“韵”在传统的中国美学思想中是一个极其重要的范畴，有的学者甚至把它看做是中国艺术美的极致。然而，“韵”又是一个极不确定的美学范畴，在历代学者的阐述中，它似乎是一种审美感觉，又似乎是一种审美标准、审美理想。对于“韵”，中国古代的艺术家们在自己的创作中不倦地追求它，美学家们则千方百计、挖空心思地解释它，力图将它确定在某个范围之内。然而千百年来的种种解释常常是相互矛盾甚至风马牛不相及，反而使“韵”更加复杂化了。
为什么要研究“韵”呢？因为它不仅反映了古代中国人对审美活动的独特看法，而且也是中国美学体系最重要的组成部分之一。它源远流长，不了解它，就不能正确地认识和把握中国传统美学的特质。
一
如何认识和把握“韵”这一传统的中国美学范畴呢？列宁曾经指出：“人的概念不是不动的，而是永恒运动的，相互过渡的，往返流动的；否则，它们就不能反映活生生的生活。对概念的分析、研究、‘运用概念的艺术’（恩格斯），始终要求研究概念的运动，它们的联系，它们的相互过渡。”（列宁《黑格尔“哲学史讲演录”一书摘要》）列宁关于概念运动转化的观点是极有见地的，纵观中国美学思想史，“韵”正处在这样一种运动转化之中，或者说它是一个流动的中国美学范畴。“韵”有一个发生、演变的过程。
为了把问题搞清楚些，我们不妨先从“韵”这个词的语义考察开始。“韵”这个词究竟起源于何时，尚无确考。台湾学者徐复观先生在谈到这个问题时认为：“经籍上无韵字，汉碑亦无韵字。韵字盖起于汉魏之间。……曹植《白鹤赋》‘聆雅琴之清韵’，此或为今日可以看到的韵字之始。”（徐复观《中国艺术精神》，春风文艺出版社1987年版）但我们在产生于后汉时代的《说文解字》中却看到了“韵”字条，且释之曰：“和也。”这或许是我们目前能够见到的最早的韵字。“韵”在“六书”中属形声字，从其字体来看，它是论乐用的，按《说文解字》的解释，它最早的意义是指音乐的和谐之音。正因为如此，曹植在《白鹤赋》中才说：“聆雅琴之清韵。”早于曹植的东汉文学家蔡邕也在《琴赋》中使用了“韵”一词：“繁弦即抑，雅韵乃扬。”这都说明了“韵”的原始含义。但是，尽管“韵”一词早已出现，并已被人们所使用，然而在人们尚未对它进行认真的诠释以至成为一种观念之前，它还不能成为真正的美学范畴。无论是曹植的“聆雅琴之清韵”，还是蔡邕的“繁弦即抑，雅韵乃扬”。都不是美学意义的范畴，他们所描述的音乐的美并不是韵，而是韵前面的“清”和“雅”，韵只是带有“清”和“雅”的性质的音乐之声。“韵”是一种音响，这在许多学者的论述中都可以得到证明。例如刘勰在《文心雕龙》中说：“异音相从谓之和，同声相应谓之韵。”（刘勰《文心雕龙·声律》）日本学者小野胜年在其《六法新释》中也指出：“韵是音响。”（转引自徐复观《中国艺术精神》，春风文艺出版社1987年版第145页）“韵”是音响，且是一种和谐的音响。这就为它的进一步流动和演变，从而为中国的美学范畴奠定了基础。
二
如上所述，“韵”本来只是一个同音乐有关的词，它的内涵的演变和发展始于魏晋时代。宗白华先生曾说过：“汉末魏晋六朝是中国政治上最混乱，社会上最痛苦的时代，然而却是精神史上极自由、极解放、最富于智慧、最浓于热情的一个时代。因此也就是最富于艺术精神的一个时代。”（宗白华《美学散步》，上海人民出版社1981年版）这一时代不但音乐，而且语文声韵、文学和绘画都得到了长足的发展。文人中懂得和爱好音乐的人十分广泛，而音乐欣赏的本身就是对韵律的品味。《世说新语·术解》中记载了这样一件事：
苟勖善解音声，时论谓之“暗解”，遂调律吕，正雅乐。每至正会，殿庭作乐，自调宫商，无不谐韵。阮咸妙赏，时谓“神解”。每公会作乐，而心谓之不调，既无一言直勖，意忌之，遂出阮为始平太守。后有一田父耕于野，得周时玉尺，便是天下正尺，荀试以校已所治钟鼓金石丝竹，皆觉短一黍，于是伏阮识。
可见音韵的研究在魏晋时代已经达到了十分精密的程度。嵇康的《声无哀乐论》，吕静的《韵集》、谢赫的《古画品录》，都出现在这个时代。正是在这个时代，“韵”义开始了演变。从此它一步步地确立了自己的地位，并最终成为中国美学思想的重要范畴。
人，不但是审美主体，同时也是审美对象。在中国的历史上，没有哪一个时代能像魏晋时代那样专注于对人自身的审美，所谓“魏晋风度”的概念正产生于魏晋之际盛行的人物品鉴之风。如果说魏晋时代是艺术自觉的时代和美学自觉的时代。那么，这个“自觉”也是建立在“人的自觉”的基础之上的，没有“人的自觉”也就是没有艺术和美学的自觉。在玄学（实际上是在庄子精神）的巨大影响下，魏晋人把审美的目光投向了精神世界，着意追求那种放浪不羁，超逸洒脱的精神境界和风慨气度。也正是在这人物品鉴之风大盛之时，“韵”的含义发生了质的演变。请看《世说新语》中关于人物品鉴的记载：
季字子期，少为同邵，山涛所知，又与谯国嵇康，东平吕安友善，并有拔俗之韵。（《言语》）
玠颖识通达，天韵标令。（同上）
和尚天资高朗，风韵遒迈。（同上）
淮与裴乐广友善，遣见之。性弘方，爱乔之有高韵（《品藻》）
昙性韵方质。（《贤媛》）
阮浑长成，风气韵度似父，亦欲作达。（《任诞》）
襄阳罗友有大韵。（同上）
再如《晋书·庾凯传》：“雅有远韵，为陈留相，未尝以事婴心。”《晋书·曹眦传》：“会无玄韵淡泊，逸气虚洄。”……用“韵”来品评人物正是魏晋人的风气。不过在这里，“韵”的意义再也不是和谐的音响，它一跃而成为人物品鉴的重要观念。它指的是一个人内在的个性、情调，或者说是一种超然于世俗之外的，具有清远、通达、放旷之美的节操、气概。那么又是什么原因使“韵”这个只关涉到音乐的词转而成为人格美的品鉴观念呢？有两个重要原因：
其一，与音响相关的谈吐是人的修养的重要标志。早在汉代的“相法”中，“声气”即为一个重要方面。王充在《论衡·骨相》中指出：“相或在内，或在外，或在形体，或在声气。”王符在《潜夫论·相列》中也谈到了这一点：“人之相法，或在面部，或在手足，或在行步，或在声响。面部欲溥平润泽，手足欲深细明直，行步欲安稳覆载，音声欲温和中宫。”俟魏晋人物品鉴和玄学论辩之风大盛之后，把声音作为人物品评标准的传统更受重视。魏初的刘邵在《人物志·九征》中指出：“故其刚柔明旸贞固之征，著手形容，见乎声色，发乎情味，各如其象。”《世说新语》在品评人物上更有“若不叩洪钟，伐雷鼓，则不识音响”的说法。
其二，所谓音乐之韵，“实际是由各种音响的谐和统一而成立的，也即是不离各种音响，但同时又是超越于各音响之上，以成为一种统一地音响，而这种统一地音响，是可感受而又不能具体指陈的东西。因此，韵可以说是音响的神。也如人的不离形相，而又超越于形相之上的谐和而统一的‘神’或‘风神’是相同的情景。”（刘勰《文心雕龙·声律》）正是以上两个原因促成了“韵”义的转变。
三
以“韵”论画始于南朝齐的谢赫，他的《古画品录》是我国历史上第一部较为系统地阐述绘画理论的著作。在总结前人经验的基础上，谢赫在《古画品录》中提出“六法”之说：
虽画有六法，罕能该尽。而自古及今，各善一节。六法者何？一曰气韵生动是也。二曰骨法用笔是也。三曰应物象形是也。四曰随类傅彩是也。五曰经营位置是也。六曰传移模写是也。
其中“气韵生动”是“六法”中最为重要的中心概念，也是历代画家及美学家们争论最多的一法。其争论的焦点主要集中在“气韵生动”四者之间的关系上，如明代顾凝远在《画引·气韵》中认为：“六法中第一，气韵生动，有气韵则生动矣。”将“气韵”提出而视“生动”为其结果。同代的唐志契则在《绘事微言·气韵生动》中认为：“气韵生动与烟润不同。世人妄指烟润为生动，殊为可笑。盖气者，有笔气、有墨气、有色气、俱谓之气；而又有气势、有气度、有气机。此间即谓之韵。而生动处，则又非韵之可代矣。生者，生生不穷，深远难尽，动者，动而不板，活泼迎人。要皆可默会，而不可名言”。将“气韵生动”四者分述。徐复观先生则认为“气与韵应各为一义”，而“生动”为其结果。（徐复观《中国艺术精神》，春风文艺出版社1987年版）本文无意在诸家之中证明是非，但有一点是可以肯定的，即“气韵生动”中的“韵”是从魏晋以来的人物品鉴中转引过来的一个概念。谢赫将人物品鉴中的“韵”移来论画，其目的自然是要突出“韵”，而不是什么别的。“气”是中国古代哲学中的一个重要范畴，自先秦以来它一直在古代哲学中占有突出地位，它的本义是宇宙的元气，是生命的象征。“气”的应用领域非常广阔，除宇宙自然外，它还被广泛地用于宗教、医学、农业、政治、伦理、军事等。但“气”转化为美学范畴则是在魏晋南北朝时期，魏晋南北朝文艺批评和美学理论的大发展，要求有一个美学范畴对文艺和审美问题作出最高的概括。在上述元气自然论哲学的巨大影响下，美学家们很自然地找到了“气”这个范畴。他们用“气”这个范畴作为说明各种美学问题的最后依据。这样，“气”从一个哲学范畴转化成为美学范畴，哲学上的元气论转化成为美学上的元气论。
与“气”不同，如前所述，“韵”在谢赫之前除了用于论乐及人物品鉴之外，并无其他意义。在“气韵生动”中“气”与“韵”不可分，这已成为当今许多学者的共识。我们在某种程度亦给予认同，但本文认为，在“气韵生动”中，“气”与“韵”并不是两个并列的范畴。谢赫强调的是“韵”，而“气”在此只起修饰和限定作用，即谢赫的画之韵不同于音乐及人物品鉴中的韵，而是一种带有“气”的性质的韵，也即一种富有生机的韵。如同人物品鉴中的“天韵”、“高韵”、“拔俗之韵”一样，是一种带有某种修饰意味的韵。这也是符合魏晋重“韵”的实际的。范畴总是通过具有实在意义的语词来表现的，范畴的变化也必然会使作为范畴外壳的语词随之变化。“韵”由人物品鉴而论画正体现了这一规律。那么“气韵”的内涵是什么呢？谢赫对此并未明确阐述，从文献和历史的考察可知“气韵”是从当时的人物画角度提出来的。姚最在《续画品录》中说谢赫喜欢画人，“其写貌人物，不须对看，所须一览，便归操笔。点刷精研，意存形似；目想毫发，皆无遗失；丽服靓妆，随时变改；直眉曲鬓，与世竞新；别体细微，多自赫始；委巷逐末，皆类效颦。至于气韵精灵，未穷生动之致；笔路纤弱，不副雅壮之怀。然中兴以来，象人为最。”意思是说谢赫画人毫毛描画细腻、没有遗失、注重服饰，但气韵和笔力不够，气韵上未能使之生动，笔力上未能副雅壮。谢赫把“气韵生动”列为“六法”之首，说明他已经意识到画人物“气韵”最重要。因此他努力追求栩栩如生，但却没有完美地实现这一目标。又北魏正光三年所刻《郑道忠墓志铭》（河南荥阳出土）中载有“君气韵恬和，姿望温雅，不以臧否滑心，荣辱考虑。”由此可知，“气韵”一词原本也是用于人物品鉴的。唐代张彦远在《历代名画记》中谈及“六法”时更明确指出：“至于台阁树石车舆器物，无生动之可拟，无气韵之可侔。……顾恺之曰：画人最难，次山水、次狗马，其台阁一定器耳，差易为也；……鬼神人物有生动之可状，须神韵而后全，若气韵不周，空陈形似，谓非妙也。……今之画人，粗善写貌，得其形似，则无其气韵，具其彩色，则失其笔法。”将“气韵”用于论画就是要求人物画要表现出人的风姿神貌，使之栩栩如生，达到形神兼备的程度。否则“粗善写貌，得其形似，则无其气韵”。有了“气韵”就使所画人物有了“生命”，画面自然生动。“韵”既包含了对所画人物言谈音韵之美的把握，又包含了画家笔下的线条应具有音韵之美的艺术要求。《唐画断》中曾记有一则赵夫人评画的故事，说韩干和周昉同时画一幅赵纵的肖像，赵夫人看了后认为两画都很好，而周昉所画的一幅“兼移其神思情性笑言之姿”，人物被画“活”了，这个例子可以说是对“气韵生动”的一个具体说明。
从上述简单的文献和历史考察中可以看出：“气韵”出自人物品鉴，指的是人的高风绝尘的精神风貌。用之于绘画则是指所画人物栩栩如生，富有生命感。所谓“气韵生动”也就是要求人物画要表现出人物内在的生命和精神（气），使空间能表现出时间（生命）的属性。它既是人物品鉴之风在绘画上的延续，也是谢赫对顾恺之“传神”理论的继承和发展，同时也是中国古代的生命哲学应用于艺术的产物。由此，“韵”在流动发展中再一次完成了它的嬗变。此后，“气韵”积淀为一种观念，被广泛地应用于山水花鸟画、书法及诗文等艺术领域，成为中国美学思想中最富有民族特色的美学范畴之一，并使中国的绘画在世界绘画中形成了一个独立的体系。同时也对中国美学思想的发展产生了广泛而深远的影响。总之，“气韵”的出现标志着中国美学思想发展的一次飞跃。
四
如前所述，“气韵”这一美学范畴产生后，对我国后世的美学理论和艺术创作产生了深远的影响。它由人物品鉴而绘画，并渐入诗文。最早以“韵”论诗的是梁简文帝萧纲，他在《劝医论》中说：“又若为诗，则多须见意，或古或今，或雅或俗，详其去取，然后逸韵乃生。”（《全梁文》卷一一）可惜所谓“逸韵”既未被萧纲本人做出解释，也未引起人们的注意。只有今人肖驰对此释之曰：“逸者，超迈也。逸韵是指诗歌中超迈悠远深永的艺术趣味。”（肖驰《中国诗歌美学》，北京大学出版社1986年版）至晚唐司空图又提出“韵外之致”的命题，他在《与李生论诗书》中说：“近而不浮，远而不尽，然后可以言韵外之致耳。”但从其论述来看，司空图强调的不是韵，而是“韵外”。这里所谓的韵其实也就是诗歌本身，“韵外之致”是指比诗的语言所包含的内涵更深远的情致和诗味，类同于他所谓的“味外之旨”。尽管如此，司空图的这种思想仍对后世的美学和诗歌创作产生了深远的影响，更直接为宋人之韵奠定了基础。
“韵”的空前突出是在宋代。此时，“韵”不但成了各类艺术共有的美学范畴，而且频繁地为批评家们所使用，甚至成为当时人们对艺术创作的最高要求。如黄庭坚在论及书画和文章时就认为：
凡书画当观韵。往时李伯时为余作李广夺胡儿马，挟儿南驰，取儿弓引满，以拟追骑。观箭铎所直，发之，人马皆应弦也。伯对笑曰：“使俗子为之，当作中箭追骑矣。”余因此深悟画格。此与文章同一关纽，但难得人入神会耳。（《豫章黄先生文集》卷二十七《题摹燕郭尚父图》）
观魏晋间人论事，皆语少而意密，大都犹有古人风泽，略可想见。论人物要是韵胜，为尤难得。蓄书者能以韵观之，当得仿佛。（同上，卷二十八《题绛本法贴后》）
东坡道人少日学《兰亭》，故其书姿媚，似徐季海；至酒酣放浪，意志工拙，字特瘦劲，乃似柳诚悬；中岁喜学颜鲁公，扬风子书，其合处不减李北海。至于笔圆而韵胜，挟以文章妙天下，忠义贯日月之气，本朝善书，自当推第一。（同上，卷二九《跋东坡墨迹》）
在黄庭坚看来，无论是书法、绘画，还是文章、人物，都要以“韵”胜，观书画与观人物同属于审美，欣赏书画应像魏晋间品鉴人物一样，当以韵胜而不以形得。“韵”是艺术作品最高的审美要求。所以当他听到“晁美叔尝背议予书唯有韵”（《历代书法论文选》，〈上〉）时，便自感满足，而不在乎其他。黄庭坚的论述告诉我们，宋人之“韵”仍源自魏晋的人物品鉴。
那么，宋人是如何理解和认识“韵”呢？
第一个从理论上对“韵”做出较全面论述和阐释的是黄庭坚的弟子范温。现在看来，范温在《潜溪诗眼》中有关“韵”的论述，是中国美学思想史上论述“韵”这一美学范畴的最重要的文献。但长期以来一直未得到人们的广泛重视，这与该书的散佚有一定关系。现将范温的有关论述由《永乐大典》卷八〇七《诗》字中钩稽如下：
王定观好论书画，尝诵山谷之言曰：“书画以韵为至。”予谓之曰：“夫书画文章，盖一理也。然而巧吾知其为巧，奇吾知其为奇，布置关阖，皆有法度，高妙古澹，亦可指陈，独韵者，果何形貌耶？”定观曰：“不俗之谓韵。”予曰：“夫俗者，恶之先；韵者，美之极。书画之不俗，譬如人之不为恶。自不为恶至于圣贤，其间等级固多，则不俗之去韵，远矣。”定观曰：“潇洒之谓韵。”予曰：“夫潇洒者，清也。清乃一长，安得为尽美之韵乎？”定观曰：“古人谓气韵生动，若吴生笔势飞动，可以为韵乎？”予曰：“夫生动者，是得其神，曰神则尽之，不必谓之韵也。”定观曰：“如陆探微数笔作狻猊，可以为韵乎？”予曰：“夫数笔作狻猊，是简而穷其理，曰理则尽之，亦不必谓之韵也。”定观请余发其端，乃告之曰：“有余意之谓韵。”定观曰：“余得之矣。盖尝闻之撞钟，大声已去，余音复来，悠扬宛转，声外之音，其是之谓矣。”予曰：“子得其梗概而未得其详，且韵恶从生？”定观又不能答。予曰：“盖生于有余。请为子毕其说。自三代秦汉非声不言韵；舍声言韵自晋人始；唐人言韵者亦不多见，惟论书画者颇及之。至近代先达，始推尊之为极致；凡事既尽其美，必有其韵，韵苟不胜，亦亡其美。夫立一言于千载之下，考诸载籍而不缪。出于百善而不愧，发明古人郁塞之长，度越世间闻见之陋，其为有包括众妙，经纬万善者矣。且以文章言之，有巧丽、有雄伟、有奇、有巧、有典、有富、有深、有稳、有清、有古。有此一者，则可以立于世而成名矣；然而一不备焉，不足以为韵。从善皆备而露才见长，亦不足以为韵。必也备众善而自韬晦，行于简易闲澹之中，而有深远无穷之味，……测之而益深，究之而益来，其是之谓矣。其次一长有余，亦足以为韵；故巧丽者发之于平淡，奇伟者行之于简易，如此之类是也。自《论语》、六经，可以晓其辞，不可以名其美，皆自然有韵。左丘明、司马迁、班固之书，意多而语简，行于平夷，不自矜炫，而韵自胜。自曹、刘、沈、谢、徐、庾诸人，割据一奇，臻于极致，尽发其美，无复余蕴，皆难以韵与之。唯陶彭泽体兼众妙，不露锋芒。故曰：质而实绮，癯而实腴，初若散缓不收，反复观之，乃得其奇处。夫绮而腴，与其奇处，韵之所从生，行乎质与癯而又若散缓不收者，韵于是乎成。……是以古今诗人，唯渊明最高，所谓出于有余者如此。至于书之韵，二王独尊。……夫唯曲尽法度，而妙在法度之外、其韵自远。近时学高韵胜者，唯老坡。诸公尊前辈，故推蔡君谟为本朝第一，其实山谷以为不及坡也。坡之言曰：苏子美兄弟大俊，非有余，乃不足，使果有余，则将收藏于内，必不如是尽发于外也；又曰：美而病韵如某人，劲而病韵如某人。”（此指黄庭坚《豫意黄先生文集》卷二十九《跋周子发贴》中的“美而病韵者王著，劲而病韵者周越”。）米元章书如李北海，遒丽圆劲，足以名世，然犹未免于作为。故自苏子美以及数子，皆于韵为未优也。至于山谷书，气骨法度皆有可议，唯偏得《兰序》之韵。
以上对“韵”的论述是以范温和王偁（定观）问答的形式出现的，它告诉给我们什么呢？
首先，“韵”在北宋时代已成为书、画、文章等艺术领域的共同的审美标准，且是最高的审美标准，或者说是艺术美的极致。这就说明了“韵”这一美学范畴在宋代美学中的突出地位。
其次，规定了宋人之“韵”的内涵。宋人之“韵”不是“不俗”、“潇洒”、“生动”、“简而穷其理”，而是有余意，在“简易闲淡”之中“有深远无穷之味”，能使人在作品中引起积极的审美联想和幻想，从而给人以无尽的美感。
其三，阐述了“韵”的演变的历史。“韵”是从论乐而及于书画，又及于诗文的，直至宋代才成为艺术美的极致。
其四，阐述了“韵”与巧丽、雄伟、奇、巧、典、富、深、稳、清、古等美学风格的关系。“韵”并不排斥这些风格，只要这些风格在“行于简易闲谈之中，而有深远无穷之味”，“韵”便在其中。
其五，论述了“二王”以来的书法之韵，认为“近时学高韵胜者”是苏东坡，而他的老师黄庭坚（山谷）的书法则“唯偏得《兰序》之韵”。这其实也是将“韵”放在书法艺术中具体地加以说明。
值得注意的是，在突出“韵”的宋代，“韵”涉及了书法，这就使“韵”进一步泛化流变，这其中的一个重要原因就是书画艺术的合流。书画合流的结合点在于中国书画艺术的共同语言基础：笔墨和由其创造的韵律。
范温对“韵”的论述不仅明确了宋人之“韵”的内涵，而且也是对“韵”这一美学范畴的高度概括和总结，它是迄今为止我们能够见到的论述“韵”这一美学范畴的最重要的文献。从此以后，“韵”这一美学范畴更加普及。“韵者，美之极”、“凡事既尽其美，必有其韵，韵苟不胜，亦亡其美”的思想逐渐成为人们的共识，艺术家们在自己的创作中不断地追求“韵”，批评家们则把它作为评判艺术的标准，不断地使用它。“韵”成了写意艺术的理想美，它的直接凸显便是虚实相生的宋元山水画。宋元之际的山水画落墨不多，甚至不画背景，留下大片空白，然而情趣浓挚、意味无穷，令人品味不尽。
五
“韵”入明清后被广泛而集中地用于论诗。但与以往不同，明清美学家们讲的是“神韵”，它实际上是明清之际形成的中国古典诗学的重要范畴。“神韵”本也源于人物品鉴，以后由谢赫用于论画。以“神韵”论诗首见于明人胡应麟，他在《诗薮》中说：“神韵轩举”、“嘉州词胜意，句格壮丽而神韵未扬。”在论及唐人诗作时，胡应麟多次以“神韵”评之，认为“唐人诗主神韵，不主气格”。这说明他是在自觉地运用“神韵”这一美学范畴。（以往把王士祯当做“神韵”的首倡者是不公正的。）胡应麟之后，王夫之、王士祯、翁方纲等都大量以“神韵”论诗。王士祯不但力倡“神韵”说，而且创立了“神韵”诗派，在清代诗坛上独树一帜。然而被明清美学家们津津乐道的“神韵”究竟是什么呢？对此，“神韵”的倡导者们没有明确指出，中国文化传统本无下定义的习惯。近年来随着文化热的升温，许多学者对“神韵”这一传统的中国美学范畴产生了浓厚的兴趣，并有许多研究成果问世，对“神韵”做出了种种解释。应该肯定，这些研究对于我们揭开“神韵”之谜是十分有益的。但有些论述缺乏足够的证据，加之中国美学范畴的可解性太大，因而不免牵强。造成这种情况的一个重要原因就是忽视了“韵”的发展演变的历史，如果我们正视历史就不难发现，所谓“神韵”仍是宋人之韵在明清诗论中的延续，它们追求的是同一种品格的境界。这在胡应麟的论述中可得到初步的证明，他说：“嘉州（岑参）词胜意，句格壮丽而神韵未扬。”意谓岑参的诗在语言形式上很壮丽，但缺少比诗的语言所包含的内蕴更深远的意味和情致。那么胡应麟推崇的是什么样的诗呢？他称赞帛道遒的五言诗“连峰数千里，修林带平津。茅茨隐不见，鸡鸣知有人。……可谓五言绝神品”（胡应麟《诗薮》内编卷六）。他认为孟浩然的“遗舟泊烟渚，日暮客新愁。野旷天低树，江清月近人。……可谓五律神品”（胡应麟《诗薮》内编卷六）。胡应麟在《诗薮》中频繁使用“风神”、“神”，把“神”作为诗的最高品格。这里所谓的神品即是具有神韵的上乘诗作。结合他对岑参的评价可知，胡应麟的“神韵”指的是一种言词之外而又超越于言词的美，这种美也就如同司空图的“味外之旨”、“韵外之致”。其特点是清远、虚静、闲淡，一种超乎色相的虚境。这种虚境也正是宋元山水画所体现的境界。我们还可以在王夫之的诗论中得到进一步的证明，王夫之也是一位十分重视“神韵”说的美学家，他说：“虚实在神韵，不以兴比有无为别。如此空中构景，佳句独得。讵不贤于硬架而无情者乎？”（王夫之《唐诗评选》卷四，杨巨源《和大夫边春呈长安亲故》评语）虚实相生本是宋元以来山水画刻意追求的境界，在王夫之看来诗亦如此，而“神韵”是虚实相生的先决的、主要的条件。有“神韵”即可虚实相生，无“神韵”也就谈不到虚实相生。因此，只有“空中构景”，实中生虚，才能“佳句独得”。王夫之还谈到“神清韵远”（王夫之《古诗评选》卷二，徐孝嗣《签王俭》评语）、“清神远韵”（王夫之《明诗评选》卷五，许继《自遣》评语）。“清远”即是神韵，清远的风格超逸轻扬，有余音，有余味，这正是神韵论者所刻意追求的诗歌艺术。清代“神韵”诗派的掌门人王士祯说得更透彻一些：
汾阳孔文谷云：诗以达性，然须清远为尚……言“白云抱幽石，绿筱媚清涟，”清也；“表灵物莫赏，蕴真谁为传，”远也，“何必丝与竹，山水有清音，”“景仄鸣禽集，水木湛清华，”清远兼之也。总其妙在神韵矣。（《带经堂诗话》卷三）
他还多次强调，诗要“妙在象外”，要“得夫一唱三叹之遗音”。并明确说明这种“在文句之外”的无穷意味就是“神韵”。郭绍虞先生曾指出王士祯力倡的“神韵”说，是深受元明以来南宗绘画的影响，真可谓一言中的。作诗要从虚空之外求之，从象外之象，景外之景中求之，这正是神韵论的要旨所在。它是诗意也是画境，也正是范温“行于简易闲淡之中，而有深远无穷之味”思想的遗响。至此，“韵”在千百年的流动中终于确定了它的地位，成为中国美学思想的瑰宝和菁英。“韵”体现了中国独特的传统的审美意识，它与西方美在形象的观念有着根本的区别，在中国传统的审美意识中，美虽离不开形象，但美的真正所在抑或真正的美，并不在形象，而是形象之外的韵，像古希腊“黄金分割律”那样的所谓美的规律，在中国古代是不可理解的，是艺术创作的大忌。
综上所述，作为中国独特的美学范畴，“韵”是在流动中形成的，在不同的历史时期它的内涵不尽相同。它由音乐音响而及于人物品鉴，又由人物品鉴泛化于绘画、书法及诗文诸艺术领域。而使之成为美学范畴的关键便是魏晋时代的人物品鉴，尽管它的伊始企图超然于世俗之外，远离现实人生，但它终究还是深入了人生。因为它的内核就是一个生命体，一个自强不息的生命体。说它具有我们民族的特色，富有我们民族的精神，正是因为它体现了我们民族超越意识和生命意识的统一。
