭示着这样一个事实：具有崭新的生产方式和价值观念的工业文明的崛起，使封建自然经济解体，进而使手工生产方式丧失主导地位，民众生活发生改变，传统性质的民艺，包括组织和艺人便失去了原有的保障。于是，民艺的挽歌也就自然而然地唱起了。在这样的背景下，如果我们（姑且假定为城市的读书人，有识的文化志士）要费尽心机振兴传统民艺，那么在现代社会，此“民艺”也早已不是彼“民艺”了。
毋庸讳言，今天的许多人对民艺的喜欢，是当代社会复杂状态下对于朴素和单纯的一种怀念和肯定。我们爱民艺不是爱一个绣荷包仍能装东西，一幅剪纸仍能用来作窗花，民艺当年直接的功能已经远远退回到历史中去了，剩下的是一种观念、一种思想，也是一种独特的将要彻底逝去的文化情怀。也就是在这个层面上，我们可以理解孙中山的民生思想对于近代中国的深刻意义。
1924年，孙中山曾以“民生主义”为题，做了四次系统的讲演。他的出发点就是在承认现代工业发展带来社会进步的同时也产生弊病的基础上，看待一般人的生活问题。他举例说：“古代一人耕田，劳身焦思，所得谷米，至多不过供数人之食。近世农学发达，一个所耕，千人食之不尽，因为他不是专用手足，是借机械的力去帮助人工，自然事半功倍。故此古代重农工，因他的生产刚够人的用度，故他不得不注重生产。近代却是两样。农工所生产的物品，不愁不足，只愁有余，故此便重商业，要将货物输出别国，好谋利益……”（注：费孝通.乡土中国.三联书店，1985.）他接着分析，由此而论，欧美各国的人民应该很幸福，然而事实并非如此，资本家对剩余价值的最大限度剥削，使人们对工业文明的进步性产生了怀疑，但是“文明进步是自然所致，不能逃避的。文明有善果，也有恶果，须要取那善果，避那恶果……总之，我们革命的目的，是为中国谋幸福……”（注：同上。）在这里，孙中山将民生问题从人道主义出发提到了幸福的高度。孙中山重视民生问题，甚至把民生主义看作他的三民主义思想的中心，因为归根结底，民族主义也好，民权主义也罢，在他的心目中都是要解决几亿人民的生活问题，革命是为了使中国人民摆脱贫困，获得幸福。孙中山的这些主张，也正是中国共产党早期文献里经常提到的内容，毛泽东在1940年1月所写的《新民主主义论》中也明确表示是继承了中山先生的主张。
三、在经济和文化之间沉浮的民艺
20世纪初，工业文明的冲击对中国传统社会产生了深刻影响，彼时的有识之士对此多保持着清醒的认识。李大钊在《东西文明根本之异点》中说：对于西洋“动的文明物质的生活”，“吾侪日常生活中之一举一动，几莫能逃其范围，而实际上亦深感其需要，愿享其利便。例如火车轮船之不能不乘，电灯电话之不能不用，个性自由之不能不要求，代议政治之不能不采行。凡此种种，更足以证吾人生活之领域，确为动的文明物质的生活之潮流所延注，其势滔滔殆不可遏。”（注：张燕.经济的追求和文化的维护同样重要——日本“造乡运动”和台湾“社区营造”的启迪.装饰，1996，（1）.）实际上，这也是五四运动的背景之一。五四运动的志士仁人们已不再纠缠于“重器轻道”或“中学为体，西学为用”的讨论，而是从一个更广阔更实际的层面——社会，去思考中国传统文化的出路。事实上，中国乡土民艺的命运，从宏观上看，也是包含在文化的出路当中的。
与今日民艺所面临的问题一样，文化的出路还是要从“经济”入手去寻找。
20世纪60年代，战后的日本经过恢复阶段，有了飞速的发展。同许多国家一样，也出现了乡村人口大量涌向城市、城乡差别增大、传统观念产生很大变化等现象，在传统生活方式改变的同时，传统民艺也因工业产品的冲击和观念的变化日益式微。虽然曾经因旅游业的兴起，出现很多传统工艺形式的旅游产品，但是急功近利的粗制滥造，连日本人自己也觉得难为情。自问：这是我们优秀的传统工艺吗？另一方面，在引进并发展起来的大工业体制满足人们的日常生活需求的同时，工业制品的机械刻板也同日本原有的文化传统产生了矛盾，于是，便出现了旨在提升原文化面貌，使传统文化进入现代生活的“造乡运动”。“造乡运动”不是“完全回归农村时代”，而是“从生长的地方寻求文化的根源”，思索如何面对未来，向“现有的高度物质文明、缺乏人性的生活环境挑战”。（注：蔡尚思.中国现代思想史资料简编：第一卷.浙江人民出版社，1982.）“造乡运动”强调内发性，即一村一品，各不雷同，由村民组成类似的“开发故乡协议会”，经过论证，提出建村构想，吸引外乡人将所在地当成自己的故乡，从而收到了很好的经济效益和文化效益。足助町是爱知县加茂郡的一个山区小镇，靠近丰田市，山间溪水流淌，山上草木茂盛，风景优美。20世纪60年代，足助町居民争着到丰田汽车厂工作，村里的工艺品制作和民俗活动全部停止。70年代，居民开始拒绝汽车公司设厂，町里建起供游人参观的民艺村落“足助屋敷”，集工艺制作、表演、收集、陈列、研究、培训、销售于一体。箍桶、竹编、机织布、打草鞋、造纸的民间艺人，一边制作，一边授“徒”，人们可以参观，也可以动手制作，将自己的作品买去。现在的足助町，以自然风光和传统文化特色吸引着大批游客。（注：同上。）
“造乡运动”的主要提倡者、千叶大学教授宫崎清强调，社区建设要“向内发掘。社区营造不要着盛装给别人看，而要空居服，和老人们在一起”（注：同上。）。所以日本造乡运动不搞推倒重来和大量投资的工程建设，而立足于自身基础，强化自身文化特色，一村借一品扬名，地域文化得以发扬保护。不是营造旅游点，相反，旅游业是造乡派生出来的成果。20世纪80年代以来，台湾也开始学习日本的做法，推出了“社区营造”运动，也取得了令人瞩目的成就。日本的成功对于我们固然不乏借鉴意义，但中国作为一个幅员辽阔，农业人口占80%以上的国家，是不可能照搬的。近年来我国乡镇企业的发展也同样取得了举世瞩目的成就，但乡镇企业的经济模式并不完全是开发乡土的结果，像温州的纽扣、广东佛山一带的家具批发等就是明显的例子。然而不容置疑的是，时下的乡镇经济发展起来了，文化却还远远没有跟上去，我的家乡就是鲜明的一例。现代民艺的出路仍是经济和文化何时能够交汇，走到一起的问题。
写到这里，我确乎是有些悲观。在上面的段落里，我先开始说服自己大工业对于民艺的冲击，乃是人们为了生活的改善的结果，不能因民艺的保持而不考虑国计民生问题；接下来日本的经验固然是一个启发，但对于中国来说又难以照搬，何况我总有些怀疑，失去了自然经济土壤的民间艺人，在表演中做出来的民艺，是否还是原来那个民艺呢？这样的民艺还有没有再创造的活力呢？“移风易俗”，“风”已移，“俗”的改变便是不可避免的了，“俗”和民艺好比是皮与毛的关系，皮之不存，毛将焉附？
基于以上的认识，我意识到民艺自生自灭的时代已经结束，民艺已不再是乡土的事，而是我们大家的事；已不仅仅是文化研究的事，而关乎我们未来的生活。
四、“伪”民间和真民间
既然民艺已不仅仅是乡土的民艺，而是大家的共同的民艺，如何认识民艺就是一个至关紧要的问题。
民艺的纯朴、自由、大胆地表达感情的特点，虽然长期以来被许多人视为粗鄙的低下，但是从20世纪初开始，就有许多有识之士关注和研究它。鲁迅、郑振铎、阿英等人对民间木刻的重视便是突出的例子。20世纪三四十年代活跃在上海的许多装饰艺术家，其创作也深受民艺的滋养，杰出如张光宇兄弟等。延安时期的许多革命文艺家，从艺术的人民性出发，更是重视当地民艺的开发和研究，从民艺中汲取无产阶级大众艺术的创作灵敏，如当时在鲁艺的张仃和陈叔亮，后者甚至出版了我国较早的一本陕北地区剪纸集《窗花》；1949年以后，他们将这种民艺之风带到了城市，带到了艺术学院。自然，他们的出发点有别于人类学家和社会学家，作为艺术家，他们首先着眼的是，如何从民艺中汲取营养，创造出社会主义社会的新的美术形式来。在这一点上，张仃的影响是深远的。他在中央美术学院实用美术系即开始指导学生做系统的实践，尔后又在主持中央工艺美术学院期间大力推行他的主张，自己也在创作上身体力行，著名的动画《大闹天宫》的设计以及首都国际机场的壁画《哪吒闹海》，堪称向民间学习推陈出新的典范。
改革开放以后，西方现代派艺术涌入，使无数习惯于“高大全”革命现实主义创作方法的艺术家目不暇接，如饮甘露。不久，不满于全盘西化的美术家们开始考虑建立中国本土艺术的问题。他们从民艺中找到了与西方某些大师的艺术创作的共同点，认为民艺中蕴藏着巨大的艺术发展的动力，于是向民艺学习，请民艺家登上大学课堂，成立民艺系，出版民艺研究刊物，掀起了一股遍及全国的热潮。这股民艺热的积极的结果，是促使人们重新回望传统民艺，认真思考过去几千年来为士大夫统治阶级所唾弃的东西，并对经过十年动乱几近散失的民艺传统做了抢救和整理。但是另一方面，在这种热情中，也神化了民艺以及它的创作者，正如我们长期以来对“人民”的正确性和“历史动力”不能有任何怀疑一样，这种神化了的民艺，也使无数的城市人和文化人，看不到民艺的缺点。民艺在“人民”的大旗下鱼龙混杂，精华和糟粕并出。民艺作为文化的提升工作还远远没有完成。
民艺的爱好者或是研究者，往往把民艺想象成一门经典式的学科，是与那些文人画、宗教雕塑一样的东西，去考证去研究，而忽视了民艺首先是生活。当南方的乡镇企业蓬勃发展的时候，当费孝通先生从社会学家的眼光越过“江村经济”看待新的一村一品的时候，当乡镇工业把农村的剩余劳力从土地里拉出来开始改善自己生活的时候，有些民艺研究家出于善意起来反对这种因生活的改善而使民俗改变、民艺失落的现象，有的民艺研究家则对当代的乡村变迁表示漠然，躲在书斋里研究他的“本世纪初”，以至于有的舆论将他们称为“伪民间”。
这种称谓自然失于偏颇，但也说明这样一个事实：无视当代乡村变化或袖手旁观的态度，在我们试图重建中国文化的努力中，是不可取的。我们看到，在全社会都高喊“热爱民艺”十余年后，民艺却日见萎缩。在我们谈论民艺研究时常常提到英国的莫利斯、日本的柳宗悦那样的身体力行者，在我国始终没有出现。一个无情的事实是：在民艺界，研究和生活分离，研究和新的创造分离，已成为普遍现象。
五、民艺之路
民艺如何发展？在这个问题上要想开张药方便能药到病除，是不可能的。一个令人忧虑的问题是，在几乎人人都在肯定民艺的同时，对民艺的认识却始终停留在感性阶段，这种不断重复着的感性实际上包含着对民艺的冷漠。即使在20世纪90年代初掀起的“文化热”中，地方上流行的“文化搭台，经济唱戏”，利用某个地方名胜或土产资源吸引外资的做法，也仍然是急功近利的。
在传统社会，民艺就是我们的日常生活，因此柳宗悦可以说：“只有工艺存在，我们才能生活。从早到晚，或工作或休息。我们身着衣物而感到温暖，依靠成套的器物来安排饮食，备置家具、器皿来丰富生活……因此，如果工艺是贫弱的，生活也将随之空虚。”（注：（日）柳宗悦.工艺文化.徐艺乙译.中国轻工业出版社，1991.）柳宗悦说的这些我们现在仍然需要，但是所有的物品都已由大工业生产所取代，我们无须亲自制作，甚至无须知道材料、工艺和制作过程。我们对于自己的一双手，在自己大脑的支配下能独立做些什么东西，已很久没去想过。法国启蒙时期哲学家卢梭在《爱弥儿》中谈道，工艺的功用最大，它通过手、脑合力工作，使人的身心得到发展，是人类最古老、最直接、最神圣的教育方法之一。然而，这种思想还远远没有为全社会接受。因此，从这个角度看，民艺之路首先取决于全社会对它的正确认识。
前不久，我和我的同事发起，以《装饰》杂志的名义，在山东烟台召开了一个题为“当代社会变革中的传统工艺之路”的研讨会，邀请了全国部分关心传统工艺文化并有研究成果的专家学者，以及一些传统工艺生产厂家的领导人与会，旨在从文化的角度，探索当代经济格局下的传统工艺的生存和发展道路。会上，大家形成了一个“保护传统工艺 发展手工文化”的倡议书。
倡议书虽然不完全是针对民间艺术的，但实际上，时至今日，除了少量的宫廷工艺外，传统工艺中仍保持着活力的，大多属于民艺范畴。因此倡议书对传统工艺的判断和当代格局的分析，同样也适用于民艺。
倡议书提道：“中国手工文化及产业的理想状态应是：一部分继续以传统方式为人民提供生活用品，是大工业生产的补充和补偿；一部分作为文化遗产保存下来，成为认识历史的凭借；一部分蜕变为审美对象，成为精神产品；一部分则接受现代生产工艺的改造，成为依然保持着传统文化的温馨的产品。同时，还要建立适应现代生活的新手工文化。”
不管我们感情上如何难以接受，工业革命以后，以机械化、自动化为标志的大工业生产方式，已在世界范围内逐步取代手工劳动。随着中国现代化进程的步伐，大工业的生产方式也必然将占据主导地位，这是一个不以个人的意志为转移的现实。在承认这个现实的基础上，传统民艺有一部分已成为传统工艺史的组成部分，作为古代物质文化的组成，补充了文字书籍记载的不足。民族民间的刺绣、传统家具、工具等在各个时期的代表作品均在此列，可以进入博物馆保存。同时被保存的还有技艺。其中的有些物品，在反映不同历史时期的生产力发展水平以及生存状态、生产关系的同时，还因其高超的艺术性，成为民族审美内容的组成。在当代艺术设计的发展过程中，全方位满足消费者功能使用的需要，已不是唯一的设计追求。经过长期审美积淀的使用者，总有许多民族传统和习惯，是功能所不能满足的，因此各国产品设计风格的形成，必然要到本民族文化中去寻找，而这些优秀民艺便是源泉之一。另外，不可否认，我国是个农业国家，全国人口绝大多数是农民，这个现实决定了即使在中国农村完全现代化以后，一部分传统民艺仍有生命力，会以传统的方式为他们提供生活用品，甚至，久居城市的人们也会因厌倦了工业产品的千篇一律和机械，而转而有这样的需求。譬如盛饭的器皿并非总是不锈钢制品最好，木勺和竹勺拿在手里，无论功能还是心理感受，都甚或更佳；土烧的砂锅或陶锅用来炖肉，可能会更香。这一部分中，在有些仍然沿用传统工艺的同时，有些需求量更大的，则由现代技术加以改造，如绣花便是明显的例子。电脑绣花的应用给现代服饰的装饰开辟了广阔的前景，但是如果图案是传统的，从整体上说，它仍带给我们以传统文化的温馨和慰藉。再有一部分，则由包括职业艺术家在内的一些人，将传统民艺中的要素抽离出来，成为以传统技艺表现新的当代形态的东西，如现代陶艺、漆艺、纤维艺术等，这部分，则应算是新手工艺，是传统民艺在现代的发展。
当然，上述的几个部分仍是一种理想状态的分析，在今天还远远没有做到，但是正如倡议书中所说：“中国手工文化的命运是实现中国现代化进程中不可回避的问题。”可以预想，在不久的将来，现代人在享受由信息世界带来的技术的自由的同时，也在日益丧失自我。现代技术在极大地改变人类的生存状况，成为延伸人类手以外的能力的同时，也反过来成为一种异化的力量，并且超越人类的控制；它在将人类从繁重的体力劳动中解放出来的同时，也剥夺了他们接触自然、身心合一的快乐。这些，都并非危言耸听，也并非西方未来学家的老生常谈。我们今天正视它，是因为民艺的内在价值和本质意义，可以成为解决这种人类文明发展过程中将要出现的问题的重要补充手段。
因此，我们应该把民艺看作一个系统工程，不仅是学术的也是生活的；不仅是经济的也是文化的；不仅是乡村的也是城市的；不仅是过去的也是未来的。一双朴素的手，合起来，能让世界更和谐！
刊发于《文艺研究》杂志，1997年第五期。
“工艺美术”在中国的五次误读
一
二十余年来，设计专业界已经弃“工艺美术”而使用“设计艺术”。以我在1986年10月27日《中国美术报》头版头条发表的《对“工艺美术”的诘难》为肇始，以1998年教育部在高等学校学科目录调整中全面以“艺术设计”取代“工艺美术”为标志，在全球重视设计和文化创意产业的风起云涌的年代，专业界痛感“工艺美术”内涵的保守性及其与传统手工艺千丝万缕的关系，以及在社会大众表述层面理解的“庸俗化”，决定“遗弃”这个使用了将近一个世纪的名词，并预言经过现代工业的大浪淘沙，“工艺美术”产业也终将因审美趣味的变化和现代产品的勃兴而彻底式微。但是，近几年发现，“工艺美术”并没有就此真的退出历史舞台，反而在市场经济流通领域、媒体表述，甚至很多专业讨论场合，出现频繁以至汹涌，并越来越多地与“艺术设计”绞缠在一起出现。很多人发现，将“工艺美术”定位为传统手工艺，将“艺术设计”定位为现代设计，并不能准确表述它们在现实中的真实情境。传统手工艺在市场化条件下时有推陈出新，新工艺美术在民间生活中层出不穷，设计要回望传统，“工艺美术”都是绕不过去的大山。在教学和学术讨论中，不由自主为之“正名”的辨析还是不断发生，并出现许多极端的观点。让许多年轻的设计从业者困惑的是，为何一百年了，这个名称的界定问题在中国还是如此混乱不堪？
实际上，每一次“工艺美术”名称的界定都不是“正名”问题，而是百年中国社会发展中，传统生活文化面对西方社会制度和科技发展，试图找到自身的不足和重建价值的过程。它与学界讨论的“现代性”相对应，是技术和艺术的“现代化”问题在日常生活领域的典型呈现。表面看，1919年五四运动时期孕育产生的“美术工艺”似乎与西方现代设计的发端——德国“包豪斯”同年产生，但实际上，他们既非齐头并进，更不是线性的继承关系，同时又有着耐人寻味的关联，是中国的设计和艺术先驱对中国问题“误读”的结果。自英国“工艺美术运动”以来，装饰艺术运动、构成主义、现代主义设计、流线型设计、高技派、生态设计等先后粉墨登场。在工业化背景下，欧美设计与日常生活之间的社会关系，是一个有着本身逻辑的发展过程。中国作为工业后发国家，洋务运动之后，设计的发展其实并不在这个西方的逻辑线索上。但是历史上，我们又希望能够被纳入这个逻辑，20世纪50年代的“赶英超美”即是这种心态的典型呈现。因此，在特殊的“中西比对”的背景下，我们面临一次又一次“误读”。
“误读”（misreading），是指接受者面对“正读”的态度和依据自身情况产生的可能偏离“正读”的过程。比较文学认为所有的他者接受“正读”时都存在着“误读”的可能性，就像每一个人读唐诗宋词，都会产生自己的理解。绝大多数时候，“正读”只是作为原型态保留着，只有在“误读”的过程当中才会产生意义和传播。因此，“误读”不是指对原作的错误的解读，而是根据“译者”、接受者的在地情况，以及原作思想的在地意义、“功利”价值，所进行的“主动误读”，也就是“自觉误读”（misreading by own）。这样的“误读”在学习原型的同时，突出了有意的消化和创造，而且因为“自觉”的直觉性以及面对“阅读”所在场域的复杂因素，使得“自觉误读”比起原作及其“误读”来，更具有行为过程以及在地合理的意义。因此，“误读”实际指向一种建构，而这正是“现代性”问题在当代的重要策略。
我认为，20世纪以来，有关“工艺美术”的“误读”有五次。⑴五四运动前后弃“工艺”凸显“美术”而确立“美术工艺”；⑵1949年以后以中央工艺美术学院成立为标志的工艺美术国策及其相关教育观念的折中和妥协；⑶改革开放初期“实用经济美观”调和下对“工艺美术”的功利性利用；⑷20世纪90年代开始的以“艺术设计”取代“工艺美术”的激进思潮滥觞；⑸当代手工艺人通过品鉴和艺术市场的成功“重返”工艺美术。这五次“误读”过程，前几次已经“分别”被研究者关注，并进行了许多解读，表面看来，已成为一个“祥林嫂式”的老话题，但实际上，限于专业界的学术研究的孤立性“议论”，这个问题没有在更广阔的层面引起注意，也缺乏与人文社科界的相互印证和讨论，因此，“工艺美术”一些原初的问题并没有得到深入的研究并引起共识，于是在社会演变的进程中，就反复呈现歧义而成为“问题”。
二
前三个阶段的“误读”，有一个共同的特性，就是“功利性”原则。
五四运动前，因为鸦片战争的失败，社会有一个普遍的认识，即中国的落后是因为“技不如人”，要向西方学习，“师夷长技以制夷”，因而全面否定中国文化和技艺传统。“工艺”两字在以儒家思想为主体的封建社会本来就被轻视，在内忧外患的此时，地位更是不堪。实际上，中国有良好的“技艺”传统。先秦以来，“百工”是“国有六职”之一，《考工记》成为官书，先秦诸子纵横捭阖各说纷呈，也多以百工艺事举例，可见其重要性。“工艺”源于“百工”之事，但其含义丰富，从字面上直译，是“百工的技艺”的意思。“工”不仅仅指技术，也指与艺术有关的技艺，也是所有生活的技艺，这一点，在戊戌变法、洋务运动中，完全被忽略。曾于1889年后任清朝出使英、法、意、比四国公使的薛福成，早期是典型的洋务派，只要求购置外国枪炮轮船，聘用外人教习，学习外国语言文字等。1893年，他在《振百工说》中认为，中国文化“宋明以来专尚时文帖括之学，舍此无进身之途，于是轻农工商而专重士，又惟以攻时文帖括者，为已尽士之能事，而其他学业，瞢然罔省，下至工匠，皆斥为粗贱之流，寝假风俗渐成，竟若非性粗品贱，不为工匠者，于是中古以前智创巧述之事，阒然无闻矣”，而“泰西风俗，以工商立国，大较恃工为体，恃商为用，则工实尚居商之先；士研其理，工致其功，则工又必兼士之事”，力图从各个方面论证“振百工”是“发愤自强”的“要端”。他甚至直指科举制度，提出“欲劝百工，必先破去千年以来科举之学”，渐化朝野上下“贱工贵士之心”，而达到“风气自变，人才日出”。（注：薛福成.振百工说//赵靖、易梦虹.中国近代经济思想资料选辑：中册.中华书局，1982.）康有为更在1898年维新变法时提出：“夫今已入工业之世界矣，已为日新尚智之宇宙矣，而吾国以其农国守旧愚民之治与之竞，不亦颠乎？”主张将中国“定为工国，而讲求物质”，强调“奖励工艺，导以日新，令部臣议奖创造新器，著作新书，寻发新地，启发新俗者”，对“寻新地而定边界，启新俗而教苗蛮，成大工厂以兴实业，开专门学以育人才者，皆优与奖给”，进而才能“举国移风，争讲工艺，日事新法，日发新议，民智大开，物质大进，庶几立国新世，有恃无恐”。（注：康有为.请励工艺奖创新折//赵靖、易梦虹.中国近代经济思想资料选辑：中册.中华书局，1982.）
洋务派实际上是置换了传统的“百工”概念，他们眼中的“百工”是西式的科技，而非传统手工艺。为了富国强兵、实业救国，各地在开办工厂的同时，纷纷设置工艺局、实业学堂、艺徒学堂、师范学堂等新式教育机构，兼授中西两科。所开设工艺科目，强调工艺与工业、科技的联系，专业分高中低多层次、多类型，并在后期尝试设立独立的图稿绘画科和工业图样科，用以培养专业设计人才，以期满足新型技术人才和教育师资的需要，以及对产品品种、造型、装饰等的新要求。在工艺教育方面，眼光最深远的当首推张之洞。他不仅在理论上鼓吹开办工艺学堂的重要性，指出设计师与工匠培养的不同要求与特点，而且身体力行开办了最早的一批工艺学堂。洋务派的这种教育思想，尤其是张之洞的教育思想，直接影响了1902壬寅学制。张之洞还参照日本学制，亲自参加了1904年癸卯学制的制定。这两个学制规定都设有图画和手工课程。
在这样的背景下登上五四运动舞台的中国新文化运动的精英们，希望中国人从民族救亡的高度重新回望传统，对传统进行“革命性”的清算，冀望中国能够走上“近代化”道路。此时兴起的中国新式美术教育，主要发端于适应人们基本生活方式和技术手段变革需要的实业教育。中国知识分子借“工艺”（实际上是接近今天的“设计”的概念）旧瓶装“新酒”，是在全盘西化的情景下的一种移植。
尽管有新学兴起的背景，但在文学运动的主流中，他们还没有来得及为“新工艺”（设计）命名。细想起来，在这一代人物中只有蔡元培的思想影响最为直接，他的“以美育代宗教”“美育救国”等主张，实际阐释的是生活与艺术的关系。从某种意义上说，这也是“新工艺”（设计）思想在现代中国的第一次启蒙。
蔡元培曾先后留学德国和法国，但总其思想，可以看出主要源自法国启蒙思想和装饰艺术运动的影响。1916年4月，在给旨在学习法国科学和美术的法国华工学校师资班上课时，他对“装饰”的论述其实是装饰艺术运动的设计观：“装饰者，最普通之美术也。其所取之材，曰石类、曰金类、曰陶土，此取诸矿物者也；曰木、曰草、曰藤、曰棉、曰麻、曰果核、曰漆，此取诸植物者也；曰介、曰角、曰骨、曰牙、曰皮、曰毛羽、曰丝，此取诸动物者也。其所施之技，曰刻、曰铸、曰陶、曰镶、曰编、曰织、曰绣、曰绘。其所写象者，曰几何学之线面、曰动植物及人类之形状、曰神话宗教及社会之事变。其所附丽者，曰身体、曰被服、曰器用、曰宫室、曰都市……人智进步，则装饰之道，渐异其范围。身体之装饰，为未开化时代所尚；都市之装饰，则非文化发达之国，不能注意。由近而远，由私而公，可以观世运矣。”（注：蔡元培.华工学校讲义：智育十篇//高平叔.蔡元培美育论集.湖南教育出版社，1987:24-25.）蔡元培所论述的“装饰”，与当时出现的“美术工艺”“应用美术”等同义。他后来的“美育”“美术”“装饰”等表述，实际上都含有今天“设计”的含义。但他的重点在视“装饰”为动词，希望以艺术地生活来改良社会，因此，与单纯强调“应用美术”又有显著的不同。他曾谈及英国艺术与手工艺运动的主要人物威廉?莫里斯：“美术与社会的关系，是无论何等时代，都是显著的了。从柏拉图提出美育主义之后，多少教育家都认为美术是改进社会的工具。但文明时代分工的结果，不是美术专家，几乎没有兼营美术的余地。那些工匠，日日营机械的工作，一点没有美术的作用参在里面，就觉得枯燥得了不得；远不及初民工作的有趣。近如Morris（莫里斯）痛恨于美术与工艺的隔离，提倡艺术化地劳动，倒是与初民美术的境象，有点相近。这是很可以研究的问题。”（注：1916年3月，蔡元培与吴玉章、李煜瀛、汪兆铭等联同法国学者、名流发起组织“华法教育会”。3月，为筹备教育会，广设华工学校，推广对在法华工的教育。是年4月3日开学，由蔡元培考验新生。他为该班编写了德育（三十篇）、智育（十篇）讲义，名曰《华工学校讲义》，并亲自讲授。其中，智育十篇包括：文字、图画、音乐、戏剧、诗歌、历史、地理、建筑、雕刻、装饰。同年8月起，将此讲义分篇在《旅欧杂志》连续发表。1919年8月，在巴黎印成专书。1920年9月，北京大学新潮社将此讲义辑入《蔡孑民先生言行录》下册，作为“附录”。此后，全国通行的中学语文教科书均选其中若干篇为课文，如《舍己为群》《理信与迷信》《责己重而责人轻》《文明与奢侈》等。）蔡元培关于“美术”对人生的作用的认识，在这段话中呼之欲出。今天看来，他实际上是中国最早传播欧洲现代设计思想的代表人物。20世纪上半叶，因其在教育界的特殊身份和地位，有相当多的文学艺术界的重要人物都受到他的照顾和恩惠。后来领导成立中国第一所设计学院——中央工艺美术学院的庞薰琹，自法国回国后就是经他介绍就业的，他的思想也因此影响深远。
“工艺”旧有，并有新的含义，但新学的阐释还不足以概括为一门有关生活与艺术的独立学科。“美术”虽源于日本，但是西学在日本的移植和转译，较之中国传统的“图画”，其内涵相差何其远矣！“工艺”与“美术”结合，是五四一代启蒙先驱的必然选择，只不过二者孰前孰后，自有个人的考虑。
1919年，格罗佩乌斯在德国魏玛创办包豪斯学校时，庞薰琹13岁，林风眠和徐悲鸿此时都已先后赴法留学。装饰艺术运动兴起的1925年，庞薰琹到达巴黎，开始留学生涯，正逢十二年一次的巴黎万国博览会，展出了以装饰艺术风格为主的作品。经过装饰艺术家设计的现代工业产品令庞薰琹震惊，他在后来的回忆录里写道：“引起我最大兴趣的，还是室内家具、地毯、窗帘，以及其它的陈设，色彩是那样的调和，又有那么多变化，甚至在一些机器陈列馆内，也同样是那样的美。这使我有生以来第一次认识到，原来美术不只是画几幅画，生活中无处不需要美。”（注：庞薰琹.就是这样走过来的.生活?读书?新知三联书店，1985.）他因此一心想报考巴黎高等装饰美术学院，被拒绝后经蒋碧薇介绍，改进叙利恩绘画研究所学习，开始学习装饰艺术和建筑风格，始有在中国也办一所装饰美术学院之设想。他的这个愿望几经周折，到1949年中华人民共和国成立后，在总理周恩来的支持下才得以实现，这就是1956年11月1日成立的中央工艺美术学院。
今天习惯上将这所学院定位为中国第一所设计学院，这应该没有错，但是学术界并没有去深究这是一所什么性质的“设计学院”。诚如我在不同著述中表述的那样，Design所对应的中文“设计”内涵十分丰富，就开放的人造物设计而言，从古代到现代，不同时期各有重点，例如新文化运动的后期陈之佛将Design译为“图案”，而20世纪50年代则实际表述为“工艺美术”。现在看起来，庞薰琹创建的中央工艺美术学院起码不是一所“现代设计”学院，而是一所“装饰艺术”学院。诚如庞薰琹所言，“生活美化”是这所学校最重要的宗旨，这体现在校名的最终确定，选择“工艺美术”而不是“实用美术”“装饰艺术”或“图案”，可以看出创立者接受了蔡元培“美育”概念的影响。早于中央工艺美术学院几个月挂牌成立的“中央工艺美术科学研究所”（实际上与学院是两块牌子一班人马），也仿照包豪斯学校请进了手工艺人，但请来的是“泥人张”（张景祜）、“面人汤”（汤子博），他们是民间装饰艺术的高手，与包豪斯的“工艺大师”完全是两回事。回到历史情境之中，可以看到庞薰琹当年的委曲求全——在校舍等办学条件上接受了中央手工业管理局的帮助，因此也就得接受20世纪50年代加快手工业的社会主义改造后，将以传统手工艺为主的“工艺美术”出口创汇的国家政策要求，并兼顾手工艺人培养，等等。但是，心高气傲的决澜巨子能够妥协，应该认为他和邓洁（中央手工业管理局局长、中央工艺美术学院首任院长）在理念上，至少还能找到共通之处，这就是“工艺美术”——此前已有英国的经验，同时，1954年，庞薰琹成功在北京主持了“首届全国民间美术工艺展览”。
而那个蔡元培曾经推崇过的威廉?莫里斯，是英国工艺美术运动最重要的领袖，通过工艺美术运动将英国这样的一个工业革命的发端国，成功转化为现代设计国家；他本人也被称为“现代设计之父”。这些，庞薰琹和邓洁（邓洁当年是杭州国立艺专的学生，中途参加革命）都了解，他们是否想象着中国的“工艺美术”可以像英国的“工艺美术运动”那样，在1949年后的国家“现代化”中起到理所应当的作用呢？这可能是他们最主要的相同点。这个问题，即使在今天的设计专业界，绝大多数人也依然存在误解。
但问题并非如此简单。
现在，大家开始有共识，“Arts & Crafts Movement”的正确译法应该为“艺术与手工艺运动”，而非“工艺美术运动”。如其英文原文所显示的，这场运动试图改变文艺复兴以来艺术家与手工艺人相脱离的状态，弃除工业革命所导致的设计与制作相分离的恶果，强调艺术与手工艺的结合。艺术与手工艺运动希望对工业革命造成的“没有灵魂”的机器产品进行严厉的批判。他们认为机器是所有重复劳动和人类罪恶的根本原因，提倡使用手工。但是，这个运动的主要人物总的来看，既不是反对大工业，也不是反对现代化的。他们只是认为机器应该被用来减轻简单、重复劳动。约翰?拉斯金、威廉?莫里斯、察尔斯?马金托什等运动的主要人物都同意要避免机器对人的奴役，但在具体的生产过程中究竟从哪个程度起应该放弃机器回到手工，意见并不统一。例如德意志制造联盟的两个领导人物赫尔曼?穆特修斯和亨利?凡?维尔德，前者赞成标准化，相信大批量生产可以产生廉价的、民主的艺术；而后者则将批量生产看作对创造性和个性的威胁。
在欧洲，艺术与手工艺运动之所以能成为运动，手工艺能上升到抑制大工业机械的千篇一律对人性的压迫的层面，并非偶然。自文艺复兴以来，欧洲的手工艺便孕育出相当强的技术性，传统的炼丹术衍变为化学；早期一些工匠的劳动涉及后来产生的经典物理学的很多问题；像达?芬奇那样既是艺术家又是机械制造专家的人不在少数。包豪斯学校创办初期，格罗皮乌斯坚持邀请手工艺人的“工艺大师”与艺术家的“形式大师”一起任教，也是希望用高水平的手工制作来革除大工业机械的弊病——在德国，除了蒸汽机等动力设备，没有什么是手工艺人们做不出来的。
但是，近代中国的传统手工艺都是些什么内容呢？陶瓷、纺织可能是最具产业化规模的门类。以苏州盛泽镇为例，明代那里机户如云，牙行交易发达，但是依然没有发展为资本主义状态——织机依靠传统动力，赚取利润（剩余价值）回去购地娶妻。其他手工艺则是为农耕社会的生活状态服务的，铁匠、木匠不可能发展为现代产品制造者，泥瓦匠也很难发展为建筑师。总的来说，中国的手工艺发展到近代，与欧洲的手工艺状态有着本质的区别，无法成为工业时代的“技艺”补充，而只能成为传统思想的物化或者怀旧的映照物。因此，20世纪50年代认为彼“工艺美术”与中国的“工艺美术”内涵一致，进而误解欧美的“手工艺”与中国的“手工艺”是同一种概念，其结果是，我们在思考设计在中国近代的处境时，模糊了手工艺与纯艺术在大工业背景下要解决的本质问题，这也酿成了庞薰琹的个人悲剧。20世纪50年代（此时包豪斯诸公到美国后已在美国大规模推行现代设计运动），当他意识到他的学校无法接受只是培养生产传统手工艺的手工艺人，进而出口换取外汇而办学的时候，残酷的政治结论是无法像今天这样用学理来描述的。
毋庸讳言，工业化是人类社会超越传统生活方式的一种重要的进步形态，是世界各国进入“现代国家”状态的必然选择。中华人民共和国以后，毛泽东已经意识到中国走工业化道路的重要性。建国初期的中国从本质上来说是一个自然经济为主的农民政权，但耐人寻味的是，中国共产党的党章里始终坚持这样的表述——“工人阶级是无产阶级的先锋队组织”，以凸现工人阶级的重要性以及党的性质。所以，建立政权后，毛泽东很快就提出中国要在最短的时间内实现工业化。当时的主要途径是向苏联学习，走发展重工业的道路。“大炼钢铁”“人民公社”“大跃进”，就是要提前实现工业化，其出发点是积极的。抛开本身的灾难性不论，这种过于急迫的工业化也是以牺牲中国传统手工艺为代价的。关于这种“牺牲”关系，毛泽东在《加快手工业的社会主义改造》这篇文章里，集中表述了通过机械化、半机械化“武装”传统手工业，使其增加产量，多创造外汇，为实现大工业建设积累资金和服务的思想。（注：毛泽东.毛泽东选集：第五卷.人民出版社，1976.）以欧美发达国家的经验，本来在走工业化道路的时候，传统手工艺应该作为传统的生活形态而保留，可以延续手工生产，将文化的部分、精神的部分保留起来，使其存活下来；面向现代生活，传统手工艺既可以作为本土设计的原创源泉，又可以由此进一步发展现代设计。但是，被统称为“工艺美术”的手工艺在此被当作中国发展重工业的原始资本积累，牺牲掉了优势。那种合作社集体所有制的生产组织结构，通过批量化生产，丢掉了手工艺单件制品的心手合一的特点，使其产品变成了粗制滥造、千篇一律的东西。上世纪50年代，将偏重“艺术”的手工艺分离出来，以半机械化生产的方式分工生产，在最大化产量的前提下将其商品化处理，变成一种作为文化消费的外在的符号，严重脱离了手工艺的生活本质。现在看看当年那些遍布全国主要城市，如今已经衰落了的“工艺美术服务部”都卖些什么，以及每个省会城市都有的工艺美术研究所的研究结构，就会很清楚这种局限。半个多世纪过去了，当年曾经占整个国民经济总产值1/4的手工艺在合作社或集体所有制下惨淡经营，已经于上个世纪90年代基本解体。
客观地说，毛泽东的决策，是中国社会转折的必然选择，只不过步伐过快。但此时国家“工艺美术”的功利性政策，对中国现代设计的发展却是致命的，这是设计从古代到近、现代转折时最痛苦的抉择。因为从此，中国设计在长达近半个世纪的历史里，徘徊在究竟是面向现代生活的改善，还是作为一种经济模式的功利性使用；究竟是面向古代所谓“民族优秀传统”的发掘，还是通过与现代科学技术发展的结合着眼于解决民生问题之中，以致纠缠不清。直到改革开放前期的经济政策，依然延续着这种功利性的利用原则，使本来清晰的与生活、与产业互动的“工艺美术”（设计）的本意在中国特殊的经济格局和意识形态背景下，变得复杂难言。自从我1983年来到光华路求学开始，大家都对“中央工艺美术学院”中的“工艺美术”命名表示不满，但没有用，校名依然存在，一直到与清华大学合并。
20世纪后半叶中国的发展，有一个很有意思的现象，由于大工业的基础薄弱，在度过政治的劫波重新开始注重社会发展、恢复经济秩序时，“工艺美术”常常得到特殊的重视，50年代如此，70年代后期“文革”结束开始改革开放后，依然如此。原因何在？仍然是注重它在外贸上的贡献——“工艺美术”可以出口换汇，用积累的资金购进欧美先进设备，以此来推进中国经济的发展。除了一轻、二轻等国家体制内有关“工艺美术”的管理部门继续得到加强，以及工艺美术的出口机制牢牢控制在国家之手外，中国“工艺美术”最早的国家行业组织——包装装潢协会（简称“包协”）的成立可作例证。80年代初，“包协”是一个特殊的设计组织。特殊在它是首个国家主导的设计组织。中国产品出口欧美，由于包装艺术和技术质量低劣，卖不出高价，而中间商拿了我们的产品后重新包装，其卖价数倍于我们。痛定思痛，国家有关部门开始主导包装装潢设计。这一时期，“工艺美术”与“包装装潢”重叠在了一起。但是，从学理性质上说，在专业界的表述中，这第三次误读，其性质与前两次没有本质的不同，社会追求的仍然是“工艺美术”的功利性价值。
三
1998年的教育部高等教育学科目录调整，是学术界的重要事件。中国以国家办学为主的高等教育体制，决定了这种调整影响的深远。以“艺术设计”全面取代“工艺美术”的调整方案公布以后，曾经在年轻的一代中引起过“欢呼”：“（调整）其中可能有其他的人为原因，但它所造成的事实是：‘工艺美术’先是以名词尔后逐渐实质性地退出了中国高等教育的学术舞台，一个词汇在我们中间消失了，我们有理由认为这是20世纪中国重要的历史事件之一。这不是危言耸听，因为，词汇的变化是中国社会生活的缩影，也是中国经济结构转型的外在表征，文化和教育在这个时候往往成为中国社会变革的晴雨表。”（注：杭间.工艺美术，一个名词的背后.中国美术馆馆刊，2009，（1）.）但是，调整显然出现了问题。2012年，教育部又在新的目录修订中将“工艺美术”恢复为二级学科。
将1998年的调整放到整个艺术教育的历史中去看，取消“工艺美术”显然是中国设计界“全盘西化”，全力推进“现代设计”30年后的结果。正如本文开头所说，在新一轮的追求“现代性”的热潮中，“工艺美术”虽然不在观念变革的最前沿，但作为生活的艺术的组成，当然也不能独善其身。改革开放初期，欧美现代设计与现代艺术一起进入中国，这其中最具标志性的思想，就是“包豪斯”。中国内地在最初接受了来自香港的大量包豪斯设计思想的影响后，又更多地向日本寻求经过总结的“三大构成”这样的包豪斯艺术基础的训练体系，并且将这种点形色线面的基础体系上升到一种比训练体系更广义的高度。20世纪90年代的设计教育界，言必称构成，将这种建立在大工业基础上的设计训练视为“现代”的标志。这个时期，曾长期作为设计基础的“中国传统纹样”及由此总结变化的“写生变化”逐渐被抛弃了，“三大构成”给中国设计带来了相当大的负面影响。
在韦伯的理论中，合理性是现代性的本质。这种合理性可以延伸为“工具理性”和“价值理性”两个不同的概念。一方面，在现代化进程中经由技术性手段建立的合理性的社会制度、结构与秩序，相比过去“无序”的时代，无疑是进步和超越的，但是纯粹从工具理性出发，在价值的衡量上忽视正确的社会伦理、价值取向、人性自由等实质合理性问题，那么其结果必然是非理性的。“工艺美术”本身就是在“工具理性”的基础上发展的，因为它鲜明的“技术”特征，决定了其与现代科技相关的理性的选择，但这是技术层面的“现代性”；作为一种生活方式，“工艺美术”或者“设计”还有更为重要的“价值理性”，这就是技术必须接受社会伦理、人的价值观念等的衡量，这是决定“现代性”是否合理的关键。
还以包豪斯为例。20世纪前半叶，中国设计界主要接受了包豪斯两个大的方面的影响：一个是相信艺术可以改造社会，这一点是中国传统艺术界和当时的主流艺术界所没有的；二是相信并接受了包豪斯的这种工业时代艺术和手工艺是可以结合的理念。包豪斯与同时期及以后的欧洲现代艺术流派有很大的不同，它并不仅仅是一种包含了新观念的新的形式的发现，而是在理念、教育体系、艺术目标等方面均有系统地实现的可能性途径，这在那种呼唤艺术和生活变革的时代尤为重要，包豪斯所呈现的艺术样式是可以为大众服务的。
历史上，中国在20世纪四五十年代接受包豪斯的影响并发生变化，是基于一个刚迈入近代化的民族对民生改善的渴望；到了70年代，随着中国改革开放，作为现代设计象征的包豪斯的设计被重新引进到中国来，表面看来是中国现代产业发展的需要，但我认为这实际上体现了我们对解决转型时期中国的“现代性”问题所做的必然选择。我在这里用“自觉误读”这个词来说明中国设计与包豪斯的关系。“自觉误读”在实际发生时，往往是一个具有文化自尊的民族，在经济科技社会相对不发达时的开放而又自觉的主动行为，“误读”之“误”此时成为一种有意为之的选择，因为这样一群民族精英的误读者，学习它者文化的最终目的是为我所用，建立自己的适合价值体系。九十多年来，中国设计界对包豪斯的解读就是一个自觉误读的过程。1929年，庞薰琹在法国期间有机会了解包豪斯，但他并没有照搬包豪斯，而采用欧洲装饰艺术运动的一些思想结合中国的实际创办了中国第一所设计学院。这样的一种选择是自觉的，如设计界评议的那样，是中国人面对世界的变化所做出的自己的一个正确的选择。20世纪80年代，整个中国设计教育开始全面系统地接受包豪斯，此时接受的，是最接近包豪斯原意的。
现在看来，改革开放带来的设计界的全盘西化，得失具存。一方面，随着中国经济的发展，工业化进程的加深，西方现代设计理念全面为中国设计界接受，是一种历史的必然，因为唯其如此，与生活有关的设计，才能与当代科技和社会发展同步，生活的现代化，自有其逻辑去发展，例如消费、时尚，等等。但是，对“工艺美术”扬弃的过分，也带来了另一方面的后果。中国毕竟有深厚的文化传统，在现代化进程中，其自身的文化力量会在自信心成熟之际滋长起来，而此时，全盘西化时对传统的放弃，就会成为一种很难复原的后果。海德格尔认为，技术弊病不是与生俱来的，而是由于单一技术化而异化成一种“逼索的去蔽方式”。实际上艺术与技术都存在“诗性”，都是一种解蔽活动和去蔽方式。技术在最原初包含了传统技能体现出的手工方式和精湛技艺，是充满美好艺术的“techne（技艺）”。因此，传统手工艺作为久远历史生活方式的积淀，自有其内在的合理性，一时的遮蔽并不能说明其本质有“弊病”，而有可能留待未来重新发现。
四
当代卷土重来的“工艺美术”，就是这种重新“去蔽”的典型情景。实际上它是“手工艺术”——它已经蜕变为艺术品，无论现代或者传统的风格都包含其中，而非过去的具有实用价值的传统手工艺。具体的有使用价值的“手工艺”，在上个世纪后半叶，尤其在70年代改革开放后，随着传统乡村的急剧减少和外贸体制供求关系的转变，确实差点遭受灭顶之灾。有许多人，包括我，都以为“手工艺”真的要彻底式微。大工业逼得手艺人无法生存，现代产品价廉物美，就连边地民族美轮美奂的服饰也不再有人穿，在彩云之南的村寨里，到处是穿军装吸纸烟的男人。1999年我在《手艺的思想》中曾经感慨过：手艺无可挽回地消逝了，但手艺有其思想，手艺思想永远存在，并独特作用于现代（那时“非物质文化遗产”的概念尚未流行开来）。现在看来，当年的判断还是过于保守和悲观，现实中，“手工艺”不仅没有式微，而且蓬勃发展，一件玉雕、一把紫砂壶、一幅缂丝，动辄几十万、上百万；在苏州的小巷中，各式工艺店中隐藏着某项技艺精湛的“高人”，沏壶好茶，拿出手艺，娓娓道来，是他们新的生存方式；一些文人工艺的复原水平已经直追明清时期；好的手艺人收入可观，徒弟成群，成为社会新宠；收藏蔚然成风，拍卖市场不断创下佳绩，在江南，就是最寻常的人家，也有几件“佳器”。我们突然发现，当年在学院里以为站在高处睥睨过的他们，其实并不在我们的预言里。
与一百多年前的洋务运动对旧学发难，提倡新工艺相较，今天科学技术的发展翻天覆地。当代数字产品令人眼花缭乱，其满足人性细致入微，“奇技淫巧”依然“腐蚀”人心，但是，拍卖会、古玩店、会所、私人收藏、民营博物馆、文化创意产业……“工艺美术”卷土重来，文房回到书桌，家家有藏瓷，佩玉又成时尚，好像社会从未曾经过当年的“文革”。
这是为何？让我们回到“物”的讨论。鲍德里亚在《消费社会》中说：“我们生活在物的时代，我是说，我们根据他们的节奏和不断替代的现实而生活着，在以往所有的文明中，能够在一代代人之后存在下来的是物，是经久不衰的工具或建筑物，而今天，看到物的生产、完善和消亡的却是我们自己。”（注：让?鲍德里亚.消费社会.刘成富，全志钢译.南京大学出版社，2001:2.）同时，鲍德里亚认为消费者购买的商品，其实都是些“符号物体”，他更深入思考原有的意指系统、诠释系统，认为“所指，符旨”不再只是“中性的物体”的意义，其实应该把“所指，符旨”放回语言学的体系而使其具备更加复杂的关系，因此又创造了“符号价值”（valeur-signe）一词。按照鲍德里亚的物和消费的关系理解，如果物作为符号从一开始就具有一个目的，那么，它们必定也具有一种命运。符号的命运，是从它们的目的中被撕裂出来，被偏离，被位移，被转向，被复原，被诱惑，因而使物体系显得丰富。在物体系中，鲍德里亚注意到时间、生产和历史的可逆性，并认为只有对这种时间之可逆性的美妙的秩序和事物之结局的辨析，才是迷人的。我发现，鲍德里亚说的“符号价值”正可用来阐释今天的“工艺美术”之为“物”。今天作为艺术性的“工艺美术”，其“符号价值”从手艺人生产之时开始，其“物”的所指就已经发生本质的变化——它指向虚无的心灵，而非某种具体的实在。而“物”的接受者，从“物”身上体会了从具象有形到抽象慰藉的心灵历程。比如一个人，年轻时热衷五花八门的现代之物，但韶华退去，人生不惑，遇到无名温润之玉，把握掌中，感觉隽永，放眼世界，越过尘世，喧嚣浮华，与时间和历史中人的意象砰然相遇。这“物”在交换当中，如每个人境遇中的太虚幻境，只可以各自体会。
古代的手工艺的“物”的内核，在独特的美学。简而言之有两大不变的内容，一是超越时代的“材美工巧”——这是手工艺永恒的原则；二是每个时期的审美趣味的映射。从某种意义上说，重回手工艺美学的本质就是重回“材美工巧”，在合成物质极其丰富的今天，那些天然的美材为工匠赋予特别的意义，犹如黄昏时漫步在雾霾里的孤独者手里的握玉，不是一种美好的占有，而是一种存在的安慰。东汉许慎《说文解字》说玉有五德：“润泽以温，仁之方也；勰理自外，可以知中，义之方也；其声舒扬，专以远闻，智之方也；不挠而折，勇之方也；锐廉而不忮，洁之方也。”“五德”的解释可以历久常新，与现代生活对应，这样的“德物”谁不喜欢并且浮想联翩？而“工巧”则无边无际。往往有这样的体会，在看过平庸之作后，相遇那些“大匠”的智慧之作，真是有难言的愉悦。“工巧”的无边是人性的无边，巧妙、天成、善意、悲悯、诙谐，内中蕴藏的是作者的世界观和价值观。
超越实用的“工艺美术”不是一般的人工制造物，而是传统精神的凝聚物。尤其是中国的“工艺美术”，是亚洲这个独特文化国家在地理上的标本（活的、生活的），是中国独特生活方式的“原型”所在，复杂折射了土地、人、生产之间的关系，并通过“馈赠”和流转，在纵向的历史和横向的生活片断中传承。也正是由于这个原因，可供品鉴的“工艺美术”不会消亡，它会卷土重来，与中国人如影相随。
结语
“工艺美术”在中国五次“误读”，有其内在的逻辑。前三次，相对落后的中国的“现代性”所呈现的焦虑是表面的，因而它呈现为“功利的”取舍，那是因为，中国社会的内部，其产业的发展，以及生活价值的需求，还没有真正需要设计含义的“工艺美术”。装饰艺术在20世纪中叶曾经成为主流，“装饰”从某种意义上说，是对本质的美化，同时也是一种遮蔽，它不是工业文明本质需要的东西。第四次是中国现代化需要的真正催生，但操之过急，传统强大的中国对建立在机器等技术发展水平上的现代思潮还很陌生，面对西方的逻辑，我们无法顺畅开始自己的情景叙事，因而失去了很多东西。好在这样的过程碰到了“全球化”，“环球同此凉热”，可以一起起步，我们有足够的时间和耐心，通过设计和消费，进入通过网络和移动终端构成的生活。当重回艺术的“工艺美术”蔚然成风的时候，虽然艺术市场使得它们离寻常生活日益遥远，“日常生活审美化”也难以实现，但这是“物”在世界畅游的本质，“物”本身无功利，功利的是“拥物者”，“工艺美术”成为映照物——我其实想说，我们这些观察物的流通和消亡的人，其实是个“过客”，而“物”的那端，那些手艺人，也可能在“误读”造物，同时又遭受几千年来对手艺的蔑视——这其实是中国文化发展最负面的一个因素，它是想从根本上抑制这些伟大的手艺人，使他们不自由，思想和身体的，从而只让他们提供享乐的物品，而不使技艺产生本质的革命。古代工艺美术如此，今天的设计在中国也有些类似。这样的“误读”情景，才是真正值得我们惊惧的问题。
2014年4月7日晚写于杭州
刊发于《文艺研究》杂志，2014年第六期。
艺术地生活的艰难
——中国装饰艺术在近代的转折
把广义的“装饰”称作“艺术地生活”是不过分的。它是人类在谋求温饱之外的一种诗性的追求，是通过节奏、秩序和事物复杂关系的营构，对生活方式的选择。古代中国的装饰艺术构成了我们无比熟悉亲切的生活场景，使许多人在异乡滋生出一种坚实的依靠。
但是，从某种意义上说，这种“艺术地生活”确实太“奢侈”了，尤其是当社会处在动荡时期，“装饰”这种对生活的“奢侈”追求会造成因艰难而来的痛苦，它首先源于民族性格内部——思想的痛苦，然后才体现在具体的形式上。
自晚清至民国初年，再至20世纪三四十年代，中国的装饰艺术就处在这种艰难之中。
一
1840年以前的中国有一段相对平静的时期，乾隆是一个十分注重生活质量的君主。中国人似乎在“完美”的体系里生活：住在秩序井然的城市或者乡村；皇城巍峨，对称、对比以及颜色法则，已经在建筑学上运用得非常娴熟，大到布局，小到门的铜把手，无不精致可靠；贵族和官员们穿着以补子标示不同级别的服饰；宫廷和民间使用着不同纹样装饰的器皿；寺庙里的宗教壁画承继元明以来的优秀传统，云气的渲染、释道人物服饰的勾勒、山水的经营，一招一式，无不合乎法度。
在中国古代装饰艺术史上，乾隆时期的风格有繁缛之称，在欧洲，与这个时期相对应的洛可可式风格又被他们称为“中国装饰”。清代的纹样构成，虽然仍沿用中国传统纹样以寓意和谐音象征吉祥的手法，但在使用时有意选择复杂的纹样来衬托华丽的气氛，并将原有的纹样强化，以达到繁缛的目的。乾隆时期的瓷器也讲究镂雕和附加堆饰，玉雕更是竭尽装饰手法之所能。随着西方传教士的到来，他们带来的自鸣钟、望远镜等很快成为中国人的时尚之物。在这个背景下，18世纪中叶在法国盛行的洛可可风格的艺术趣味，又通过工艺的交流影响到清朝的贵族阶层，圆明园的建造，就是这种文化交汇的典型产物。乾隆召集郎世宁、蒋友仁等传教士，仿照洛可可建筑的样式建造了其中的长春园。长春园完工后，乾隆给这些西洋楼配上西式家具、时钟和路易十四、十五送来的机械玩具。其中一幢楼的墙上装饰着洛可可风格的法国画家布歇设计的东方挂毯，另一幢西洋楼里挂着1767年路易十五赠送的一套巴黎戈布兰双面挂毯。
“装饰仍然在蒙骗世人。”莎士比亚名剧《威尼斯商人》里的这句话，注定了“装饰”在社会价值判断中隐含着致命的弱点。英国艺术史家贡布里希在《秩序感》中追溯反对装饰的根源时说：“我们必须注意反对装饰的不同动机。如果装饰被看作庆祝的一种形式，那么只有装饰得不恰当时，才是应该反对的；如不该装饰时用了装饰，富丽就成了浮华和炫耀。”于是，“装饰”成为奢侈和浪费的代名词受到谴责。1840年后，因鸦片战争失利，西方列强入侵，国家主权一而再再而三地受到挑衅，中国官僚阶层中的有识之士及知识分子奋发图强的时候，曾在乾隆时期甚至自更早的宋明以来即兴旺发达的传统装饰艺术，就处在这个审判台上。
有关“装饰”问题的争议从先秦就已经开始。墨子站在“节用”的立场上，是反对“装饰”的。《墨子闲诂?辞过》篇里说：“当今之主，其为宫室，则……必厚作敛于百姓，暴夺民衣食之财，以为宫室台榭曲直之望，青黄刻镂之饰。……当今之主，其为衣服，则……必厚作敛于百姓，暴夺民衣食之财，以为锦绣文采靡曼之衣。……当今之主，其为舟车……全固轻利，皆已具矣，必厚作敛于百姓，以饰舟车，饰车以文采，饰舟以刻镂。女子废其纺织而修文采，故民寒，男子离其耕稼而修刻镂，故民饥，人君为舟车若此，故左右象之，是以其民饥寒并至，故为奸邪。”墨子的意思是说，现在的君主，车船坚固、宫室台榭具备还不够，还一定要重重盘剥老百姓，用来装饰他的车船，用华丽的花纹来装饰车子，用雕刻的图案来装饰船舱。这样，妇女放弃了必要的纺纱织布而去描绘华丽的花纹，老百姓就要挨冻；男人丢掉农活去从事雕刻，老百姓就要挨饿，到了这种地步，人民饥寒交迫，才被迫去做奸邪之事，于是就有了国家刑罚，刑罚多了，国家就乱了。
与墨家相反，儒家不反对“装饰”，而将“装饰”与儒家的思想内容“仁”结合起来，演化成一种形式，一种生活方式，这就是“礼”，进而延伸为“六艺”。“文质彬彬”，“质”是“仁”，“文”则通过“行夏之时，乘殷子辂，服周之冕，乐则韶舞”演化而成“六艺”。在这里，“六艺”的“礼”与装饰艺术有了某种同构关系，“六艺”是“仁”的外在形式，是实现“仁”的保证，是围绕“仁”的艺术化的生活方式。但后世儒家的发展，将装饰艺术完全变成一种精神性的东西，作为一种思想和道德规范的附庸，而将中国古代工艺传统中物质的、实用的、功能的，也就是“器”的内容完全放在次要位置，这种道器关系的结果，造成了中国科学技术的落后。因此，鸦片战争中西方列强以武力叩开中国的大门后，一些有识之士检讨几百甚至几千年来蔑视“器用”的后果，提出了“师夷长技以制夷”的主张，以洋务运动为契机，开始了由传统工艺向近代工业的转变，也开始了对旧的装饰艺术的检讨和对新的装饰艺术的提倡。在许多领域，功能被提高到重要地位，装饰的作用则减弱了。普通人的生活也开始有了变化，从服饰到所用之物，均向更便利、更实用发展。早在1794年，英使马戛尔尼谈到对广州的印象：“他们把所有在欧洲制造的产品模仿到了以假乱真的程度：从各种家具、工具、银餐具等器皿直至箱包。所有这些仿制品的工艺与英国制造的一样好，而价格要便宜得多。”（注：中国近代经济思想资料选辑：中册.中华书局，1982.）1840年以后，随着通商口岸的开放，沿海居民的习俗进一步受西方影响，“洋布”“洋灯”“洋服”和鸦片一起进入中国。
在剧烈的社会变革面前，中国人注定无法“艺术地生活”，这种近乎宿命的结论是以血缘和宗法建构的中国社会和文化的结果。佩雷菲特在《停滞的帝国》一书的“结束语”里说：“马戛尔尼献给乾隆的最能说明自己国家现代化程度的礼物是一台‘天文地理音乐钟’。作为回赠，乾隆让人给了他几件传统工艺品：玉雕、丝荷包、细铜作胎外填珐琅彩釉称为‘景泰蓝’的瓶子。地球仪与景泰蓝：多妙的象征呀！”我猜想佩雷菲特没有讽刺之意，而是通过这两件象征物，比较了中西文化差异的影响所在。景泰蓝在法语中译为cloisonne，原意为“被隔开的”，应该说作者用它来象征清代的中国，是十分贴切的。
贵族的“艺术地生活”不能进行，是以圆明园被烧作为标志的。但这并非是说装饰艺术在近代已经穷途末路，而是装饰艺术得以附载的生活变了。薛福成（1838-1894）在《振百工说》中说：“宋明以来专尚时文帖括之学，舍此无进身之途，于是轻农工商而专重士，又惟以攻时文帖括者，为已尽士之能事，而其他学业，瞢然罔省，下至工匠，皆斥为粗贱之流，寝假风俗渐成，竟若非性粗品贱，不为工匠者，于是中古以前智创巧述之事，阒然无闻矣。”（注：（法）佩雷菲特.停滞的帝国——两个世界的撞击.三联书店，1993.）康有为更认识到：“夫今已入工业之世界矣，已为日新尚智之宇宙矣，而吾国以其农国守旧愚民之治与之竞，不亦颠乎？”只有“奖励工艺，导以日新，令部臣议奖创造新器、著作新书、寻发新地、启发新俗者”，才能“举国移风，争讲工艺，日事新法，日发新议，民智大开，物质大进，庶几立国新世，有恃无恐”。（注：康有为.请励工艺奖创新折//赵靖、易梦虹.中国近代经济思想资料选辑：中册.中华书局，1982.）在这样的背景下，装饰唯一的选择，是在新的生活方式中产生新的艺术形式，就如同扛着新式火枪的新军或操新式火炮的北洋海军，已不能着传统军服了。
清末民初，旧的装饰艺术被唾弃，新的装饰艺术尚未找到自己的形式之际，也许只有京剧的发展，是这一时期的一个异数。
1790年，原在南方演出的四大徽班进京演出，后与来自湖北的汉调艺人合作，互相影响，接受了昆腔、秦腔的部分剧目、曲调和表演方法，又吸收了一些民间曲调，逐渐发展为一个新的影响最大的剧种——京剧。我国地方戏的历史十分悠久，为什么一个只有近百年历史的剧种能够迅速发展如斯？这固然有戏曲本身的因素在起着重要作用，但一个不容忽视的原因是，京剧无论是词曲，还是唱念做打，还是服装、脸谱，都浓缩着中国文化的精华，堪称以象征为主要手法，结合重复、对称等装饰法则的装饰艺术。生、旦、净、丑四大行当各有细密的分工，各个行当自有一套表演程式；唱念做打在体现舞台时空上有独到的造诣；穿戴基本上以明代服饰为主，参考历朝服饰加以改造；脸谱吸收徽、汉、京（高腔）、昆、梆等地方剧的特点加以变化，其造型凝练概括，富有强烈的装饰色彩。京剧的发展，使中国人在传统生活方式因时代的演变而遭到挫折的时候，在舞台上找到了寄托的最佳形式。
二
新的装饰艺术风格的萌生，是与新学的创办同步的。1898年，清王朝宣谕教育主旨，规定“以圣贤义理之学，植其根本，又须博采西学之切于时务者，实力讲求，以救空疏迂谬之弊”，并把各地原有的书院改为兼行中、西学的学堂。随着封建教育体制的解体，一些热衷美术改革的有识之士在学堂里试行新的美术教育法，并仿照日本、欧美的美术教育体制，编写出版新的美术教科书。俞复创办的文明书局在1902年印行的蒙学读物中，就有丁宝书编写的《新习画帖》五种、《铅笔画帖》四种；辛亥革命后出版的“共和国新教科书”中的美术课本，也是上述西画教材的延续。
1902年，在南京创办的全国第一所高等师范学校——两江优级师范学堂，由著名书画家李瑞清任监督。李瑞清曾任学部侍郎，晚年号清道人，是一个有气节且具远见卓识的知识分子。他首先在学校开设图画手工科，曾聘请日本教师任教。从姜丹书的回忆录《我国五十年来艺术教育史料之一页》（《美术研究》1959／1）所列课程来看：
（一）图画课目：素描（铅笔、木炭）、水彩画、油画、用器画（平面几何画、立体几何画——正投影画、均角投影画、倾斜投影画、透视画、画法几何等）、图案画、中国画（山水、花卉等）。
（二）手工课目：各种纸类细工、绳类细工、黏土工、石膏工、竹工、木工、漆工、金工等。
以上基本是一个完整的西画教育体系，可以想象从诵读四书五经的私塾教育体系到近代教育，是一个多么大的跨越。从装饰艺术的基础训练要求来看，以上纯属西画体系的素描、色彩将会对新的装饰艺术的生成造成什么样的影响，是可想而知的。无疑，较之传统装饰艺术以线为主的造型基础，其风格差异是明显的。
这样的一个以西画为主的基础训练体系在中国近代艺术教育中出现绝非偶然。对传统的装饰艺术的疏离正如人们对袁世凯恢复帝制的厌弃，当辫子剪下后，新的生活态度的近代化，必然会影响到生活方式的选择，民国共和的旗帜上再也不会出现黄龙纹样了。由此我们可以理解当时出现的以讨论救国为题，却从美育人手的思潮。蔡元培于1916年5月写的《华工学校讲义》中说：“装饰者，最普通之美术也。其所取之材，曰石类、曰金类、曰陶土，此取诸矿物者也；曰木、曰草、曰藤、曰棉、曰麻、曰果核、曰漆，此取诸植物者也；曰介、曰角、曰骨、曰牙、曰皮、曰毛羽、曰丝，此取诸动物者也。其所施之技，曰刻、曰铸、曰陶、曰镶、曰编、曰织、曰绣、曰绘。其所写象者，曰几何学之线面、曰动植物及人类之形状、曰神话宗教及社会之事变。其所附丽者，曰身体、曰被服、曰器用、曰宫室、曰都市……人智进步，则装饰之道，渐异其范围。身体之装饰，为未开化时代所尚；都市之装饰，则非文化发达之国，不能注意。由近而远，由私而公，可以观世运矣。”蔡元培在这里给装饰注入了进化的观点，不以过度装饰对社会财物的浪费来衡定优劣，并且把装饰扩大到环境艺术，进而上升到“文化发达”的层面，无疑是深具积极意义的。
在20世纪初的美育救国论风潮中，“美术”与“装饰”的概念常常是混同使用的，“美术”一词在谈到与“人生”结合时，实在已包括了“装饰”的意义。为艺术而艺术，为人生而艺术，实际上都没有脱开美术（育）救国的思想，因此在当时的艺术群体里，几乎没有高低文野之分。试看戴岳在1923年发表在《美与人生》丛书里的《美术之真价值及革新中国美术之根本办法》一文，大致可清楚美术与装饰在人生这个大范围里合为一体的逻辑关系。他说：“美术既能促进物质文明，故与工商至有关系。虽美术有独立之性质，不必以实用者为贵；然美术者，技艺中之最精巧者也。其国人既能制细致雅正之美术品，则手术必精巧灵敏。故各种日用工艺，自鲜窳恶之患。况今日各种制造建筑，必皆先之以模型图案，则美术又几为一切工艺之基。故近世美术昌盛之国，工商亦盛。欧美诸国，盛倡美育，其美术遂日趋精美。而国人渴望完美制作之思想，亦因受其感发而愈趋高尚。工艺制造，因藉是而日趋精美焉。”最后，戴岳总结道，近代国力的落后，是由于长期以来对美术的不重视，所谓“美术”则已完全是工艺和装饰了。“我国古代美术，寓于礼乐之中。至周代而尚文，礼乐备四代之制……且以精巧之艺术，壮丽之建筑，为奢侈无用之物，而鄙视之。至若项羽之焚阿房，赤眉之烧建章、未央，隋文之毁结绮、临春……故古籍中所言之精巧技艺……皆为国人所轻忽，不传其术。习俗相染，迄于今日。其结果非特工艺日坠，致一切工艺制造不能与世界抗衡，使国民生计日趋贫困而已也。”（注：胡经之.中国现代美学丛编：1919-1949.北京大学出版社，1987.）
今天看来，无论美术还是装饰，要承载如此之多的救国内容，都是不可能的，然而当时的情形确乎如此，并不是蔡元培、戴岳等人分不清美术与工艺或装饰艺术的概念，而是在历史的特定背景下，围绕“艺术地生活”所做的一种艰难的选择。
“艺术地生活”之所以艰难，在于“艺术”的界定。在上述这段文字里，在近代这个特殊的背景下，不可避免地，“艺术”的界定有许多时候离开了它的本意，而进入政治和社会学的范畴。如果说“艺术地”是人的自由精神的本质体现，那么在许多时候，它又没有如此崇高而更接近人的本能，并且要受到人所处的社会的制约和限制。从这一层意义上说，装饰艺术发展的质量取决于“艺术”态度的品位，因此，在清末民初，“艺术地生活”最初的艰难过去后，艺术家个体对“艺术”理解的分歧就开始了。
在国内动荡的时局中，近代装饰艺术随着大量的美术社团的建立以及如《良友》这样的综合性画报的出现，以上海为中心发展开来，产生了一批有代表性的装饰艺术家。
以五四运动为契机，一些新文化运动的领袖人物非常注重新书籍的形式，新的思想要用新的形式来包装，这在当时也是一种时尚。鲁迅当年对于自己出版的每一种书都精心策划，请人设计，或自己亲手设计。他虽然不是职业的设计家，但他对于装饰艺术理解之深、贡献之大，在近代装饰艺术的发展史上是不可低估的。
鲁迅是主张艺术为人生的，在这个前提下，他从来反对艺术走入象牙之塔。他曾经赞扬壁画：“……壁画最能尽社会的责任。因为这和宝藏在公侯邸宅内的绘画不同，是在公共建筑的壁上，属于大众的。”（《理惠拉壁画“贫人之夜”说明》）在书籍装帧领域，鲁迅的贡献尤其大。1923年，他的第一部小说集《呐喊》，就是他亲自设计的。封面给人印象最深刻的是书名——在黑色长方块上，像用利刃镌刻的充满力量的红色字体，印在深红色的书面纸上。那红色沉重有力，它渲染着受害者的血迹，暗示斗争和光明，这呐喊是勇猛而又沉重的。鲁迅曾说：“我并不劝青年的艺术学徒蔑弃大幅的油画或水彩画，但是希望一样看重并且努力于连环图画和书报的插图；自然应该研究欧洲名家的作品，但也更注意于中国旧书上的绣像和画本，以及新年的单张的花纸。这些研究和由此而来的创作，自然没有现在的所谓大作家的受着有些人们的照例的叹赏，然而我敢相信：对于这，大众是要看的，大众是感激的。”（注：邱陵.鲁迅与书籍装帧艺术//中外装帧艺术论集.时代文艺出版社，1988.）鲁迅的这种看法是有代表性的，清末民初的美术救国论不久即被证明是幼稚的，但是这种提倡艺术介入人生的思想，却为当时许多苦闷的年青人提供了以个体的力量参与社会改革的途径，因此从本质上看，仍是一种对“艺术地生活”的追求。值得肯定的是，较之同时代作家，鲁迅的艺术观是相当清醒的。当五四时期受西画体系的影响，要全盘否定中国传统艺术（实际上也是全部的中国传统装饰艺术）体系的时候，鲁迅指出在向西方学习的同时，不要忘了民族民间艺术的借鉴。他与郑振铎（西谛）合编《十竹斋笺谱》，除了精心挑选作品外，还吸收了古籍的特点，制造了一种新的版权页的形式。他说：“我想这回不如另出新样，于书之最前面加一页，大写书名，更用小字写明借书人及刻工等事，如所谓‘牌子’之状，亦特别致也。”（注：邱陵.鲁迅与书籍装帧艺术//中外装帧艺术论集.时代文艺出版社，1988.）这种形式，我们今天仍在沿用。
五四运动以来，由于鲁迅的带动，书籍装帧艺术的变革中出现了如陶元庆、司徒乔、孙福熙等一批有影响的人物，并从北方影响到南方。1926年，由鲁迅的绍兴同乡章锡琛和夏丏尊、叶圣陶等创办开明书店，其中聚集了丰子恺、钱君匋、莫志恒等一批封面和插图的设计者，他们继承了鲁迅所倡扬的设计风格又有所发展。
在这个于新装饰艺术的建立意义深刻的群体里，陶元庆是值得重视的。这位出生在1893年的杰出的装帧设计家，是鲁迅的同乡，仅仅活了37年。陶元庆曾经师从油画家陈抱一，为上海时报馆的《小时报》设计过装饰图案，后来由许钦文介绍，为鲁迅翻译的日本作家厨川白村的《苦闷的象征》做封面，鲁迅十分满意。从此他就经常为鲁迅著作和新潮社的“乌合丛书”做装帧设计，从《出了象牙之塔》《彷徨》《坟》《朝花夕拾》《故乡》等开始，计有15种之多。陶元庆的艺术风格，鲁迅在1925年3月北京“陶元庆西洋绘画展览会”的“序”中有所评价：“元庆一向擅长国画，善于表达个性，而且东西艺术表现的方法结合得很自然。这一点在当时很使人注意，因为虽然已有好些人到巴黎去留学，研究美术，可是回国以后拿到展览会去陈列的，还有不少是功笔画珠帘的《杨贵妃出浴图》之类，或者人物鼻子很高，是失去了民族性的。”（注：莫志恒.鲁迅的艺术知音——陶元庆//中外装帧艺术论集.时代文艺出版社，1988.）在这里，鲁迅其实表达了他自己的艺术观。当时艺术界的情况是，虽然有许多青年艺术“叛徒”要挣脱三千年传统的桎梏，力图参与世界潮流，但是由于艺术史家在介绍外国艺术的时候不分古代近代现代，对“埃及坟中的绘画赞叹，对黑人刀柄上的雕刻点头”（钱君匋），而使青年陷入迷惘，以为要再回到传统中去，因此如何创新，如何融入世界潮流，确乎有很多的彷徨。我们可以看到当时雨后春笋般涌现的画会和画展中，群体风格甚至个人风格的差异性。而“陶元庆君的绘画，是没有这两重桎梏的。就因为内外两面，都和世界的时代思潮合流，而并未梏亡中国的民族性”（注：钱君匋.陶元庆论//中外装帧艺术论集.时代文艺出版社，1988.）。陶元庆短暂的一生，留下的作品数量有限，但均给同时代人留下深刻的印象，钱君匋曾以“装于框中”和“印于书面”的来统计，前者有《卖氢气球者》等20框，后者有《彷徨》等16幅。
正当陶元庆等人在鲁迅这面新文学大旗下为革命劳苦大众而艺术的时候，年轻的庞薰琹从巴黎归来。这位江苏常熟望族出身的子弟，1925年刚去法国时似乎并不明确自己要干什么。恰巧碰到十二年一次的万国博览会，庞薰琹说：“引起我最大兴趣的，还是室内家具、地毯、窗帘，以及其它的陈设，色彩是那样的调和，又有那么多变化，甚至在一些机器陈列馆内，也同样是那样的美。这使我有生以来第一次认识到，原来美术不只是画几幅画，生活中无处不需要美。”并进而认识到“巴黎之所以能成为世界艺术中心，主要是由于它的装饰美术影响了当时整个世界”（注：庞薰琹.就是这样走过来的.三联书店，1988.）。博览会让庞薰琹对装饰艺术产生了兴趣，同时也萌生了在中国办一所如巴黎高等装饰美术学院那样的装饰艺术学校的想法（这个想法终于在1956年的北京实现，而庞是这个学校——中央工艺美术学院的创建者之一）。回国后，在参加最初的美术活动感到失意的时候，他曾画过广告和包装，并为《现代》等做过封面设计。1931年，庞薰琹组织了著名的现代美术团体——决澜社。四次决澜社画展，庞薰琹参展的作品如《地之子》《无题》等均具有装饰风格。抗日战争开始后，庞薰琹来到西南后方，在当时的中央研究院工作，开始系统研究历代装饰纹样和西南少数民族装饰艺术，并创作了一套以茶具、地毯纹样设计为主的装饰艺术集，其格调典雅，民族风格强烈。
特别值得注意的是庞薰琹的乌托邦式的工艺美术办学设想。20世纪40年代中期，他在重庆等待回上海时，曾应著名教育家陶行知之约做过长谈。他说：“……我想找一处荒僻的地方，用我们自己的双手，用我们自己的智慧，创造一所学校，培养一批具有理想，能劳动，能设计，能制作，能创造一些美好东西的人才。不单为自己，也是为世世代代的后人。……一年级上学期的学生上午学建筑，学会画建筑图，下午就自己盖房子。第一座房子要根据它的用途来设计，既要实用，又要美观。一年级下学期学室内装饰，自己设计与制作家具，一进教室一切都是自己制作的，教学和实习相结合。……二年级上学期学染织，下学期学商业美术，都要求教学与实习相结合。每个教室中所用的窗帘、家具上的装饰布都是不同的，每个教室都有它的特点与艺术风格……”（注：庞薰琹.就是这样走过来的.三联书店，1988.）可以看出，庞薰琹的办学思想接受了法国装饰艺术运动的影响，其意义在于给装饰艺术的内容注入新的精神，是更广阔的、更日常生活的和更富设计思想的。
1934年春，上海的王扆昌、赵子祥等人倡议成立“中国工商业美术作家协会”，同年秋，在大陆商场举行了第一次商业美术展览会，这是国内商业美术作品第一次展览，一时全沪轰动，影响遍及全国。协会聘请雷圭元、汪亚尘、陈之佛等为会董，此后会务日益发达。陈之佛和雷圭元此时已是最负盛名的装饰艺术家。
陈之佛于1896年9月生于浙江省余姚县（今余姚市）。1916年浙江省立工业专门学校机织科毕业后留校任教，任教染织图案、机织法、织物意匠等课程。1919年在日本东京美术学校工艺图案科留学。1923年回国后在上海开办“尚美图案馆”，为各工厂设计丝绸花布图案。1927年在广州举办了国内第一次图案作品展览会，出版《图案》第一集。1930年出版《图案法ABC》。1934年至1937年迁居南京期间，著述甚丰，有《西洋美术概论》《表号图案》《图案教材》《中国历代陶瓷图案概说》《美术与工艺》等。抗战期间入川，又编著了《图案构成法》《混合人物图案之象征意义》等。从以上陈述的事迹中，我们可以知道，陈之佛是以系统科学研究图案入手，探索实用艺术本质的大家。“图案”一词自日本引进后，含义十分宽泛，既有设计的意义，又有美术工艺的内容，还含有今天所指的狭义的图形构成，所以它实际上是本文所界定的装饰艺术的重要范围之一。在装饰艺术理论建设的路上，陈之佛的贡献是巨大的。
作为同时代的装饰艺术巨匠，雷圭元与陈之佛堪称伯仲。1906年出生于上海的雷圭元，1927年于北平艺专毕业后留校任教，1929年赴法国学习绘画、染织和漆艺。1931年回国后，在杭州国立艺专任教授兼实用美术系主任，这时期所著《工艺美术技法讲话》《新图案学》《新图案的理论和作法》，为当时部颁的大学唯一的教材。雷圭元的图案理论在总结西方体系的基础上，结合中国传统装饰纹样的内容融会而成，影响深远，对开拓我国早期装饰艺术教育，起了重要作用。雷圭元自己也是个装饰艺术家，他于20世纪30年代所做的蜡染装饰画及室内设计，至今看来仍然无过时之感。
20世纪30年代的上海因商业的高度发达，成为当时中国的文化中心，也成为中国近代艺术中心。在上海，有仍在坚持传统水墨画创作的画家，有围绕在鲁迅周围的革命的版画家，有前卫的甚至直追德国表现主义画家格罗兹的年轻艺术新锐，也有一群以漫画为主要形式进行活动的艺术家。30年代漫画的一个重要特色是大量采用装饰性手法，因此有许多漫画作品，完全可以称作“装饰画”。在这个阵营里，张光宇是一个杰出人物，他对今天装饰艺术发展的影响，是不可估量的。
1900年生于江苏无锡的张光宇，早年曾师从当年著名画家张聿光，既画西画也画传统的水墨，为了谋生，还画月份牌和美人画，并在上海新舞台画布景。张光宇在这段时间接受了早期的装饰艺术教育。20年代以来，支持叶浅予等人创办《上海漫画》周刊（画刊内容有政治漫画、风俗漫画、肖像漫画、连环漫画及新闻照片等），并组成了国内第一个漫画团体——“漫画会”。30年代中期，张光宇辞去英美烟草公司绘画员的高薪职务，进入邵洵美的时代图书公司，相继创办《时代漫画》和同仁刊物《万象》，后因赔钱而停办。《时代漫画》主张漫画应反映重大现实题材，反映抗日战争和世界反法西斯战争局势，有别于一般市民消遣的幽默杂志，因而团结了一批杰出的艺术家，如胡考、叶浅予、鲁少飞、丁悚、曹涵美等，与张光宇一起号称“时代派”。张光宇此时出版了《民间情歌》，一时产生广泛的影响。叶浅予曾评价：“《民间情歌》不仅显示他对中国民间版画所下的功夫，并在造型方面透露德国画家的严谨精神和墨西哥画家珂弗罗皮斯的夸张手段，方是方、圆是圆，达到造型纯熟之境。既简练又饱满的超完整性，与民间版画有异曲同工之妙。”（注：叶浅予.宣传张光宇刻不容缓.装饰，1992，（4）.）张光宇的主要作品还有1944年创作的《西游漫记》，1947年至1949年间在香港时创作的《水浒人物志插图绣像》等。受其风格影响的还有张仃、张正宇等一大批当时活跃在上海的漫画家；尔后其中如张仃等赴延安，又在一个新的地域把这一派风格传播开来。
曾经有人把张光宇的装饰艺术风格称为“中国民间画派”，他自己也曾自称是“新时代的民间艺人”。确实，从他的作品来看，可知受益于民间艺术最多，虽然曾受到墨西哥壁画家珂弗罗皮斯的影响，但究其源头，仍然是民族和民间的，珂氏的源头就是玛雅文化。在同时代的装饰艺术诸大家中，张光宇的风格独树一帜，具有强烈的中国民族民间色彩，与其他人如雷圭元、庞薰琹、陶元庆等人形成鲜明的区别。以当时盛行的图案体系来说，那种写生变形处理自然图形的方法，很大程度上是受了欧洲维多利亚装饰学派的影响，主要信条是“装饰艺术家必须把植物和动物的单个形式变成‘风格化’的纹样”（注：贡布里希.秩序感.杨思梁等译.浙江摄影出版社，1987.）。由此而来的这一体系的装饰艺术风格更注重理性的秩序的建构。相形之下，张光宇从传统民间艺术中吸取了更多的大胆而不拘一格的装饰手法，譬如在重视构图结构处理上，“称”中求“奇”，“稳”中寓“奇”，似奇反正。我们常在张光宇的整体严谨的作品中体味到出人意料的富有张力的处理手法，传统的严整与民间的自由，在他的作品中结合得如此完美，这是十分少见的。
三
从19世纪末到20世纪中期，近半个世纪以来的中国装饰艺术的探索历程是艰难的。在五四新文化运动以前，还没有出现我们今天意义的“装饰艺术”一词，但是作为“艺术地生活”的行为，在中华民族五千年的生存史上，却是一天都没有停止和中断过。我们现在可以想象，黄河畔陶钵上飞动的线条、青铜器上神秘的图形、汉代墓阙四壁充满奇异想象的壁画，等等，这些构成了我们称为“文化”的熟悉物体，确乎代表了每个特定的历史时期平民抑或贵族的生活本质。因此，从这个角度说，装饰艺术从来就不是纯粹的艺术门类，它跟社会的变迁息息相关，有太多的政治、伦理道德和社会学的内容，所以，当社会处在转折时期，对新的生活方式的选择也是对装饰艺术的选择。
20世纪初的中国人所经历的思想危机是显而易见的。强大的、连绵不断的、长期以来深信不疑的传统思想体系，居然在西方少量的兵力和洋枪洋炮面前一触即溃，这不能不让有识见的中国人惊醒。洋务运动、戊戌变法失败，袁世凯复辟，共和制瓦解，这些最初的设想遭到挫折，有血性的中国人确实感到“苦闷”和“彷徨”。当旧的已经击破，新的尚未建立之时，一种无所适从的两难是那个时代的相当长时间内的事实。他们既不屑于再回到过去，又难以自信和肯定地翻开新的一页，个中滋味，是后人很难体会的。我们今天可以评议当年美育救国的幼稚，但无法否定他们对新生活的热情的选择；我们今天可以肯定在近代装饰艺术兴起发展的时候，过多地受到了外来的影响，而呈现复杂多元不稳定的局面，但是无法抹去这段连接着我们今天的历史，而且随着时间的推移，会不断显现出新的意义。既使张光宇的那部分更多源自民间传统的装饰艺术作品，如一个词的重新组合和一个词的重复叨念会产生迥异于原意的效果那样，其意义早已不是原来的本意，而是一种新的东西，这就是我们今天所要探索的和所要评价的。一条线、一幅纹样、一块颜色，这些都是装饰艺术的简单元素，可是它们在这个时代重新使用时变了。限于篇幅，本文没有探讨这方面的问题，是一大缺憾。
至于近代装饰艺术的另一条线索——民间艺术的自成体系的发展，亦将另文阐述。
刊发于《文艺研究》杂志，1996年第五期。
假如的理想
——“假如回到张爱玲时代”？
我最近正在考虑加入北京的贷款购房热中去。试想，向银行借自己未来20年30年以后的钱先花，那感觉可能真的很“酷”，尤其对我这样已过不惑之年的人来说，这“酷”来自对未来生活的冒险。媒体渲染的那个中国和美国老太太在天堂见面的故事，让许多生活在城市的农民的后代印象深刻，有那位累了一辈子未住上正经房子却在临死前长吁自己终于攒够了买房的钱的中国老太太做镜子，中国人决定要当“美国老太太”了。
但问题接踵而来：买什么房子？在什么地方买房？我的一些朋友已经在北京的远郊县住了下来，他们鼓动我去，理由是回归田园和自然对于文化人来说是正道。但我迟疑不决，我是个懒人，又无车，而且喜欢热闹，怕长时间的寂寞，隔一段时间不去大商厦看看有无新来的新奇玩意、家用电器，便感到少了点什么。我当然不便把这些理由说出口，从陶渊明或者比他老人家更早的时候，向往乡野便是文学永恒的主题，我要暴露自己是俗人吗？
想不通喜欢城市究竟错在哪里。沈从文的《边城》或者《瓦尔登湖》之类的东西我也是读过的，而且也喜欢，不过假如我已经住在乡下，这些东西恐怕是一个字也读不进去。张爱玲在《公寓生活记趣》中说：“厌倦了大都会的人们往往记挂着和平幽静的乡村……殊不知在乡下多买半斤腊肉便要引起许多闲言闲语，而在公寓房子的最上层就是站在窗前换衣服也不妨事。”张爱玲似乎没有农村生活的经历，她怎么那么了解“乡风”？
狭义地看，城市确实是个好地方。就说张爱玲当年所居的上海，虽是“孤岛”，有租界和资产阶级、买办，但文学艺术的发达却是有目共睹的，左翼、救亡文学、现代主义、鸳鸯蝴蝶派，纷纷登台驰骋。商业带来市民文化的繁荣，到上海去的人将俗和雅一起消费了，以至于今日一些不明就里的人想象起来，还神往之至。也许还是张爱玲说得妥帖些：“上海人是传统的中国人加上近代高压生活的磨练。新旧文化种种畸形产物的交流，结果也许不甚健康的，但是这里有一种奇异的智慧。”（《到底是上海人》）这种“奇异的智慧”直到今日还使上海人具有独特的魅力。浦东开发的迅速，让人隐约感到他们从石库门中养成的良好素质，精明、守信、虚荣有时成为一种向上的动力。市民文化的精髓是生活文化，生活的背后有商业制约着的伦理和人际交往规则。“金钱面前人人平等”，这种平等虽然有时是血和泪混合着的，但从人类发展的大处看是有进步意义的。“孤岛”时期上海文坛的进步作家曾提出一个极有影响的口号——“表现上海”。因为有很多作家对上海的社会状况和市民生活自抗战以来的变化缺乏深刻的了解，因此号召大家“从认识具体的、物资的上海开始，再达到认识精神的上海”。张爱玲在《更衣记》里以服饰发展为例，十分清楚地指出了这种生活与思潮的关系：“时装的日新月异并不一定表现活泼的精神与新颖的思想。恰巧相反，它可以代表呆滞。由于其他活动范围内的失败，所有的创造力都流入衣服的区域里去，在政治混乱期间，人们没有能力改良它们，只能够创造贴身的环境——那就是衣服，我们个人住在个人的衣服里。”张爱玲甚至从时尚的角度，推断“中国的时装更可以作民意的代表”。
20世纪40年代的上海并不完美，岂止不完美，问题很多，但正是这许多问题构成了多元和自由、富有与贫穷、摩登与老土、奢华与朴素、慷慨与势利、正直与投机……也许这样的表述仍然不足以反映上海的丰富和复杂。
当然我们读《子夜》的心情不会是欢快的，茅盾和张爱玲笔下的人物有截然不同的城市性格和人文视角，因此假如把20世纪40年代说成是“张爱玲时代”并不十分贴切。40年代是“奇异”而复杂的，还有许多“另一面”。翻开编年史，随手拈来有这样的事：1940年1月，毛泽东《新民主主义论》发表，勾画了新中国的理想；同时，在上海的难民饥寒交迫，有人饿死；那一年，抗日战争进入困难时期，但是中国艺术博览会仍然在莫斯科如期开幕；条件艰苦的陕甘宁边区还成立了自然科学研究会；在南京，国民教育制度正式推行，强行推行三年的义务教育；宋美龄设文学基金鼓励女作家；郭沫若在陪都重庆江北挖掘汉墓取得成果，成为战时文化界的一条重大新闻；巴金的《家》出版；上海办的远东地区最大最豪华的画报《良友》画报介绍迪士尼动画人物匹诺曹；全国禁烟；上海的电影公司打擂，《孟丽君》《三笑》等言情电影纷纷出笼；中国茶叶公司与复旦大学合办茶叶系；中华基督教协会倡议举行“首届父母节”；上海租界难民救济协会评“中国小姐”，颁奖时拍卖亲吻权，用以救济难民……这些貌似杂乱的事件，深藏着深刻的内在关系。
“假如回到张爱玲时代”的“假如”应是有条件的一种虚拟，多是一种知其不可为的感怀，但是这种虚拟是有参照物的，这种参照物因某种原因而成为一种理想。且不论这种理想与实际的距离如何，它本身的含义与虚拟时提出的现实意义相比较，就有了许多耐人寻味的成分，这就提升了“假设”的意义。它越过了牢骚和无奈，而具有人类终极悲悯的意义。
“张爱玲时代”是回不去了，我从《中国大百科全书?中国文学卷》中查不到“张爱玲”的条目就是一个明证。20世纪40年代的上海真的那么有意思吗？有浮世的纸醉金迷，有孤岛的风花雪月，学术和享乐并存，也许这些都是一种梦幻，我还是回到我的现实，要决定：我的房子究竟选远郊还是就在城里算了。
2000年12月平安夜于北京光华路寓所
刊发于《中华读书报》，2001年7月25日。
