中国现代作家是以表达现代人在现代生活中的生存体验和人生思考为主要的创作诉求，然而在这些现代作家的“现代”表述中，却存在着一种“古老”的书写，神话题材的创作便是其中的一种。现代作家在创作中借鉴古老的神话意象与原型，或者直接“重述神话”，这一文化现象虽然并不普遍，但是却非常突出，在鲁迅、郭沫若、茅盾、沈从文等重要作家的创作中都得到了体现。作为众多传统话语资源之一的神话资源为文学家提供了创作的知识背景和想象空间，作家将对神话母题、神话原型、典型情节等神话元素的文化解读，融合入现代人在现代生活中的现代思考，创作出具有独特的审美意蕴的文学作品，形成了强烈的审美意识。
第一节 神话传统与中国现代作家的神话观
中国现代作家以现代人在现代生活中的生存体验和人生思考为主要的表达对象，然而诸多现代作家却在创作中借鉴古老的神话意象与原型，或者直接“重述神话”。鲁迅的小说集《故事新编》中《补天》、《奔月》、《铸剑》、《理水》四篇完全是选取中国古典神话题材，茅盾的《神的灭亡》、《耶稣之死》、《参孙的复仇》等神话小说取材于北欧神话和《圣经》神话，郭沫若的《女神》、《凤凰涅磐》、《广寒宫》等诗作以及诗歌中蕴含的大量神话意象，郑振铎的系列小说《取火者的逮捕》，以及吴祖光的神话剧《牛郎织女》、《捉鬼传》、《嫦娥奔月》等都借鉴古老的神话资源来创作，这已成为现代作家的一种群体性文化形态。与此相应，现代中国神话学也在这一时期逐步建构起来，在现代特殊的历史语境下，神话学的研究已经不是单纯意义上的学术研究，而与当时启迪民智、改造国民性的文化运动紧密相连，成为新文化运动的重要组成部分。许多现代作家也将神话视为现代学科体系下的独立研究对象，参与到神话学的理论研讨之中，并逐渐形成包括文学价值、现实意义和信仰功能在内的神话功用观。
一、文学元典价值
神话作为体现人类“童贞时期”超越经验世界而凸现出的一种理性追求，在历史的发展进程中往往脱离了自身的原始风貌，而以纷繁的面孔出现在其他的意识表现形体中，概而言之，神话主要有四个发展走向：（一）以作为文学类型的神话传说的形式继续存活于传统文化之中；（二）以宗教神话和宗教神学的辅助形式进驻文明宗教形态；（三）走向寓言或称寓言化；（四）神话走向历史即所谓的“神话历史化”。[1]可见，现代文学家对于神话传统的承袭与演绎，同时也是神话自身留存与发展的一个必然抉择。神话中的原型形象、母题寓意、典型情境等文化元素进入到文学领域，现代作家借助神话超自然的情景和浪漫的艺术精神，张扬千百年来积淀在其中的民族意识和民族情感，而神话的人文价值也由此得以现实地呈现。
中华民族神话的重新发现，最初来源于西方神话学的引入。新文化运动者们在探寻西方文化的同时，接触到西方的神话传说和文学作品中的神话意蕴感到新奇，进而产生浓厚的研讨兴趣。且多将希腊神话作为西方文化的源头而加以引介。郑振铎在域外的日子中，先后接触了弗雷泽译注的《神话集》、著作《金枝》等，接触到西方考古学等现代人文学科理论，在他编著的《恋爱的故事》（上海商务印书馆1929年）、《希腊神话》（上海生活书店1935年2月）、《龙与巨怪》（重庆文信书局1943年4月）等译著，让国内读者看到了一个新奇的希腊神话世界。在《希腊神话》的序言中，他说，“希腊神话是欧洲文化史上的一个最弘伟的成训，也便是欧洲文艺作品所最常取材的渊薮”，“她是永远汲取不尽的清泉，人类将永在其旁憩息着，喝饮着”，“但希腊神话，在中国却成了很冷僻的东西”，虽然有一些介绍，却还是使人“索然”，“这便是吃了希腊神话不熟悉的苦，因而失去了多少欣赏、了解最好的文艺的机缘”。[2]周作人也在《神话的趣味》中介绍了神话与文学的密切关系：“在欧洲每一文学史里，开首即要讲神话，这确是意见很有趣味的事”，“希腊的神话是常常用在散文和诗歌里面，无论历来哪个名家的著作，其中多杂有神话在内”，“我们要了解欧洲的文学”，“非先懂得神话的趣味不可”[3]。在周作人的《欧洲文学史》、郑振铎的《文学大纲》等介绍西方文学发展的专著中，几乎都将希腊罗马神话作为西方文学的源头加以介绍，可见西方神话和神话学的引进，以及中国现代作家对于西方文学传统的关注，直接影响了其文学史观，确立了神话的文学元典性价值。
对于西方文学的求本溯源影响了现代作家对于中国文化和文学起源问题的重新思考。近代中国巨大的社会历史变革留给了人们一个亟待解决的问题：确立能够凝聚起民族情感和民族精神的中华新文化，那么这种体系的生长之根就成为新文化运动的热点之一。而现代作家的创作身份又使得他们很自然地关注神话在文学领域内的地位角色，许多现代作家从文学传承的视角来考察神话。鲁迅便是从小说发生学角度来认识神话的，他把神话和传说看作小说的源头：“故神话不特为宗教之萌芽，美术所由起，且实为文章之渊源。”[4]并且在小说的发展过程中，鲁迅也关注到了神话在文学中的发展演变。茅盾在这一点上与鲁迅取得了共识，他认为：“就文学的立点而言，神话实在即是原始人民的文学。迨及渐进于文明，一民族的神话即成为一民族的文学的源泉：此在世界各文明民族，大抵皆然，并没有例外。”[5]周作人在《神话与传说》中也论证了神话的文学价值，他认为“神话在民俗学研究上的价值大家多已知道，就是在文艺方面也是很有关系”，“离开了科学的解说，即使单从文学的立脚点看去，神话也自有其独立的价值，不是可以轻蔑的东西”。并且提出要将神话纳入到文化史和古代文学的研究领域中，用历史批评或艺术鉴赏的视角来考察。而自幼生活在巫楚之地的沈从文在其《中国小说史》的研究专著中也延续了鲁迅的观点，认为惟有《周易》和《山海经》中记述的神话“影响及于一切，宗教、艺术，源于这些传说而发展，在文章上，则有了史家的称誉三皇五帝之事业，有诸子述人类的化进，有诗人为神迹作成无数美丽的诗歌”[6]。闻一多也在神话研究方面卓有建树，特别是对于中国古典文化典籍中记载的神话资料的考据和整理，他直接将神话作为中国上古文学的一种，从叙述学的角度来考量神话的文学性：“神话不只是一个文化力量，它显然也是一个记述。是记述，便有它文学（的）一方面。它往往包含以后成为史诗、传奇、悲剧等等的根苗，而在文明社会的自觉的艺术以内，被各民族的创作天才利用到这种方面去。”[7]神话那瑰丽的想象力量和丰富的神秘意味，激起了现代作家文学创作的近似性体验，现代作家在现代创作中将神话作为古已有之的思想资源和文化传统，进行创造性的改写，并借助其中体现了强烈文化属性和精神意蕴的神话意象或者母题，来表达现代语境中的文化思考，这也正体现了神话意识恒久的价值内涵。
正是现代学者对于神话的文学、文化和社会功能的重新发现之功，使得在传统文化体系中居于异类地位的神话在新文化体系中获得崭新的意义，“从此占据了文学、哲学、宗教和历史源头的地位”[8]。
二、现实映射价值
现代学者的神话研究大多认为神话具有反映现实生活的本质特征。神话虽然表现出不合科学原理的近乎荒诞的想象模式，但这并不是由于它们反映内容的虚幻，而恰恰是现实生活在原始神话思维作用下的转型再现。茅盾给神话的定义是：“神话是一种流行于上古时代的民间故事，所叙述的是超乎人类能力以上的神们的行事，虽然是荒唐无稽，可是古代人民互相传述，却确信以为是真的。”[9]“信以为真”是神话真实性的基础。茅盾认为神话所记述的“神们的行为”是原始人民的生活状况和心理状况之必然的产物，“原始人本此蒙昧思想，加以强烈的好奇心，多要探索宇宙间万物的秘奥，结果则为创造种种荒诞的故事以代合理的解释，同时并深信其真确”，而这便是我们今天所见的神话。郑振铎在为小说集《取火者的逮捕》所写的序言中说：“神话里的天和地，根本上便不是人类幻想的结果，而是记录着真实的古代人的苦斗的经过，以及他们的心灵上所印染的可能的争斗的实感与其他一切的人生的印象的。”现实性既是现代作家在对神话进行学理性研究中总结出的神话自身的功能特征，同时也是他们在借鉴神话题材开展创作时一个重要的价值取向。正因为现代作家强调了神话在产生之初的现实本质，淡化了神话作为想象的产物所体现出的幻想性，所以他们在借用神话题材来表达现代想象和现实思考时，也强调了神话的现实映射功能。
现代作家在创作神话题材作品时，已不仅仅从文学意义角度着眼，而且还具有社会学、美学的新的目光，特别是对于某些神话母题集中的选择，更凸显了现代作家某些共通的价值信念和现实需求。以普罗米修斯神话为例，这几乎是中国现代作家最为钟情的西方神话形象，鲁迅、郭沫若、茅盾、郑振铎、聂绀弩等作家都曾创作或翻译过这个神话。郑振铎在《希腊神话故事》的序言中对于普罗米修斯的殉道精神给予了极高的赞誉：“远在这一切之上，弹奏出永远的反抗的调子的，乃是预知者柏洛米修士（Prometheus）的故事。”“那伟大的为人类而牺牲的柏洛米修士，便是一切殉教者的象征。苏格拉底、耶稣、释迦牟尼、墨翟，都是这一型式的人物。在个人主义的自私的空气，若烟雾腾腾，黑天昏地似的弥漫于一切之时，能不有感于这！”[10]基于这样的认知，现代作家在选取普罗米修斯神话作为创作题材的原因，主要也在于感慨于这一形象所表现出的坚定的反抗意志与悲壮的殉道精神。对于女娲神话的改写中，鲁迅的小说《补天》、郭沫若的诗歌《女神之再生》都取材于此，突出了女娲补天救人的创世之功。对于《圣经》神话的改写更是突出地表现出现代作家取材上的集中性，“十字架上的耶稣”蕴含了丰富的牺牲精神与救世信念，而为广大现代作家所青睐。对于“钟馗捉鬼”这一民间神话的改写主要集中在四十年代，吴祖光的神话剧《捉鬼传》、张恨水的长篇小说《八十一梦》中的“在钟馗帐下”，都是选取钟馗来到阳间斩妖除鬼的蓝本，以此来无情地批判腐朽的社会现实。通过对于现代作家创作中的神话意象和神话题材作品的分析，可以发现，无论是中国传统神话，还是希腊北欧神话，抑或是宗教神话，其中表达积极的救世精神和殉道意志的神话形象或者神话母题都被赋予了现代中国的主题需求，体现出对于现代中国的现实映射。
三、信仰启蒙价值
中国新文化运动发生于现代人生存的价值观与精神信念都面临巨大缺失的现实状况下，对于相当一部分知识分子而言，他们希望通过新文化运动来寻找到新的文化权威和价值规范。这种新的价值观和信仰的来源一方面是对西方文化的积极吸纳，另一方面便是对民族传统文化的去粗取精。而在这个过程中，神话也处于一个非常微妙的地位。
从启蒙现代性的眼光来看，现代作家以科学和理性的视角倡导对于现代中国社会的启蒙与解放。然而不可忽视的一个客观现实是，原始神话是原始初民对于自然万象、宇宙百态的想象性阐释，其中不可避免地蕴含了非现实性的鬼神观念。这在倡导反封建、反迷信的现代中国，本应受到包括现代作家在内的现代知识分子的质疑和批判。而另一方面，从审美现代性的追求着眼，神话作为现代文学的表现对象之一，又隐含了作家对于文化传统的回望与追溯。现代作家在倡导反封建、反迷信的社会观的同时，却又积极搜集神话史料、译介西方的神话文学和神话学理论、建构中国本民族的神话学研究体系，并且在文学创作中大量采用神话资源，信仰与启蒙之间似乎存在着相悖的文化冲突。
现代作家充分重视到了神话所蕴含的信仰力量，但反对将其视为封建迷信的产物。在《破恶声论》中，鲁迅首次将把神话的存在与民间信仰联系在一起。鲁迅进一步批评当时嘲笑神话为迷信的浅薄观念，“夫神话之作，本于古民，睹天物之奇抓，则逞神思而施以人化，想出古异，椒诡可观，虽信之失当，而嘲之则大惑也”[11]。周作人在《神话与传说》、《神话的辩护》、《续神话的辩护》等文章中多次强调一个观点：神话不同于迷信。他认为科学与神话之间并不存在两极的对立，批判了“用了科学的知识，不做历史的研究，却去下法律的判断，以为神话都是荒唐无稽的话，不但没有研究的价值，而且还有排斥的必要”[12]的观点。郭沫若在其神话学专论《神话的世界》中提出对于远古神话的态度，应当保持着一个恰到好处的“度”——既不能盲目地信仰，也不能执意地反抗。盲目的信仰是愚昧无知的表现，毕竟神话是原始初民想象的产物，是缺乏现代科学依据的支撑；而执意的反抗便会导致“一切的神话传说歼灭殆尽”[13]。神话的复杂形态与文化价值并不能以“迷信”、“愚昧”等意义所涵盖，与五四以来的现代作家高扬的科学意识并没有产生严格对立的关系。科学是现代作家启蒙的手段和目标，而神话也是现当代作家反映现实、追求现代审美的方式之一。现代作家研究神话，并不是单纯来自于神话学的建构需要，而有着更加深层的文学和文化思考；在现代作家的文学作品中出现了大量的神话题材和神话意象，也并非单纯地重新讲述或者原型嫁接，其后也仍然有着深刻的历史现实原因。
五四时期对科学精神的倡导，推进了现代中国科学体系的发展，更在观念上强调了“科学”的态度。对于现代学者和现代作家而言，这种观念也体现出一种以科学态度进行学术研究和文本创作的愿望。特别是随着西方神话学和蕴含了神话传统的文学作品的引入，为现代作家呈现了一个既感性又理性、既神奇瑰丽又透彻人性的神话世界。随着对于西方神话学理论的掌握和对于西方文学发展中神话所起到的重要作用的理解，现代作家发现通过神话学的研究与应用，可以为西方文化勾勒出一条完整而清晰的民族文化的流变轨迹。原始神话虽然是文明世界之前的产物，但却可以作为一个现代人文学科而研究。现代作家反观中国神话，也产生了对本民族原始神话传说的重新认识的愿望，并且将建构中国民族神话学纳入到新文化运动的潮流之中。
神话作为原始初民解读世界的产物，在中国民间经历了千年的流传与绵延而固化为民间文化的一种，蕴涵在神话中的民间信仰也是体现了民众自身精神需求的一种文化形态。自幼浸润在浓重的巫楚风俗中的沈从文曾多次直接将神话与迷信的关系作为讨论的重点，他强调人类如果只关注科学发展，而忽视民间信仰，特别是在“以神为依据的民族”将会产生严重的后果：“中国是信神的，少数受了点科学富国强种教育的人，从国外回来，再能够应用科学以前，先来否认神的统治，且以为改变组织即可改变信仰，社会因此在分解，发生不断的冲突，这种冲突，恐怕将给我们三十年混乱的教训。”[14]神话作为原始文化的综合表现，具有强大的信仰内核，是一种极易引起共鸣的文化实力。现当代作家虽然在文本的现代性创作中消解了远古神话的神圣性，赋予了强烈的现实指向，但是神话中所蕴藏的信仰力量，恰恰可以帮助作家将文本中极力宣扬的启蒙精神和思想意识传达给现代民众。
总体而言，中国现代作家对于神话的关注和思考主要体现在三个方面：在文学研究的层面上，神话作为文学源头的原典性价值得以重新确立；在现实观照层面，现代作家将远古神话与现代社会的现实思考紧密结合，体现出强烈的时代精神；在价值诉求方面，现代作家和学者充分认识到神话中蕴含的强大的信仰力量和丰沛的民间情感，并在创作中借助神话的题材形态融注了时代启蒙的价值追求，这三个方面共同构成了现代作家的神话功用观。这种神话功用观既源于对远古神话传统的怀念，也出于对于现代生活的思考；既是对神话中蕴含的民族文化精神的呼唤，也有对现代社会文化建设需求的回应；既是向远古神话艺术形态的致敬，也有对现代文学创作风格的拓展。从这个意义上来说，中国现代作家的神话观既是对中西方文化传统的秉持与反思，同时也是对现代社会的一种现实思考与文化表达。
第二节 神话传统与新文学的文化品格
现代作家在创作中借鉴古老的神话意象与原型，或者直接“重述神话”，这一文化现象虽然并不普遍，但是却非常突出，在鲁迅、郭沫若、茅盾、沈从文等重要作家的创作中都得到了体现。作为众多传统话语资源之一的神话资源为文学家提供了创作的知识背景和想象空间，作家将对神话母题、神话原型、典型情节等神话元素的文化解读，融合入现代人在现代生活中的现代思考，创作出具有独特的审美意蕴的文学作品，形成了强烈的审美意识。
许多作家在文学创作中将远古神话作为创作资源而进行一系列选择、借鉴与改造的审美活动，创作出具有独特艺术风韵的文学作品。鲁迅的小说、杂文中随处可见的丰富的神话意象，尤其是《故事新编》中《补天》、《奔月》、《铸剑》、《理水》四篇完全是选取中国古典神话题材来进行写作的，散文《（复仇）其二》则是选择了《圣经》神话中耶稣受难的典型情节为蓝本。郭沫若作为中国现代文学的又一座高峰，他的新诗创作代表了中国现代新歌创作的最高成就，他曾在神话研究的专篇论文《神话的世界》中，将神话与诗紧密结合，认为“神话是绝好的艺术品，是绝好的诗”[15]。在郭沫若早期的诗歌创作中，也表现出强烈的神话意识，随处可见被赋予了浓烈感情色彩的神话意象，如女神、凤凰、天狗、普罗米修斯、海神波塞冬等，借用这些人类文化源头的神话意象来表达强烈的现代情感。茅盾作为中国现代神话学重要的奠基人，他对中西方神话从史料的收集到理论的研究均相当的系统和全面，他的《参孙的复仇》、《耶稣之死》、《神的灭亡》等小说即直接改编自《圣经》神话和北欧神话，“命运女神”所代表的时代精神成为他小说中一个重要的精神意象，也体现了作家自身的文化选择和现实思考。沈从文借助苗族古老的神话传说抒写湘西风土人情的小说中，蕴含了独特的原乡情结，作品中并没有大量明显的神话故事情节，但是却处处都洋溢着神的气息。应该说，沈从文创作中体现出的神话意识具有比较独特的表现形态。郑振铎在向国内积极翻译希腊神话故事的同时，也借鉴西方民族学、人类学的研究方法来考证中国古典神话和巫术仪式。同时，他在三十年代还借用希腊神话中普罗米修斯原型创作了《取火者的逮捕》系列小说，这部创作是郑振铎小说作品中的佳作，也体现了郑振铎的文学主张。吴祖光《牛郎织女》、《嫦娥奔月》、《捉鬼传》在四十年代的话剧创作领域中以神话剧的形态来表达现实思考，在当时产生了极大的社会反响。端木蕻良同样以圣经神话中“十字架上的耶稣”为原型创作了中篇小说《复活》，四十年代还以当时翻译到国内的希腊神话为题材，创作了《蝴蝶梦》、《女神》、《琴》等爱情小说，可以说是对五四时期人的个性解放精神的延续。另外，艾青、徐志摩、冰心、李健吾、汪静之、聂绀弩等重要作家都曾借鉴中西方神话资源来展开创作，这些都可以视为广泛意义上借助神话题材表现现代思考的作品。可见，现代作家的神话意识并不是个别作家的个体表达，而成为现代作家的一种群体性文化形态，并已经成为现代文学的现代意识的一个组成部分，这是一个值得思索的文学现象。
与现代作家对于中西方神话故事的广泛择取相呼应的，这一阶段又恰恰是中国神话学作为一门现代学科得以建构的奠基性阶段，自1902年梁启超在梁启超在《新民丛报》上发表《历史与人种之关系》的文章，在文中首次使用了“神话”这个新名词开始，1903年留日学生蒋观云在《新民丛报》上发表了中国的第一篇神话学论文——《神话历史养成之人物》，将“神话”作为专门的研讨对象，其后，近现代著名学者王国维、梁启超、夏曾佑、章太炎、鲁迅、周作人、茅盾等，都相继把“神话”引入到文学和历史研究领域。在现代中国特殊的历史语境下，民族神话的研究、现代神话学体系的建构都已经不单纯停留在学术研究的层面，而是被赋予更加丰富的社会和历史使命，成为新文化运动的一个组成部分。现代作家、学者对于神话的研究、创作也一定程度上体现了他们对于神话的文化内涵、功能价值的挖掘。这里需要关注的一点是神话虽然是中国传统文化的一部分，但其在传统文化体系中却历来居于异类的边缘地位，而在新文化体系中神话获得了崭新的意义，恰恰是在这一时期，神话“占据了文学、哲学、宗教和历史源头的地位”[16]，特别是将神话作为西方文学的源头而加以引介，并试图借此思路来寻找中国文化之根，这其中的意味是值得探究的。这些文学与文化现象归结为一个核心的问题：现代作家在表述现实关怀、现代情感时，借助古老的神话题材和神话意象，体现出强烈的神话意识，表现出独特的审美诉求和文化品格。
对于这一问题的研讨为以下几个问题的思考提供了新的阐释空间，也从新的视角重新审视了中国现代文学的文化品格。
一、启蒙精神与民间信仰。从启蒙现代性的眼光来看，现代中国倡导以科学、理性为社会文化改革的客观依据，并以科学和理性的视角来倡导对于现代中国社会的启蒙与解放。然而不可忽视的一个客观现实是，原始神话作为原始社会的民间产物，是原始初民对于自然万象、宇宙百态的想象性阐释，其中不可避免地裹含着难以辨明的鬼神观念和信仰成分。这在倡导反封建、反迷信的现代中国，理应受到包括现代作家在内的现代知识分子的质疑和批判。而另一方面，从审美现代性的追求着眼，神话作为现代文学的表现对象之一，又隐含了作家对于文化传统的回望与追溯。现代作家在倡导反封建、反迷信的社会观的同时，却又积极搜集神话史料、译介西方的神话文学和神话学理论、建构中国本民族的神话学研究体系，并且在文学创作中大量采用神话资源，这看似相悖的文化冲突在现代作家对于现代启蒙精神的多元表达形态的探索中达成了和谐。“神话”也成为中国现代的知识构架和思想认知中一个探寻人性永恒性特质、寻找独特言说方式的存在。周作人在《谈鬼论》中将知识分子对于“鬼神”的态度分为两种立场：文艺的和民俗学。如果再附加上社会性的立场，那么现代作家对于神话的研究、对于神话资源的借鉴与采用事实上是体现出丰富的内心区格和多元的文化立场的。
二、西方视野与民族化道路。中国现代文化是在西学东渐的资源背景下得以视野的拓展，那么就神话学的研究领域和中西方文化交流的视角上来看，中国现代作家对于古希腊神话持以何种观点与认识是很有关注的必要的。特别是在这种“西方视野”下中国现代神话学的建构，体现出对西方神话精神的吸纳、对中国传统文化的继承，以及对中国现代社会和文化语境的契合。
现代中国神话学者几乎都是“言必称希腊”，如周作人的《神话与传说》、《神话的辩护》、《续神话的辩护》、《神话与传说》、《神话的趣味》，郭沫若的《神话的世界》，郑振铎的《世界文学大纲》等，不但广泛介绍了希腊神话的产生、体系、特征、影响等方面的丰富知识，而且将希腊神话与中国神话作了深入的比较分析。应当说希腊神话作为西方神话的代表，其完整性和突出的文学性极大地吸引了现代作家，同时希腊神话中对于诸神之神技或命运之神力的颂扬与追寻，对于现代中国的社会环境而言，也存在着特殊的时代性需求。以希腊神话构成的关于神话的“世界视野”极大地促进中国现代知识分子对于神话价值的认识。西方神话学研究方法的引介、神话故事的翻译对于建构具有独立学术品格的中国现代神话学体系产生了极大的影响。西方现代作家在创作中大量使用神话原型的创作传统，随着西方文学作品的引入也逐渐渗透入中国现代作家文学创作的思考之中。普罗米修斯不屈的抗争精神和无畏的启蒙意志使其成为中国现代作家最为钟情的神话形象，鲁迅、郭沫若、郑振铎、聂绀弩等现代作家纷纷取材于此。对于中国现代作家而言，他们试图在希腊神话中获取了独立精神、自由意志、爱美的精神等重要的精神元素，并使之能够融入现代中国的现实语境之中。
三、民间文学与作家文学。就创作方法而言，当神话作为一种思想资源或者题材资源，被运用或被引入到文学领域内的时候，对于它的研究就已经不能够囿于神话研究的范畴，而是应该将其视为一种更为复杂的叙述结构。神话成为了文学叙事中一种独特的表现手段。远古的神话题材是通过现代作家的现代性理解和现实语境的独特需要而进入到现代的叙事文本之中的，在这种现代与远古、现实与神话的交融之中，作家的创作意图与文化思考的表现是不同于现实题材和历史题材的。与作家文学不同，在原始状态下产生的神话代表了一种集体的精神，它寄托着原始人类对宇宙奥秘的想象性理解和对集体命运的积极探求，显示了一种相对稳固的意义内涵。而作家个体创作则不断地趋向于个人化特性，表述对于人生个性化的理解。在现代作家的神话创作中，通过各自独特的艺术构思和文学思考而实现从民间文学向作家文学通达的转型。这种独特性最为典型的便是体现在对于同一神话母题的多样阐释中，例如对于女娲补天的原始神话，鲁迅的《补天》、郭沫若的《女神之再生》都取材于此；而嫦娥奔月的神话也是在鲁迅的小说《奔月》、郭沫若的诗剧《广寒宫》和吴祖光四十年代创作的神话剧《嫦娥奔月》中都有不同的演绎。将神话作为现代文学创作的题材资源、中国现代作家的精神资源来考察，现代作家在文学创作中对于神话资源的借鉴和采用，体现出不同的创作思路和审美追求，最终呈现出各异的美学效果。
四、历史题材与神话题材。神话题材的现代性改编与再创作是体现现代作家神话意识的重要形态，鲁迅、茅盾、郭沫若、郑振铎、吴祖光等作家都曾创作出产生极大影响、体现出独特审美特征的神话题材作品，而同时也几乎都曾创作出过重要的历史题材作品。在之前的研究中多将神话题材纳入到历史题材的研究框架中，然而，正如神话不同于历史一样，神话题材的文学作品与历史题材的文学作品之间也存在着差异性，作家在选取神话或者历史来作为创作蓝本时，也体现出了不同的创作动机和审美意识。当然，这种差异性在不同作家的笔下也会有不同的侧重点，对于神话与历史题材作品的辨析也有助于更加深刻地理解现代作家的神话意识和历史意识。
现代作家对于神话信仰和现实功用的强调，体现了现代作家通过神话媒介来表达现实体验，所以现代作家改写的神话题材作品大多体现出鲜明的时代性特征。然而，当我们转换思路，如果单纯强调神话对于现实的反映或者映射作用，也是不够全面的。如果单纯强调对于现实的反映，那么现实题材和历史题材可以更为直接地表达作家的主题诉求，当现代作家转而选择神话题材的时候，就充分证明在神话中蕴含了某些现实和历史中所不具备的文化和精神特质。这种特质随着神话经历了千年的流传，而逐渐固化为一种近乎永恒的文化精神内核，这种永恒的人性精神对于现代社会喧嚣杂乱的生存状态而言，是极为可贵的。这也是现代作家神话意识的生成动因之一。
五、传统积淀与现代语境。现代作家虽然借助虚构的神话原型来表述现代思想，但是却也恰恰在这种由古至今的过程中，现代作家从神话中吸取某些现代生活与现代文化中所缺乏、但又为人性所渴望的精神要素，捕捉到了真实具有恒定性价值的民间文化精神。历史的发展逐渐由原始社会进入到阶级社会，而根植于原始社会特定时空体验的神话，也必然在历史的发展进程中逐渐脱离自身独立的原始风貌，而以纷繁多样的面孔出现在其他的意识表现形态中，一方面，现代文学家对于神话这种传统文化遗产的承袭与演绎，同时也是神话自身留存与发展的一个必然抉择。神话中的原型形象、母题寓意、典型情境等文化元素，或成为诗性反思的手段，或成为意蕴丰富的象征载体，又抑或直接作为文本创作的素材而进入文学领域。现代作家借助神话超自然的想象力量、浪漫的艺术精神和丰厚的民族文化底蕴，张扬千百年来积淀在其中的民族意识和民族情感，而神话的人文价值也由此得以现实地呈现；另一方面，现代的神话意识不同于远古信仰时代的神话功用，又被打上了鲜明的时代烙印，生成了新的文化内涵，在主题选择、叙事模式、美学风貌，以及审美趣味方面都具有了“现代”的品格，现代作家的神话意识事实上是现代意识的一个组成部分。
中国现代作家神话意识的生成，与其说是西方神话学的全面引入的结果，不如说是特定历史阶段，中国传统文化的积淀和西方文化思潮之间交汇碰撞的必然结果。作为中西方文化冲突与交融的产物，中国现代文学的文化品质中融合了中国传统文学和西方文学的双重文化因子。而作为西方文化源头的希腊神话，与作为中国文学、文化源头的中国传统神话之间的碰撞与交融，也就成为必然。随着现代学者对文化发展源流的梳理，中国现代文学存在的合法性得以确立，而这种源流的追溯最终也将延伸到中西方的文化源头。对于西方文化而言，希腊神话的源头地位是不容置疑的，希腊神话中的典型母题和意象也被无数次地在文学、艺术和宗教作品中反复重述，“重述”神话在西方文学中已经成为一种创作传统。这对于中国现代作家而言，是一个巨大的观念上的冲击。中国在现代之前，并不是没有神话存在，但却始终不存在这样一个明确的学科分类或者文化类属来将神话作为一个文化独立体来加以关照。随着西学东渐的浪潮，中国现代学者有意识地回望中国文化的源流，却发现中国文化的源头却只能延伸到《诗经》、《楚辞》，而更久远的史前世界的表达形态却已经散佚到各个文化典籍或者民间角落之中。中国原始神话经历了与西方神话发展不同的历史进程，未能经过史诗等文学形态得以全面完整地留存，而是在历史化的进程中逐渐模糊了自身区别于历史的独立性特征，使得中国缺乏自己完善而系统的民族神话谱系。随着对西方神话和神话学知识了解的深入，中国现代学者逐渐认识到神话对于一个民族的文化根源、民间信仰、价值诉求和历史发展的重要作用，所以在看到中国远古神话体系的缺失现实的时候，他们的民族主义情感要求他们重新寻找民族文化之根。
神话是古老的，它不是现代人的现实追求，不是对现代生活的直接反映。然而，“现代”是不能只从现代本身讲起的，也是不能从现代本身便讲得清楚的。很多现代作家从文学的源流的角度来考察现代文学的生存渊源，来为现代文学的存在寻找“合法性”。之所以现代文学是“现代”，正是要从古代讲起，要从文学的源头讲起，例如周作人的《中国新文学的源流》、鲁迅的《中国小说史略》都是在为现代中国的文学发展寻找历史依据。如果这些问题没有弄清楚，那么中国新文学何以存在、发展？与之相类似的，现代作家为什么要创作历史题材的文学作品，虽然说历史文学首先应该是现实的，其次才是历史的，但是如果认为历史只是反映与之相对应的那一点的现实，这样的理解显然是不够全面的，历史小说也一定是对历史本身的理解。同样，对于神话也是如此。所以，中国现代作家对于远古神话的关注与热衷，在创作中体现出强烈的神话意识正是源于对于现实社会的价值反思和审美诉求。相应的，现代作家试图为现代中国的文化和社会发展寻找到科学的发展道路，回望历史、追溯作为文化源头的神话，也是无可回避的。
在文学发展的诸多阶段，神话都曾经在文学作品中以适应时代特征的方式得以再现和重生，这其中蕴含了深厚的心理积淀与情感流变。人们之所以不厌其烦地反复重奏这些祖先们创造的远古旋律，在一代代人心目中烙下具有鲜明文化寓意的神话意象，正是因为这其中包含着与人们生存和发展息息相关的情感因素和价值诉求。在这个意义上来说，远古神话在现代文学作品中的重新“激活”和审美再现，正是民族精神、时代心理和文学自身发展需求的一种折射和反应。
作为文学创作资源、作家思想资源的神话，在作品的美学风格上可以进行更为延续性的追溯。建国初期，在戏曲改革的旗帜下，出现了一批对于传统神话剧目的现代改编的热潮。许多剧作家试图通过神话题材的剧目创作来表现新时代下广大民众激昂的生产热情，来表达对新时代、新生活的讴歌。但在这种主题先行、政治目标大于艺术准则的创作心态下，也出现了一批严重脱离创作现实的作品。这种创作倾向引起了建国初期文坛的高度关注，并最终集中以杨绍萱的神话剧《牛郎织女》为突破口，引发了一场关于艺术创作与政治目标，涉及到神话剧、历史剧创作真实性等重要文学问题的大讨论。新时期以来，随着神话学研究再度广受关注，文学创作中的神话意识也以“寻根文学”为代表，再次达到一个新的高潮。不仅是文学创作，包括影视、艺术等文艺领域，自上个世纪90年以来在全球范围内掀起一股“新神话主义”的文化浪潮。它“在一定程度上代表着世纪之交西方文化思想的一种价值动向。它既是现代性的文化工业与文化消费的产物，又在价值观上体现出反叛西方资本主义和现代性生活，要求回归和复兴神话、巫术、魔幻、童话等原始主义的幻想世界。”[17]2005年由英国坎农格特出版公司发起的“重述神话”项目，至今已在全世界范围内产生了较大影响。这是一个由三十多个国家和地区的知名出版社参与的全球跨国出版合作项目，该项目的策划重点是“重述”：既不是对神话传统进行学术研究，也不是对远古神话进行简单改写，而是要求作家们根据自己的想象，结合自己的创作风格对神话加以重构，苏童、叶兆言、李锐、阿来等作家也积极地参与其中。这个项目的开展以及其后的评论热潮都反映出人们对于神话题材作品的高度关注，这也是中国作家神话意识得以集中呈现的最近一次高潮。
虽然当代文学中神话传统的多次复兴同现代阶段相比，无论是历史语境、话语空间，抑或是具体的表现形态都发生了巨大的转变，但神话作为一个民族文化精神的源头，作为人类情感、智慧和心灵的归宿这一内核却始终存在。在民族志学文献中“强调神话对解决心理临界状态，特别是萌生于人生转换时刻的心理临界状态的作为”[18]。每当人类的生存和发展遇到了困惑与无奈、迷惘与疑虑的时刻，他们便会如同原始人渴望了解世界一般不由自主地进入那种无所皈依的“心理临界状态”，神话又会再度以纷繁的面目重新回归。神话意识开启了作家的创作智慧和灵感，开掘出了民族情感最深处的神圣期盼，唤醒了文化传统的深层记忆，激发了超越时代与历史的自由想象。只要神话的内核无从湮没，对于神话的怀念与重述就会不断重演。从这一角度看，这一课题还有持续研讨和继续深入的学术空间。
正如阿姆斯特朗在《神话简史》中所言：“我们需要神话它所蕴含的包容性能让我们接纳所有的同类，而不是用种族、国家和意识形态来分门别类。我们需要神话它令我们富有同情心，而这正是这推崇实用性的现代社会所严重匮缺之物。我们需要神话它帮助我们创造新的精神维度，让我们的目光超越急功近利的短视，克服妄自尊大的自私自利，去经验一种新的超验价值。我们需要神话让我们再度敬畏大地的神性，而不仅是把它当成一种可能使用、永存的‘资源’。
把自身放置于一个更为宏大的背景之中，从而揭示出一种潜在的模式，让我们恍然觉得，在所有的绝望和无序背后，生命还有另一重意义和价值。”[19]
第三节 现代小说的神话母题
神话虽然是原始文化的综合表现，但神话意识则是一种通古达今的心理意识的表征，是神话中蕴藏着的某些为现代文化所匮乏、却又为人性所渴望的精神要素，这些精神要素通过现代作家的创作实践转化为一种意识形态传达出来。在小说创作领域，原始神话的母题在现代作家的笔下转化为具有现实色彩的时代言说。
在现代作家中，茅盾神话意识的表达方式是比较独特的，这源于茅盾作为中国现代神话学的重要奠基人的学者身份。同鲁迅、郭沫若、沈从文等人相比，茅盾更自觉地将神话学研究作为一门独立的现代科学加以研讨，无论是对于西方神话故事的译介，还是对于神话研究方法理论的引入，都基于积极建构中国民族自己的神话学体系这一目标。所以，茅盾一方面借鉴西方先进的神话学研究方法来考察中国远古的神话遗产，为建构具有独立文化品格的中国现代神话学作出了杰出的贡献。另一方面则将对神话母题、神话原型、典型情节等神话因子的文化解读，融合入其对中国现代社会的现代性思考之中，创作出具有独特的审美意蕴的文学作品。
茅盾一直是被视为现实主义的代表作家，他认为写实主义与科学精神所讲求的客观观察与事实实证的原则在内质上显然具有一致性，并且将重“客观描写与实地观察”的写实主义，作为疗救中国现代小说弊病的“对症药”。因此，不论是反映现代都市生活的《子夜》，还是刻画农民生存状态的《春蚕》等，茅盾都表现出强烈的现实关怀和冷峻客观的真实描摹，体现出对于现实主义文艺主张的高度推崇。但是通过对于茅盾的知识构架的了解，我们可以知道，茅盾曾熟读中国古典文献和西方的文学经典著作，这样的知识储备必然会直接地影响作家的创作视野和创作思路。以神话学为例，茅盾曾经大量地译介西方神话和神话学研究理论，并且通过比较研究的思路积极地建构中国本民族的现代神话学体系，茅盾对于中国现代神话学的建立和初步发展作出了极大的贡献，当下诸多神话学学术观点的提出和确立也都援引自茅盾当时的研究成果和研讨思路。这种对于中西方神话真切的喜爱与广博的阅读，使得神话自然而然地会成为一种题材资源而进入到茅盾的文学创作中，成为茅盾借以反映现实、抒写情怀的资源和载体。同时，通过研究茅盾的神话学思想，可以了解茅盾认为神话具有反映现实生活的最本质特征。茅盾在《中国神话研究ABC》中说：“据最近的神话研究的结论，各民族的神话是各民族在上古时代（或原始时代）的生活和思想的产物。神话所述者，是‘神们的行为’，但是这些‘神们’不是凭空跳出来的，而是原始人民的生活状况和心理状况之必然的产物……原始人本此蒙昧思想，加以强烈的好奇心，多要探索宇宙间万物的秘奥，结果则为创造种种荒诞的故事以代合理的解释，同时并深信其真确：此即今日我们所见的神话。”可见，茅盾认为神话虽然表现出不合科学原理的近乎荒诞的想象模式，但这并不是由于它们反映内容的虚幻，而恰恰是现实生活在原始神话思维作用下的转型再现。茅盾认为神话虽然是信仰的产物，但信仰正是基于对现实经验的总结，基于对客观现实的描画。
所以，无论是直接描写当下的现实社会情状，还是借用神话题材、神话意象来讽喻现实，都体现出作者鲜明的时代性和强烈的现实感。事实上也正是这种时代感赋予茅盾小说“以巨大思想深度的重要因素”[20]。作家在书写神话题材作品时依然本着“向现代发言”的创作意图，试图用自己的时代精神去重新阐释远古神话，构筑起一条从远古通向现实的桥梁，从而使作品蕴含了深广的社会意义和深厚的现实色彩。所以茅盾的现实主义并不是局限于其创作题材上对于现实生活的直接反映，神话题材也可以作为一种独特的题材资源来实现作家的创作需求，也正因此，茅盾的现实主义并不是狭义的现实主义，而是在广阔的意义空间内对于现实生活的真实反映。
一、“神之终曲”的现实指向
茅盾对于神话因子的艺术再现体现了一种理性参照的倾向。他的神话研究对于建立中国科学的神话学起到了奠基的作用，对欧洲神话学的介绍丰富了国人的阅读视野，同时这扎实的、系统性的学术研究经历也为茅盾文学创作提供了一定的审美启示。《神的灭亡》、《耶稣之死》和《参孙的复仇》等三篇小说都是直接借用和转化神话题材创作而成的短篇小说，借神话来讽喻现实，寄寓着作者深沉的人生思索。“神之终曲”是茅盾极为喜爱的北欧神话的最后一章，虽然《耶稣之死》和《参孙的复仇》是取材自《圣经》神话，然而，我们却可以发现这三篇取材神话的现代小说都以神的牺牲或者灭亡为结尾，这其中蕴含了作家强烈的现实针对性和指向性。
（一）《神的灭亡》：对北欧神话题材的情有独钟
在茅盾的神话研究体系中，他善于借用欧洲人类学派的对比研究方法，尤其是将希腊神话与北欧神话两相比较。现代神话学研究者多偏重于希腊神话的解读，如周作人、郑振铎等学者都曾系统地向国内译介过希腊神话和神话学的研究著作。而茅盾却似乎更加偏爱北欧神话，不仅将之全部翻译、引介入中国，拓展了中国神话学的研究视野，直到多年以后仍然以“北欧神话似乎只有我在20年代写过一本小书”以为自慰，而且还在创作实践中借鉴北欧神话素材或者神话原型。在《希腊神话与北欧神话》一文中，茅盾论述到北欧人的宇宙观：“北欧人却没有这种样的极乐世界的美丽的憧憬（按：希腊神话中有一个幸福的民族爱西屋皮亚人，他们生活在一群福岛上，自有日月星辰，尖厉的北风永远不能吹到这些岛上，正直有道德的人们，为神所喜者，就可以不经过死而直接引到福岛，享受无穷的福佑）。他们的生活很艰苦，他们是无休止的和风、雪、冰搏战而后仅能生存；因此他们的宇宙观也是严肃的现实的。”[21]北欧神话中崇高、庄严的悲剧色调弥漫始终，他们珍惜短暂的夏天，认为这就是幸福。在与常年的冰雪、严寒的抗争中，北欧人以勇敢为无上的美德，以战死为无上的光荣，他们将最高的神“奥定”视作胜利及战争之神，充溢着不屈不挠的斗争精神，这恰恰迎合了茅盾温敏平和外表下炽热而坚韧的战斗激情。
《神的灭亡》取材于北欧神话中“神之劫难”[22]的部分：
北欧神话的一个特点就是那些神们都有一日死亡。有生必有死，是北欧人的牢不可破的观念，神们亦不能例外……看来，神们亦必得像人类一样有一日死亡——经过了肉体的死亡而后达到精神的永存。这观念：万有，即使是神，也不免是善恶杂沓的混合品，便是北方人的基本观念。
大地成为一片焦土，海洋的水都沸腾。
这场恶火，烧尽了空，陆，冥三界的一切。善的和恶的，同归于尽。大地焦黑而破坏，慢慢地往沸滚的海水中沉下去。世界末日果然到了。混沌的黑暗似乎又要包裹了宇宙。
但是北欧人的想象并不就此告结束。他们相信，苏尔体尔的大火虽然烧毁了一切，却也烧毁了一切恶的；现在是从“恶的破墟”上将有新的善发生，世界将再造，幸免于大难的神们——第二代的神们将再来重整神宫，永为世界的主宰。
于是，经过了不知若干时间，火烧的大地渐渐冷却，从海水中浮起来，像是洗过一个澡似的清新；日光又照临这苏醒的地，苏尔的女儿继承父职又驾起日车在天空巡行。这第二个太阳也没有第一个那样火热，所以无须用盾以隔离它的热度。这些更有利的太阳光立刻使地面有披上一层绿衣，花和果实又繁荣茂盛。二个人类，女的名为吕夫（lif），男的名为吕夫什拉希尔（lifthrasir），现在也从密密尔的树林的藏身处钻出来了。他们是在苏尔体尔防火的时候躲在那里的，现在是他们出来的时候了。他们做了这新苏醒的大地的主人，再传第二代的人类。
小说《神的灭亡》最初发表于1933年2月的《东方杂志》。这一时期正是茅盾深入研究北欧神话的重要时期，北欧神话中独特的“神之灭亡”的主题给茅盾留下了较为深刻的印象。《神的灭亡》便是取自北欧神话中的“神的终曲”，特别是北欧神话中的“命运女神”所蕴含的精神内容更是对于茅盾的创作产生过几位深刻的影响。在茅盾的研究思路中，北欧神话是被作为希腊神话的对照物而研究和讨论的。从整个体系及其精神气质看，希腊神话和北欧神话有着极大的差别。北欧的体系神话是严肃的，略带阴郁的。具有浓烈的悲剧气氛，最后以“神的劫难”即众神与巨人的共同毁灭作为终曲。相反，希腊的体系神话却是轻佻的，明媚活泼的。具有热烈的喜剧气氛。甚至连普罗米修斯的受罚和拉奥孔的苦难，也并不令人感到阴惨绝望，没有类似北欧体系神话的那种压抑感和随时可见的不祥之兆。因此，北欧体系神话早就预言了神族的灭亡，即便像希腊人这样文明高度发展的民族，也缺乏这种“神话的终曲”。它的出现表明北欧神话内含的智性因素比希腊神话更深刻。整个北欧神系故事，实际上都回荡着“命运”不可抗拒的耐人寻味的神秘歌声。小说全篇共分六节，其中一、六两节实际上是作者对于小说的介绍与说明，相当于序和跋。二—五节是小说的主体，也就是对于神话故事的改写。天上的“神中之王”奥定极端残暴、荒淫无耻，他靠着传统的神权统治了世界，他拥有无上的权威和无数的“羽翼爪牙”，下界在他们“重重压迫下，人民痛苦地呻吟着”。奥定把他所有的“敌人”都锁禁起来，自以为他的统治像铁铸一般坚牢，然而下界的叛逆的怒潮却也一天一天声势扩大，最终“全宇宙的被压迫者联成了一条战线”，奥定惊恐地感到神族的大崩溃不可避免的了，并且最终压迫与反抗的力量同归于尽，为新一代的神登上历史舞台让开了道路。
在小说中，茅盾基本遵循了神话题材的情节发展线索，然而在情感色彩上进行了较大幅度的改写。在北欧神话中，对众神之王奥定的描述是：“北欧神话中最高的神，是象征了宇宙间无所不在的精神，是空气之人格化，是智慧与胜利之神，贵族与英雄的保护者。因为众神都出于他，故又称为‘众神之父’，是阿思加尔特之主人。以勇敢为无上之美德，以战死为无上之光荣的北欧人，因而亦视奥定为胜利及战争之神。”[23]奥定在北欧神话中代表了世界的秩序与勇力，并不是恶势力地象征。小说中的奥定主神却是个荒淫无道、刚愎自用、残暴压迫人民的“昏君”。对于这个形象的改造，茅盾主要根据神话中的两个不想关联的情节铺衍编排而成的：一是众神之王奥定是个“多妻者”；二是“美及恋爱之神”佛利夏如同希腊神话中的阿佛罗谛特一样都是美貌而多情的，与许多神都曾发生过恋爱关系。作者把这两个故事连接在一起，重新塑造了奥定荒淫无道的形象，也正因为主神的腐朽统治最终导致了各界的反抗，也便发展出了这部神的终曲。小说中的奥定面临从前被压迫者的反抗之时，先是惊慌失措、震怒之极，随后很快又重新沉浸到对自己铁一般统治的虚幻之中。
作为极力主张写实主义的重要作家，茅盾之所以宁愿将自己极为喜爱的北欧神话做出巨大的颠覆，只有一个理由，那就是言说现实的需要。在小说中，茅盾一改北欧神话质朴的风格，而将奥定为首的众神安排在富丽堂皇、奢华腐败的神殿之中，赋予了诸神以丰富的社会象征性内涵，是社会压迫势力的化身，他们作为神的威严大大弱化，世俗的情调却大大增强。北欧神话最为震撼人心的便是神们勇敢无畏的战斗激情和坚韧不屈的抗争意志，即便是神，他们也体现了生活在寒冷环境的北欧人严肃的生存原则。而小说中，我们看到的更像是希腊神话中所呈现的奥林匹斯神界，诸神们沉浸于对声色犬马的生活的沉迷，对歌舞升平的无止境享乐，他们轻蔑并且剥削一切被压迫者，而当真正的战争来临之时，他们惶惑地发现他们的敌人已经联合起来。“现在是全宇宙分成了两个营垒，全宇宙的被压迫者联成了一条战线！从地下世界来了黑尔和茄姆；从远远的冰雪的北荒来了那曾经被神们征服过的冰巨人和霜巨人的后代；从南天来了那火焰巨人苏尔体尔，仗着他那把硕大的火焰刀。从海底，来了那环绕大地的巨蛇伊盟更特尔，把海水激起有千丈高。他们都到了那虹桥外的大战场，会合了芬列司和洛克。最后的战争开始了！”[24]在世界各国的神话中，毁灭神话都是一个重要的母题。但在各国的毁灭神话中，大都表现的是神以洪水与干旱等方式毁灭自己创造的人类世界的主题，而且这种主题大都出现在神话的开始部分，反映的是人类的祖先们对于自然的恐惧、神界的崇拜和对生命起源的原始探索。即便像希腊这样文明高度发展的民族，也缺乏这种“神话的终曲”。而北欧神话却将这一毁灭母题生发到了极致，它们的毁灭神话不仅只毁灭了人类的世界，所有的神祗连同他们的家园也在这场惨烈的战争中彻底覆灭。
通过分析茅盾的北欧神话研究，可以了解，茅盾对于北欧神话的沉实的艺术风格、悲剧的情感基调给予了高度的关注。现存的北欧神话虽然没有希腊神话那样古老灿烂，却也是欧洲文学源泉的一脉，并且体现出北欧人自己民族独特的人生态度，体现出沉实、凝重的民族风格。茅盾在《北欧神话ABC》中将整个北欧神话视为有始有终的完整情节，既有序曲和后记，也有主体和高潮，从混沌初开开始，以“神之劫难”为高潮，至喜古尔特的英雄传说为终结，仿佛一出震撼心灵的古老悲剧，承载着人们的感慨与喟叹。“这是悲剧的意味，悲剧的结构！这和散漫的希腊神话迥不相同。这又和希腊的神们之永远和古希腊人在街道上跑，在树林中水泉畔游戏、恋爱、妒杀，也是迥不相同。这就是北欧神话之基调的确地异于南欧的希腊神话。”[25]北欧神话从头到尾都笼罩着一层悲壮的气氛，悲剧的顶点最终到来，不可避免的命运神早就预言了的神之劫难还是来临了，那宿命的悲剧结尾以及诸神们对命运的不懈抗争，成就了这世界神话中的壮美诗篇。特别是神话中北欧诸神在面对终极命运的必然来临，依然保持的赴死的壮志和豪气，在拼杀得暗无天日的战场，以必死之心与邪恶力量作斗争的无畏的生命气势和英雄气概才使得这鲜血染就的惨烈落幕产生巨大的艺术感染力，进而达到悲剧的高潮。然而，在《神的灭亡》中，我们却很难体会到神话中所蕴含的强烈的原始力量。
关于这篇小说的创作题旨，作者在小说的结尾处明确地点明：“这就是北欧神话所记载的‘神的灭亡’。这是人类史上第一次的斗争。‘神’是古代的统治者，——宗教上政治上的首领，所谓‘酋长’。并且正像北欧神话所说还有第二代的神，人类史上也就有过封建的皇帝，而现在还有资本主义的霸王。人类的斗争还在继续。不过这不是神话中的题材了。”茅盾试图借用北欧神话来影射中国的现实，来表现被压迫者推翻统治者的斗争，用北欧神话中神的劫难来象征国民党统治的荒淫堕落及其不可挽救的必然灭亡。小说中消解了神话中诸神神圣不可侵犯的古老禁忌，茅盾以他强烈的社会感和非凡的想象力，给神界故事灌注了崭新的、丰富的现实内涵。
在对北欧神系故事的深入研究中，茅盾已经意识到北欧神话赋予了“命运”或“宇宙永在律”以崇高的地位，这场毁灭是在神创造世界时便已注定的，谁也无法避免，谁也无法阻拦。正是这场“神之劫难”将北欧神话的悲剧性推向了一个灿烂而残酷的高潮，使得整部神话都笼罩着一种严肃的、深沉的情感基调。然而在小说中，出于服务于现实的需要，茅盾刻意消弭了神话中原始神秘的命运力量，认为即便是“神”的治权也必然会经历衰亡，神的灭亡也是不可挽救的。想要试图将神的治权影射为人类史上的“皇帝”和“霸王”，并最终实现神权的覆灭，就必须给这场冲突一个合理的理由，既然是出于现实的考量，那么自然不能够继续沿用北欧神话中神秘的命运力量，所以，茅盾将自己极为喜爱的北欧神话的主神奥定形象，进行了全面的颠覆，把神话的“治权”同人类历史上的反动统治联系起来认识，从神话中延伸出强烈的现实意义。
（二）《耶稣之死》、《参孙的复仇》：对圣经神话的世俗性阐释
1、《耶稣之死》
整个现代文学三十年，中国现代作家始终都在寻求民族救亡与思想启蒙的精神文化资源，这种资源不仅构成了现代作家创作的重要题材，而且影响着现代作家自身的知识结构和思想观念。随着西方基督教文化的传入，许多现代作家为其中蕴含的救世意志和牺牲精神所感染。在现代作品中，我们常常可以看到以《圣经》为题材资源的作品，“基督教文化作为西方文化的重要源头之一，其所具有的现实批判与终极关怀，悲悯情怀与拯救精神也在一定程度上契合了现代作家的价值需求”[26]。特别是现代作家发现《圣经》中“耶稣受难”的情节是一个极具典型意义空间和价值表现的重要题材，于是这一场景便多次出现在许多作家的笔下，如鲁迅的《复仇（其二）》，冰心的《天婴》、《髑髅地》，徐志摩的《卡尔弗里》，艾青的《一个拿撒勒人的死》、《马槽》，叶灵凤的《拿撒勒人》，朱雯的《逾越节》，汪静之的《耶稣的吩咐》，茅盾的《耶稣之死》，端木蕻良的《复活》等都取材于此。
《耶稣之死》创作于1942年8月，最初发表于1942年9月5日的《文学创作》的创刊号。在“附注”中茅盾说，“要知本文材料来源，请看《新约》四福音书”[27]，可见《耶稣之死》是根据四福音书改写的，二者同样叙述了耶稣从受施洗者约翰洗礼到被钉十字架殉难期间的主要事迹，描述了耶稣为宣传福音的事业，即使明知道法利赛人要迫害他，还是同十二个门徒前往到耶路撒冷。在宣传福音的过程中，耶稣毫不留情地揭露了那些祭司长、文士和法利赛人“假冒伪善”的真正面目，为受压迫的人民伸张正义，很受爱戴。祭司长和文士们非常恼怒耶稣当众揭露了他们的阴私，就收买了耶稣的门徒犹大。而犹大为了得到“30两银子”，便趁着耶稣在一个园子里过“逾越节”的时候，带领祭司长和法利赛人的兵丁们，把耶稣捉走了。这样，耶稣终于被“钉在十字架上”死去了。在基本内容上，小说同《圣经》基本吻合，但它们的篇幅却相去甚远。那么，小说对圣经故事进行了怎样的修改，又塑造了怎样一个耶稣形象呢？
按照《新约》中记载的基督教教义，耶稣基督是上帝的儿子，具有完全的不容质疑的神性，耶稣从降生之时就显示了种种神迹，成年之后接受约翰洗礼时天上传来上帝的音讯，传道中曾发生了一系列神迹奇事，受难的第三天从死里复活，最后在众门徒的注视中被云彩接到天上。《圣经》特别强调了耶稣在传道过程中他的神性运用在为人类造福之中，如说使聋哑人恢复听说、使盲人重见光明，甚至使死人复活等，都充分地表现出耶稣神性中充盈的悲悯与博爱情怀。“这些传奇性的情节具有显见的神话性质，充满神异的想象和极度的夸张，风格奇幻，成功地表现出耶稣形象中的神性因素。”[28]
小说中的耶稣形象表现出了鲜明的消蚀神性、凸显人性的艺术特点，茅盾在《耶稣之死》中几乎将能够显示耶稣神性的情节完全删去，这也同诸多中国现代作家的创作思路近似。相对而言，茅盾将作为“人”的精神领袖的耶稣形象进行了更加丰富全面的描写。在小说开篇不久处插入三段古犹太先知以赛亚的言论，一段代表中下层民众痛斥为非作歹的当权者，显示出民主主义精神；另一段告诫众人警惕入侵之敌，充满爱国主义激情：再一段于沉重的苦难中憧憬未来新天新地的美景，洋溢着理想主义的豪情。茅盾以此点题，强调了耶稣为之奋斗并献身的事业中蕴含的民主主义、爱国主义和理想主义的崇高色彩。这部小说中呈现的耶稣形象不再是具有超凡神力的天之子，而更多地表现为与仇敌势不两立、为了信念而英勇捐躯的英雄形象。
茅盾曾经简要地介绍过这部小说的创作经过，沦陷在香港时，为了瞒过日本特务的眼睛，身边不便带其它书籍，只带一部《圣经》。由于从老隆到桂林那段路是蒋区，仍然需要用《圣经》来迷惑国民党特务，所以这本《圣经》一直带在身边。在桂林小住期间，剧作家熊佛西创办《当代文艺》月刊，约茅盾为该杂志写稿。那时文网甚严，国民党的检察官看见文稿中有“人民”、“解放”等字样，就会大削大改。为了设法打开《当代文艺》的销路，就必须想办法迷惑检查官的眼睛，使“文中有刺”而他们又无法大肆削改。茅盾就想到“借用《圣经》中的故事来一点指桑骂槐的小把戏”，是对当时国民党法西斯统治的诅咒并预言其没落；因为只有用这样的借喻，方能逃过国民党那时的文字检查。于是写成了《耶稣之死》。所谓“指桑骂槐”，则是说作者以小说中的善与恶之争来讽喻现实的政治风云，颂扬中华民族正在顽强反抗侵略者和压迫者的英雄战士们。严厉批驳了逆时代潮流而动、腐朽落没的统治阶级。譬如小说中耶稣对伪善统治者的丑恶本质淋漓尽致的揭露与挞伐：他们是“外面披着羊皮，里面却是残暴的狼”；他们“把难担的重担捆起来搁在人家的肩上，自己却一个指头也不肯动”；他们假冒为善，“洗净杯盘的外面，里面却盛满了勒索和放荡”；他们“好像粉饰的坟墓，外面好看，里面却装满了死人的骨头和一切的污秽”；他们“在人前、外面显出公义来，里面却装满了假善和不法的事”。小说中充满了现实的隐喻色彩，极大地张扬了民主主义、爱国主义和理想主义精神。
2、《参孙的复仇》
小说《参孙的复仇》发表于1942年12月的《创作月刊》二卷一期。据茅盾在文后所言，小说《参孙的复仇》取材自《旧约·士师记》第13至16章。参孙是《旧约·士师记》里所载14大士师之一，也是该章中着墨最多的一个士师。“士师”的希伯来原文是“审判官”之意，代表着一些被神挑选出来的，被赋予了神的灵力的人，他们事实上已经带有某些神性，相当于希腊神话中半神半人的英雄。士师们奉上帝的命令来作百姓们的领袖，他们的工作不仅是裁判案件，更重要的是保护色列民众的安全，使得他们能够保持民族的独立性，不被外邦仇敌所涂害。
《圣经》用纪传体的形式讲述了参孙的一生，故事波澜壮阔，情节曲折动人，体现了神话般的传奇特征。主要述及了参孙的神奇出生、娶亭拿的女子为妻、以湿的驴腮骨击杀一千非利士人、火烧非利士人的庄稼、在迦萨喜欢上一个妓女、恋上大利拉、与敌人同归于尽等英雄传奇事迹。茅盾作为文学研究会的重要成员，一向主张为人生而艺术，为何要从《圣经》里面选取素材呢？《圣经》里面关于参孙的故事，如果从传奇的角度来看，其出生的过程更富有神秘色彩，其用驴骨击杀一千敌人则更具有英雄姿态，其用火狐狸去烧敌人的庄稼更有谋略意味。到底是什么原因促使茅盾选择大利拉套取参孙的秘密这一段呢？
在古希伯来的圣经故事中，参孙的故事有两点是极为核心的。其一就是参孙的神性是上帝赋予的，他的命运也决定于上帝的神愿。力士参孙在娘胎中就被指定要做上帝的拿细耳人。上帝的拣选注定了参孙不是庸碌无为之徒，而是归从上帝的神启与召唤，肩负起从非利士人的手中解救以色列人的伟大使命。他因上帝圣灵的感动而具有无尽的力量和非凡的能力，他因上帝的遴选而具有了不凡的一生，因上帝的眷顾而注定成就一番伟大的事业。参孙一出生就被上帝赋予了非凡的神力，他的力量源自他的七缕神发。年少时，他能在手无寸铁的情况下“如同撕裂山羊一样”撕裂一头狮子；可以挣断捆在身上的七条绳子；他“用一块未干的驴腮骨”同为数众多的敌人战斗，杀死故军一千人；他可以把千钧之重的城门背走；甚至可以把大殿的柱子折断。后来，他担任了执政官（士师），屡屡打败非利士人。由于上帝神力的凭附，参孙成为一位勇敢无畏、力大无穷的希伯来英雄。
但是，参孙必须终身献身耶和华，遵守拿细耳人所必须遵守的戒律：即放弃诱人的美酒，终生不剪掉自娘胎里带出来的头发。只有如此他可以蒙神的恩典，神的灵才会与他同在，让他拥有强壮的身体与超凡的普力。若背弃了与神的盟约，这一切的力量、功业和荣耀将会瞬间从他身上消失。由此看来，尽管参孙力量巨大、无人可以匹敌，而一旦神的灵离开了他，他的力量和神勇便会荡然无存，只有束手待毙。后来参孙被诱使说出了自己力量的来源，被敌人剃掉了头发，因而背弃了与上帝所立的约，于是遭到上帝的厌弃，神便不再赐予他力量，他软弱得像一只羊羔被敌人剜掉了眼睛，沦为非利士人的奴隶：任人宰割与欺侮而毫无还手之力。尽管最终参孙的头发重新长了出来，恢复了往昔的神力，并最终与非利士人同归于尽，但在《旧约》中参孙最后的英雄行为也不过是为了“报那剜我双眼的仇”。参孙的悲剧在于因个人的过失背弃了与上帝的立约而受到上帝的惩罚，这种“罪”与“罚”的必然的因果关系中可以管窥《圣经》思想中的人与上帝关系：上帝是万能的，是力量之源，上帝可以决定人的一切福社和不幸。
第二，《圣经》不仅极少描写放纵情欲的故事，而且多是从反面的、警寓的角度来描写的。如力士参孙的故事就是一例。《圣经》中参孙的故事显然是对放纵情欲者的一种惩戒，是被作为致命弱点来遭致贬斥的，是对自然情欲的绝对否定。这一点不同于希腊神话中所主张的自在神性，在希腊神话中，无论是神抑或是半神的英雄追逐情欲、纵情享乐的习性均是被放任甚至是被崇尚的。而参孙的故事中体现出宗教的文化价值观念：即重视人的精神与灵魂、重视对彼岸价值世界追求，强调理性对原欲的限制。这种尊重理性、群体本位、祟尚自我牺牲和忍让博爱的宗教人本意识，是后世西方文化精神内核的一个重要层面。
茅盾写作时对原著做出大刀阔斧的剪裁，只保留参孙与大利拉的故事，他尽量削弱原著的宗教意味，而把参孙塑造成一个血肉丰满的人间勇士。为了把参孙和大利拉写得栩栩如生，茅盾浓墨重彩地详写大利拉对参孙的第四次探询和参孙的心理反应，其中以倒叙手法回溯了大利拉前三次失败的探询，止笔于第四次参孙对大利拉做出错误判断而泄露自己的天机。小说多次写到“参孙的心”，并且通过一次次的心理拉锯和思想斗争推动了情节的发展。小说开篇就写到：“像一尊石菩萨，参孙端然坐在床头，打算给她一个绝对的不理睬。”随着大利拉的诱惑与劝慰，参孙的神情也在逐渐地发生越来越明显的变化，参孙的心理斗争也越来越激烈。茅盾通过细腻地描写这些面目表情的变化来注释参孙心理的波动。起初“参孙的眼皮动了一下，然而他立即又像一尊石菩萨，凝定了脸上的每一根筋肉。”随后，“他的脸上的筋肉只松了一下便又紧张起来……又石菩萨似的凝固在床前。他还是那个主意：给她一个绝对的不理睬！”然而“参孙的心，却不能像石头。参孙的心里，正在重温过去的三次试验”，“双手撕裂活狮子根撕裂羔羊一般的参孙，却受不住这样女性的又妖媚又泼辣的纠缠”。作为神选定的审判官，参孙终于也在大利拉持续的缠绵下，由审判他人变更为对自己的审判：“他在心里自问道：‘到底是她来试我呢，还是我试她，我开头就不相信她，这也许是我的不对罢？也许竟如她所说，我一说谎，她就看得出来！也许是我太坏，把好人都当作坏人了！’”这内心斗争将一个万夫不当的参孙折磨得没有人形了。他不能抛撇大利拉，也没法躲避大利拉，更不忍给她一个不理睬。这场非利士人和参孙之间的斗争转变为参孙自己意志的斗争，甚至参孙的精神世界依然分裂为向美色投降的参孙与坚守神旨的参孙。“从这转念的一瞬间起，内心的斗争便使得参孙苦恼，而这斗争随着大利拉的更韧性更猛烈的纠缠而逐渐加剧。力敌万夫的参孙，在这斗争前，竟无能为力。矛盾的心情像一条毒蛇，在咬啮他的脏腑；他呻吟像一个病人，苦恼像一个罪人了。”这段描写细腻而真切地描摹出参孙灵魂的挣扎。坚守神旨已经不再是参孙的本意，参孙在这艰难的抵抗与沦陷过程中选择了投降，甚至在潜意识中不断地为自己寻找理由。所以小说中描写当参孙告诉了大利拉自己力大无穷的秘密的时刻，“参孙的声音也有点发颤，然而颤音中充满了‘得救’的喜悦”。
与之前丰富的心理描写相对应的，被剃掉了头发、挖去了眼睛的参孙“沉默得像一尊石像”，再也没有一段心理情绪的波动。“一天一天，参孙在监牢里推磨，他沉默得有如石像。”“一天一天，他盘着永没完结的圈子，他的失去了眼珠的眼眶深陷着，像两个深不可测的洞，他脸上的筋肉没有人见过动了一下。”当非利士人召开盛大的宴会，当众戏耍参孙的时候，“参孙昂然站着，一头乱发，脸上的筋肉没有一根动一下。”“参孙一手摸着一根柱子，祷告道：‘主耶和华，求你赐我最后一次神力！’他一手抱住了一根柱子，大叫道：‘非利士人，我与你们同归于尽罢！’”整个大殿倒塌！非利士人的首领们，三千男女，连同参孙，都一同葬身在瓦砾之下。至此，参孙完成了自身的升华。由此可见，参孙的秘密与其说是在毛发中，不如说是藏在心灵深处；参孙的命运与其说是取决于上帝的神愿，不如说他自我意志的自然结果。小说消弭了经文中对于参孙的神性的描写。茅盾将参孙定性为一个具有普通人性的英雄人物，无论是在面对情欲诱惑时激烈的心理拉锯，还是同归于尽般决然的复仇，都充满了人与自己内心的对话。而完全看不到上帝神力的传奇色彩。面对情欲的诱惑，参孙表现出的心理波动，更使其充满了人的本质性特征。
三、“命运女神”与“时代女性”的遇合
“命运”这一词汇蕴含了较为丰富的意义内涵和价值观念，在现代作家的笔下更是体现出特定历史时期内对于宇宙恒定性规则和个体生命存在的探究，不仅是创作出《雷雨》的曹禺对“宇宙中神秘不可知的命运”极为关注，而且作为积极主张表现现实生活、摹写真实人生的茅盾也在作品中表现出对于“命运”的困惑与探寻。
茅盾对于“命运”的关注更多地体现在他对于北欧神话中“命运女神”精神的思考中，并且通过对于时代女性形象的塑造将这种思考具象化。五四时期的欧风美雨和启蒙思想不仅促成了“人的觉醒”，同时也促成了“女人的觉醒”，激活了中国那沉睡日久的女性意识，长期在男权文化宰制下的女性逐渐具有了明确的自我意识和自主精神。在现代作家笔下诸多杰出的时代女性形象，时代女性在茅盾的文学世界中有着特殊的地位和非凡的魅力，茅盾认为，所谓创造时代女性，就是把女性形象置身在中国革命的巨大历史冲突中，曲折入微地展露了她们在时代巨变中心的历程和不同的命运，进而表现出了对时代本质的深刻把握。对于茅盾笔下的时代女性形象的研究比较丰富，但是多强调其时代性、现实色彩，不可否认在茅盾的笔下，这些女性形象群体确实体现了极强的现实感和时代意识，但我们这里需要追问的是，这种时代感之于作家本身而言，是一个怎样的存在，又是从何而来？从神话特别是茅盾极为喜爱的北欧神话的视角来考量作家笔下的时代女性形象，或许可以打开一个比较新颖的研讨视野。
这里需要对“时代女性”和“命运女神”两个研究对象作出一定的概念内涵上的阐释。“时代女性”这一称谓从何而来？从茅盾1933年5月所写的《几句旧话》一文中，我们能够找到做出答案的基本依据。在该文中，茅盾回忆了自1926年初到1927年夏这一期间从上海到广州、武汉的见闻感受，并这样描述当时一些青年知识女性的动态：“那时正是‘大革命’的前夜。小资产阶级出身的女学生或女性知识分子颇以为不进革命党便枉读了几句书。并且她们对于革命抱着异常浓烈的幻想。是这么想使她们走进了革命，虽则不过在边缘上张望。也有在生活的另一方面碰了钉子。于是愤愤然要革命了。她们对于革命就在幻想之外再加上了一点怀疑的心情。”而在1927年夏天大革命失败之后，她们又给了茅盾这样的印象：“我眼见许多‘时代女性’发狂颓废，悲观消沉。”这样看来，茅盾所见的时代女性的基本特征，是在大革命前后从幻想、狂热、怀疑到发狂颓废、悲观消沉。所以，“时代女性”是一个特定的历史范畴。茅盾小说中的“时代女性”是源于生活并经过典型化塑造的女性艺术形象。根据对于茅盾前期小说女性人物形象的分析，参照作者一系列有关说明，我们可以看出，作为文学形象类别概念的“时代女性”，也是一个特定的历史范畴，在其经历、思想与性格特征上有着明确的规定性。其一，他们都是小资产阶级出身的女学生或者青年女性知识分子。其二，她们都是受五四新文化哺育成长的新女性，在五四退潮后饱受彷徨苦闷的煎熬，对黑暗现实强烈不满，或在个人婚恋等方面失意，因而大革命的涛声对她们有着巨大的感召力。她们怀着热情与幻想，毅然参加北伐革命工作，并引以为荣。其三，她们在大革命失败前后有过非常复杂的心路历程。其四，她们不论性格温婉或刚毅，都执著追求个性解放与人格独立，具有大胆否定封建传统观念的叛逆精神。她们从五四文化所赋予的民主主义和个性主义出发，渴望能够在改造社会的实践中实现自我价值，由于她们缺乏更高的理想追求和坚韧的革命意志，因而大革命高潮中她们不免怀疑动摇，大革命失败后她们必然沦于悲观消沉。这里需要强调的是，时代女性虽然具有特定的阶级性与政治性色彩，但毕竟是一种文学形象类别，而不是阶级的或政治的概念。
在之前对于“时代女性”的研究中曾出现较多的极有创见的研究成果，建国前，钱杏邨等批评家便从政治视角对小说进行批评，敏锐地看到茅盾塑造的“时代女性”另有深意。新时期以来，对于“时代女性”的研究成果比较丰富。曹安娜的《和中的“时代女性”》[29]是新时期以来最早将茅盾笔下的“时代女性”作为一个形象群体加以研究的。赵园的《大革命后小说中的“新女性”形象群》[30]、丁尔纲的《茅盾的和“易卜生命题”》[31]等文都将“时代女性”作为研究对象，明确了“时代女性”的指涉对象、精神内涵和美学价值。而从神话学角度研讨茅盾的北欧神话研究的成果也比较丰富，但将二者联系起来思考，以北欧女神的精神实质与时代女性的时代内涵结合起来考察的成果却相对单一。由于茅盾在小说集《野蔷薇》的前言中大量引用和分析了北欧时代女神的精神内涵，并直言以此思想来创作这部作品集，所以大多数研究者将《野蔷薇》中五部以女性为主人公的小说视为“命运女神”精神的现实解读，应该说这样的研究思路是符合茅盾创作的主观意愿的。但“时代女性”作为一个具有历史连续性，内涵逐渐发展丰富的对象，基本延续在茅盾二、三十年代的作品中，并成为反映茅盾文化思想、现实思考的重要表现载体。而同样在这个阶段，茅盾的北欧神话的翻译和研究也在持续地进行，“命运女神”与“时代女性”之间的关联始终都没有停歇，而是或隐或显地呈现在作品之中。将北欧“命运女神”的精神内核剥离出来，可以看到三位女神各自代表的意义内涵恰恰与茅盾的《蚀》、《野蔷薇》和《虹》三部作品的主题思想之间存在着极为近似的对应关系。用“命运女神”作为研究主线，能够在三部作品之间寻找到彼此勾连、逐步发展的轨迹形态。
在茅盾的神话研究体系中，北欧神话与希腊神话经常呈现一种比照研究的态势，关于“命运女神”的研究也是如此。在北欧和希腊的神话中，都有运命之神；她们的命令，即便是众神之父宙斯和奥定也不能违背。尤其巧合的希腊的运命之神是三姐妹，正和她们的北欧的同类一样。希腊的运命神都坐在冥王普鲁士座右。三姐妹中间最小的一个名克洛叔（Clotho），司织生命之线，在这线里，光明和黑暗的丝是交错着的。第二个，拉希息司（Lachesis）搓扭生命之线，而在她的手指下搓成的生命线，有时强些，有时弱些。而阿忒鲁帕斯女神（Atropos）则拿一把大剪，很忍心地剪断那些生命之线。她们牢牢地掌控着人世间的生命。
北欧的运命神被称作“诺儿痕司”，不像希腊的命运神那样专注于管理尘世中万千生命的命运；她们是更多地留心着神们的运命。据说她们是巨人诺儿维（Nervi）的女儿，在幸福时代过去了，罪恶偷走进了天上的阿司茄尔特（神们的家）以后，这三姐妹就出现在伊格特拉斯尔（Yggdrasill）大槐树下，住在乌尔达儿（Urdar）泉的旁边。这三姐妹分别称为乌尔特（Urd），浮尔腾第（Verdandi），斯古尔特（Skuld），是过去，现在，未来的人格化象征。在《北欧神话ABC》的第十六章中，茅盾详细地介绍了北欧命运女神不同于希腊运命神的性格特征：“诺伦司的判词就是神也得服从的。她们决定了神的命运，也决定了人类的命运……这三姊妹名为乌尔特（Urd），浮尔腾第（Verdandi），斯古尔特（Skuld），代表了过去，现在，未来这三时间。她们的主要业务是：织造命运之网，每天从乌尔达尔中汲水来浇灌生命之树，并在树根上壅培新土，务使这圣树永久新绿而活泼。因为三姊妹是代表了时间之三态的，所以长姊乌尔特是老而衰颓，常常向后回顾，似乎念念不忘过去的什么人和什么事；二姊浮尔腾第则正在盛年，新鲜活泼，勇敢，目光直向前面；至于斯古尔特这老三呢，通常是密密地躲在面网里，不示人以真相，脸向着的方向，和乌尔特相反，手里那一本书或一卷纸，都是不展开，是表示未来之神秘不可得知的。”[32]
相对于希腊神话中命运神简单的司职功用，缺少个性的冷漠面孔而言，北欧命运女神的形象则增添了许多人格化的性格色彩，尤其是浮尔腾第女神勇敢、活泼、直面现实的精神表现，给予茅盾颇多创作和人生思考上的启迪。茅盾正是通过对北欧命运女神原型的参照来深入地揭示他笔下女性形象的内心世界，烛照人物的深层意识，使形象更加生动、典型、丰满。
本节选择了《蚀》三部曲、《野蔷薇》中的五篇小说和《虹》的核心女性形象来考察北欧女神原型所彰显的精神实质，这三部考察对象在创作时间上恰恰与茅盾对于北欧神话深入研究的时间交叉，而且在对北欧命运女神精神实质的体会和感悟上也呈现出逐渐深入的发展趋势。
（一）《蚀》——时代与命运的同行
茅盾丰富的神话储备为他在文学活动中巧妙地利用神话题材摹写现实提供了相对独特的视角和选择的可能。例如《蚀》三部曲，每一部开篇之前都有一段简要的引文，暗示或譬喻小说的思想内核。其中《幻灭》和《追求》之前的两则引言分别借助了中西方神话素材。《幻灭》中引用了屈原《离骚》中的名句：“吾令羲和弭节兮，望崦嵫而勿迫；路曼曼其修远兮，吾将上下而求索。”所谓“羲和”是指神话中给太阳赶车的神，“崦嵫”则是中国远古神话中太阳的住宿处。《追求》中引用了英古典诗人华兹华斯《愿望之门》中的名句：“希望统治着常青的国土：/诸神侍候着明眸的皇后/显得自信而欢娱；/云雾顺从后命消逝；/她可有所指？——幸福姗姗来迟，/幻想铺平了道路。”根据华兹华斯的自注：在格拉斯·梅尔峡谷中，在通向安布勒赛德的古老大道的旁边，远古时候有一座门，叫做愿望之门。在那儿形成的或是迷恋的所有愿望，都会有一种美好的效果。从这两段神话的内涵分析，我们都可以在其中体会到一些一以贯之而又有差异的情感意蕴。无论是《离骚》中的“上下而求索”，还是《愿望之门》中的“希望统治着常青的国土”，都表现出一种追求和探寻的意愿。不同的是，在《幻灭》前的这段取自《离骚》的神话引言中更多的体现出一种追求之苦、坚持之不易，而在《追求》前的这段取自《愿望之门》的神话引言，则更多地表现出一种希望的信念，追求的欢娱。从这两段引言中所蕴含的彼此相连而又相异的情感内涵中，我们也可以感受到作者创作时的心理情绪和思想状态。这些蕴含着神话因子的引言恰如其分地标示了小说的思想意蕴，同时也告白了作者当时当地的现实感悟和创作心态。
1927年第一次国内革命战争失败后，茅盾在牯岭住了一段时间后来到上海，第二年避居日本。这段时期，茅盾的思想情绪非常苦闷，这种苦闷的情绪在1928年10月发表于《小说月报》第19卷第10期的《从牯岭到东京》中得以集中地表现。茅盾在《从牯岭到东京》中说：“我是真实地去生活，经验了动乱中国的最复杂的人生的一幕，终于感得了幻灭的悲哀，人生的矛盾，在消沉的心情下，孤寂的生活中，而尚受生活执著的支配，要以我的生命力的余烬从别方面在这迷乱灰色的人生内发一星微光，于是我就开始创作了。”[33]《蚀》三部曲正是这一时期的产物，表现了大革命前后的时代整体以及这个整体意识在青年知识分子身上的艺术投影。茅盾自己曾明确表示这三部小说是“写现代青年在革命在革命壮潮中所经过的三个时期：一、革命前夕的亢昂兴奋和革命既到面前时的幻灭；二、革命斗争剧烈时的动摇；三、幻灭动摇后不甘寂寞尚思作最后之追求”[34]。三个时期的三种状态构成了一个完整的时代整体，静女士、慧女士等时代女性也代表了在大革命前后，中国青年知识分子所面临的精神危机和信仰缺失。
《蚀》三部曲中的“时代女性”更多地指代的是一个群体意象，而这个群体之中的典型个体形象主要有《幻灭》中的静女士、慧女士，《动摇》中的方太太、孙舞阳，《追求》中的章秋柳等。茅盾在《从牯岭到东京》中将这三部曲中的众多女性形象分作两类：静女士、方太太属于同型；慧女士、孙舞阳、章秋柳属于又一同型。整体而言，这些时代女性大都是在“五卅”运动的冲击下，投身到大革命的漩涡中来的青年知识分子。在她们的身上凝聚了勇力与懦弱的双重性格，一方面，她们不能满足于传统封建礼教的压制，试图打破那死寂的生活，于是纷纷燃起了革命的热情。特别是茅盾对于时代女性爱情观的书写是极有创造性和穿透力的，通过她们在对待爱情和社会生活的态度上，可以了解时代女性的精神实质。首先茅盾充分地肯定了她们敢于大胆地爱的勇力，这种爱的追寻是同社会和人生的追寻紧密相连的。作家用“向善的焦灼”的心情来表达时代女性对于参与社会的热烈期待的革命情绪。《幻灭》中的静女士从幻灭的悲哀里去迎接新的憧憬：“过去的创痛虽然可怖，究不敌新的憧憬之迷人，……，勇气，自信，热情……从她身上逃走的，现在都回来了……她已经看见新生活——热烈、光明、动的新生活，张开了欢迎的臂膊等待她。”她们这种在革命高潮中昂扬亢奋的行为，与北欧命运女神那种勇敢、向上的精神是吻合的，作者对她们这积极的一面是给予了充分的肯定和赞扬的。
另一方面，静女士、方太太这类时代女性，身上较多地残留着保守、怯懦的弱点，她们纵然有革命的热情，却因为自身的懦弱而难以追赶上革命汹涌发展的迅猛步伐，最终还是从革命的中心游离出来。方太太躲回了自己的小家庭，然而这个家也终究是社会的一份子，也终究难逃时代浪潮的冲击，她既不甘心自己的青春与热情的消弭，又对自己的懦弱无能为力，最终陷入内心的挣扎之中无力自拔。而静女士有一种孤芳自赏的清高，她退出革命的理由表面上看来是缘于不肯随波逐流，然而真正的原因还是在于心理的懦弱与恐惧，她无法用自己的理性来判断未来的社会，这种迷惘又促使她不敢在革命的浪潮中去尝试摸索，于是不可避免地走向了幻灭和更深的苦闷。与前几位时代女性相比，慧女士、孙舞阳、章秋柳等几位女性在个性解放的时代精神上似乎表现出更为彻底的性格特征，这也是茅盾对于时代女性这个群体意象的层次性剖析，正是在对这些女性形象的丰富性展示上，使得这个群体逐渐丰满立体起来。从表面上看，孙舞阳们具有更强悍的独立意识，也表现出对革命更加强烈的参与感，但是在时代风雨的冲刷下仍然无法掌握个人命运的方向，这个矛盾如何解决，作家自己也无法给出确切的答案。小说中人物的命运也如茅盾自己所经历的精神困境一样，明知不应该陷入这种颓废的幻灭之中，却依然无力地沉沦，在对逝去的时光的缅怀与悼念中苟活。作家虽然没有找到重新走上革命之路的确切方向与途径，当时依然希望给作品中的人物、给正在摸索中的青年革命者，也给自己一个光明的希望。所以在小说中章秋柳对人生尚存着从颓废中振拔的愿望，也会不时地流露出对过去的摒弃、现在的执著。《追求》将近尾声时，章秋柳鼓励史循生存下去的勇气时说：“怎么你总是恋恋于旧日的这个那个？”“过去的早已死了，早已应该死了。旧日的史循，早已自杀在医院里。这眼前的，是一个新生出来的史循，和过去没有一点关连。只有这样，史循，你才能充分地领受生活的乐趣。”这里的过去、旧日、新生都体现出主人公告别旧我、迎接新生的决心，在这个层面上迎合了北欧命运女神的精神，通过王仲昭之口，章秋柳被比作“北欧的勇敢的运命女神 Verdandi 的化身”。这是茅盾第一次在小说中明确地将时代女性形象与命运女神原型联系起来。
从审美角度来看，《蚀》三部曲塑造的时代女性的形象系列，是前一个时期的现代文学作品中所没有的，也是标志着茅盾从一开始涉足文学创作就表现出自己独异的审美眼光和审美判断。此后，女性形象在很长一段时间内，都是构成茅盾文学作品最重要的美学元素。然而，北欧女神的人格精神在这一时期还未能上升到茅盾创作时代女性的艺术标尺，只是显性层面上的简单叠合，无论是对于静女士、方太太，还是对于慧女士、章秋柳来说，前方的道路依然陷入重重的迷雾之中，她们看不到命运女神的指引，寻找不到未来的方向，更谈不上真正意义上的追求。如果说《蚀》三部曲，表现了青年知识分子在时代风暴涤荡下的行为历程和心灵动荡，打上了茅盾自我体验、内心叩问的鲜明烙印，是他“用自己的眼睛去读世间这一部活书”的主观感受的折光，那么命运女神的人格化寓意更多地与茅盾现实人生际遇相契合，从而碰撞出希望的花火，指引他挣脱心灵上的苦闷与困惑，再次燃起奋斗的激情。
完成《追求》后数月，茅盾在《从牯岭到东京》一文中，对自己一年来苦闷迷茫的思绪作出了清算：“我们要有苏生的精神，坚定的勇敢的勘定了现实，大踏步往前走，然而也不流于鲁莽暴躁。我自己是决定要试走这一条路：《追求》中间的悲观苦闷是被海风吹得干干净净了，现在是北欧的勇敢的运命女神做我的精神上的前导……我已经这么做了，我希望以后能够振作，不再颓唐；我相信我是一定能的，我看见北欧运命女神中间的一个很庄严地在我面前，督促我引导我向前！她的永远奋斗的精神将我吸引着向前！”[35]从时间上来考量，茅盾在此后不久，即将新买的关于北欧神话的书看完，写了短文《北欧神话的保存》和《希腊神话与北欧神话》。随着对于北欧神话研究的深入，茅盾对于命运女神的精神实质的理解也更加的深入。北欧命运女神无惧无畏、勇往直前的精神特质终于在茅盾同样经历了幻灭、动摇的心理历程之后，点燃了他追求的信念和奋进的热情。如果将《从牯岭到东京》认为是这一时期茅盾的心灵告白，那么与作品中提到的女神精神相比照，可以发现后者流露着明显的刻意为之的情绪，而前者则更多地表现出一种自然流露的人生感悟与深刻思索。从一定意义层面上来说，这种精神上的微妙契合实在是可遇而不可求的。
1930年5月，茅盾把《幻灭》、《动摇》、《追求》三部曲合成一书，题名为“《蚀》”出版。之所以取这样一个名字，是寓意作品中的人与事如日月之蚀一样，只是暂时的，革命运动遭受的挫折也是暂时的，而作家自己苦闷悲观的情绪同样是暂时的，希望和光明终究会到来。这也表现了时隔两年之后，茅盾对创作《蚀》时自己的心态和情绪有了更好地把握，同时也对自我的现实人生有了更加深刻的体悟和明确的前进方向，他在《蚀》的扉页上写下了这样的题词：“生命之火尚在我胸中燃炽。青春之力尚在我血管中奔流，我眼尚能谛视，我脑尚能消纳，尚能思维，该还有我报答厚爱的读者诸君及此世界万千的人生战士的机会。营营之声，不能扰我心，我惟以此自勉自励。”这里可以读出同“我看见北欧运命女神中间的一个很庄严地在我面前，督促我引导我向前！她的永远奋斗的精神将我吸引着向前！”[36]相似的精神感悟。《蚀》的创作时期，正是茅盾着手研究北欧神话的阶段，应该说这一时期，他对于北欧神话中体现的北欧人民奋斗不息、战斗不止的民族精髓还没有深入地理解，对于命运女神的精神实质还没有充分地吸纳和汲取。然而随着研究的深入，作者在《蚀》三部曲之后的“时代女性”的创作就逐渐表现出“过去——现在——未来”的时间序列，在茅盾的主体意识中，这种形象标尺有形无形地影响他对于时代女性的塑造。
（二）《野蔷薇》——时代与命运的交错
《野蔷薇》可以看作是《蚀》三部曲的续篇，是《幻灭》扉页题词的对革命前途“上下求索”的结晶，也可以看作是《蚀》到《虹》的过渡。对于《虹》的创作，作者认为是北欧勇敢的运命女神作为前导的艺术成果，那么《野蔷薇》正是逐步理解这一运命女神精神的艺术结晶，是茅盾思想由消沉到振奋、由悲观到乐观的转折点。它是由《创造》、《自杀》、《一个女性》、《诗与散文》、《昙》五个短篇合集而成的。
小说集《写在的前面》[37]的长篇前言，为我们理解小说的深刻寓意作出了暗示。前言首先运用神话比较学介绍了希腊和北欧关于命运的神话，通过比较肯定了北欧神话的现实意义：“现实的北方民族是紧抓住‘现在’的，既不依恋感伤于‘过去’，亦不冥想‘未来’。”关于如何处理“过去”、“现实”与“未来”的关系是作者所要表达的重点，他严厉地批判了那种“空夸着未来”的脱离现实的错误思想，认为不能盲目地理解所谓“历史的必然”，并将它当作“自身幸福的预约券”，倡导“凝视现实，分析现实，揭破现实”的生活态度。前言：“如果将一个民族的关于运命的神话当作某种人生观来研究，则比照着对看希腊民族和北欧民族的运命神话，也该是一件很有趣味的事情罢。”这里是将运命神话作为民族的人生观来考察的。
前言第二部分结合自己的时代现实，提出“我们，生在这光明和黑暗交替的现代的人，但使能奉Verdandi作为精神上的指导，或者不至于遗讥‘落伍’罢？”“人类原是生活在‘希望’里的。宗教底地而且神秘底地对于将来之信赖，既已亘千余年之久成为人类活力的兴奋剂，现在是科学底地而且历史底地对于将来之信赖，鼓舞着人们踏过了血泊而前进了！善哉言：‘信赖着将来呀！’”“知道信赖着将来的人，是有福的，是应该被赞美的。但是，慎勿以‘历史的必然’当作自身幸福的预约券，且又将这预约券无限止地发卖。没有真正地认识而徒藉预约券作为吗啡针的‘社会的活力’是沙上的楼阁，结果也许只得了必然的失败。把未来的光明粉饰在现实的黑暗上，只有这样的办法，人们称之为勇敢；然而掩藏了现实的黑暗，只想以将来的光明为掀动的手段，又算是什么呀！真的勇者是敢于凝视现实的，是从现实的丑恶中体认出将来的必然，是并没把它当作预约券而后始信赖。真的有效的工作是要使人们透视过现实的丑恶而自己去认识人类伟大的将来，从而发生信赖。”最终，茅盾点明题旨：“不要感伤于既往，也不要空夸着未来，应该凝视现实，分析现实，揭破现实；不能明确地认识现实的人，还是很多着！”
前言接着论述了“现实”与“未来”的关系。他严厉地批判了那种“空夸着未来”的脱离现实的错误思想，认为不能盲目地理解所谓“历史的必然”，并将它当作“自身幸福的预约券”。
《野蔷薇》里五篇作品的女主人公，从表面看，这五篇小说都是写女子的恋爱生活、闺房韵事，事实上作者此时此地的注意力并没有单纯停留在对封建礼教和封建家长制的批判上，而是使得作品题旨超越了表层意义的审美空间，实现对过去、现实、未来之间独特的时间认知上。《野蔷薇》的五篇小说，在整体结构上，既有它的有机性和连贯性，同时又有各自独特的中心思考焦点。“故事的主人公都是年轻的女性，她们均处身在新思潮与旧社会的冲突里面。”特殊的时代背景设置，表现了茅盾塑造这些“时代女性”的形象，都是“有意为之”的，这些女主人公“不论她们的智识和经验怎样地参差，不论她们的个性是怎样的不同。然而她们都是在人生的学校中接受了‘现实’这门功课，且又因对于这门功课的认识之如何而造成了她们各自不同的结局”。
《创造》最初发表于1928年4月的《东方杂志》，主人公娴娴作为君实找到的一块混沌未凿的“璞玉”，君实按照自己的理想引导娴娴读书，指导她的行为谈吐，甚至努力改变了她的性格。娴娴原来崇尚庄子的思想，把“贫富、贵贱、智愚、贤不肖、是非、大小，都一律等量齐观”，君实认为这是“隐伏着乐天达观出世主义的毒”，所以虽然他反对将唯物主义应用在社会学上，但还是不得不违心地投了“唯物论的猛剂”，君实终于“奏了凯旋”，把娴娴塑造成自己理想的女性。然而，娴娴并没有止步，仍旧沿着君实创造她的思路向前行走，娴娴变得热衷于参与实际政治，成为了革命力量的象征。君实感到惶惑起来，娴娴独立的思想见解和活泼大方的现代举动，在他看来已经脱离了“不偏不激”，脱离了自己创造的初衷。“美妙的憧憬，现在是隔了浓雾似的愈看愈模糊了。”娴娴变成了她自己，不是君实按照心目中的理想创造成的娴娴，这让君实感到理想破灭的痛苦。他指责娴娴：“你破坏了你自己！也把我的理想破坏了！”娴娴回答他的一句话可谓一矢中的：“是你自己的受破坏了你的理想”，“你召来了魔鬼，但是不能降伏他”。对于以旧娴娴的解放者和新娴娴的创造者自居的君实来说，这是一个莫大的讽刺。娴娴被“创造”的过程，实际上是象征中国革命被发动的过程。娴娴从名士风度转向实际政治，从虚无主义走向唯物主义，这些都违背了君实的本意，娴娴已经朝着既定的革命方向前进了。在小说的结尾，作者言外有音地借仆人王妈之口点出小说的主旨：“她（娴娴）叫我对少爷说：她先走了一步了，请少爷赶上去罢。——少奶奶还说，倘使少也不赶上去，她也不等候了。”象征了时代的脚步永远是大步向前，任何试图使时代停留的作法都注定失败。
新生的娴娴的人生哲学就是：“过去的，让它过去，永远不要回顾；未来的，等来了时再说，不要空想；我们只抓住了现在，用我们现在的理解，做我们所应该做。”这段话正是命运女神精神的直接宣告。首先需要肯定的是茅盾以为娴娴的这种彻底的追求解放、追求光明、一往直前的精神是符合北欧命运女神所倡导的人生态度的，因此他处处都以赞扬的笔调来描写娴娴的追求。其次，将娴娴的这段人生感悟与茅盾在前言中倡导的“凝视现实，分析现实，揭破现实”的生活态独相对照，我们会发现一个细微的差别，那就是前言中“现实”在小说文本中换成了“现在”，后者似乎更加偏重于与过去和未来相对应的对于时间序列的强调。北欧神话中的三位命运女神乌尔特（Urd），浮尔腾第（Verdandi），斯古尔特（Skuld），分别是过去，现在，未来的人格化象征，《野蔷薇》对命运女神精神的把握就隐含了一条“过去——现在——未来”的时间线索将五个篇章联系起来，而通过对于把握“现在”这种人生态度追根溯源，我们会发现从《蚀》中的《追求》起就已经初显端倪，而经过了《野蔷薇》的对比选择，明朗地表现在《虹》中，从而可以在茅盾这一时期的几部作品中描画出一条线索链条。
《一个女性》 “过去” （乌尔特女神）
《幻灭》 《自杀》
《蚀》 《动摇》
《追求》 《野蔷薇》 《创造》 “现在”（浮尔腾第女神） 《虹》
《诗与散文》
《昙》 “未来”（斯古尔特女神）
毋庸置疑，《创造》中的娴娴明确地主张立足“现在”，是浮尔腾第女神所表征的生活态度和人生取向。《诗与散文》的主人公桂奶奶是娴娴的“一个性格的两种表现”，求学时期老师教导她崇拜娇羞、幽娴、柔媚这“三座偶像”，一等到偶像被人打破，她就变成了一个“执著现在”的人，热烈而顽强地追求起“青春快乐的权利”了。女主人公桂奶奶的身上也流露着摆脱束缚、争取自由的现代女性的典型特质，作家对于这一形象的刻画着力于对旧生活的果断告别，当她感受到爱的热烈召唤时，她大胆地打破娇羞、幽娴、柔媚的道德牌坊，追求爱的权利和自由；当她发现爱的消逝和背叛时，她又能果断告别无法挽回的旧爱，重新面对新的人生。可以这样说，在桂奶奶的人生中，她从不纠缠于过去，而总是立足于现在，这也是对浮尔腾第女神精神的一个全新演绎。
与娴娴、桂奶奶这种立足现在的人生哲学相对照的，茅盾塑造了《一个女性》中的“琼华”的形象。琼华原是个“幼稚而天真的心坎中，饱贮着青春的朝露”的姑娘，出身“望族”，年轻漂亮，受着青年男子的崇拜，使她在社交中成了乡中“女王”。不幸的是，她的家被一场大火烧毁，父亡母病，家境败落，人们也日益地疏远了她。饱尝世态炎凉的琼华无法正视现实，沉浸在报复的幻想中无法自拔，“恍惚已经回到昔日的尊荣，恍惚她正在大声痛骂那些颤栗地俯伏在她脚边的人们”，最终抑郁而死。琼华是“新的体认和旧的梦幻”的“渗和”者，她的“谁曾从丰裕跌落到贫乏，从高贵跌落到式微，那他对于世态炎凉的感觉，大概要加倍的深切罢？”的人生感慨使我们联想到大革命前后的情形。她成为乡中“女王”，有如国共合作的大革命高潮时期；一场大火给她带来的灾难有如大革命的失败；琼华不考虑自身的不利条件，为了报复而不惜以一切为代价，有如“左”倾冒险主义者的行动。这个形象塑造的背后，显现了茅盾对革命斗争策略问题的思索。对于曾经的光彩无法释怀，也无法跟随时间的脚步面对现实的人生，似乎象征着“过去”的乌尔特女神在牢牢地牵绊住了她前行的脚步，而最终的郁郁而终，也恰恰表明了作者对于三位北欧命运女神精神寓意的倾向性。
《自杀》是茅盾赴日本后创作的第一篇小说，也是对茅盾当时心态的突出表现。主人公环小姐是一个受过“花花绿绿封面的书籍”影响的新的知识女性。在她身上有同革命者在一起的追忆和狂喜，又有革命高潮过去的孤独和悲凉。这个形象本身是矛盾的，作者这样写道：“人间是美丽的，生活是愉快的，然而……她只能自己关闭在房里，一遍一遍的温理心灵上的重告。”字里行间渗透了作者对刚刚过去的战斗生活的深刻反思，与他当时闭门隐居的心境是相符的。在她所爱的革命者不得不离开她去赴他愿为之“永远的奋斗”的“神圣的事业”之后，环小姐却发现自己已经怀有身孕，惶惑、羞愧，孤独无助的苦闷一股脑地涌上她的心头。这种激烈的心理拉锯在茅盾自身也曾透彻地体验过，“我那时发生精神上的苦闷，我的思想在片刻之间会有好几次往复的冲动，我的情绪忽而高亢灼热，忽而跌下去，并一般冷。”[38]这种几种心理取向之间的斗争在一定意义上讲也体现出过去与现在、未来之间的力量对比，当环小姐展望未来的时候，“她将要对世界宣布自己的秘密，自己的决心；她将大无畏的站在社会面前，抱定了她的第一次爱的果实”；而当她沉溺于对过去的悔恨之时，她又“但愿世界立刻毁灭，但愿孽火把她自己，一切人，一切事，一切悲的乐的记忆，全都少了个无踪无迹”。最终无法自拔于极度的失望，无力吞食“世界太美丽，而她的命运太残酷”的苦果，不堪在“嘲讽与冷漠中摸索她的生活的旅程”，选择了告别人生的结局。
《昙》是《野蔷薇》中的最后一篇，关于这篇小说的主题有学者认为是对主人公逃避主义的批判。而我认为似乎还有其他的解释。小说主人公张女士曾参加过北伐战争，“灰布制服的同学，悲壮的军笳，火剌剌的集会，革命的口号，大江的怒涛，这一切岂非就是生命火花的爆发？”这一段描写了她对过去火热生活的深刻忆念。而现在从革命浪潮中退出来，受制于封建家庭，在父亲和继母强迫她嫁给南京的一个司令作妾的时候，她坚持抗争，而这时候心爱的人又移情他人，在这内外交困的时候，她紧张地思考“出路”问题，这也是作者当时心绪的一种折射，是作家感情的寄托与写照。无论对小说主人公张女士来说，还是对茅盾本人而言，在当时所处的现实境遇都是一个阴云密布、举步维艰的时期，然而“昙”所指代的乌云密布终究是一个短暂的存在，正如眼前的人生困境一样，终有拨开乌云现日出，阳光普照的光明未来。这也正是茅盾现实经历的隐性表现，他为了长期的战斗，只好以韧性精神暂时避居东京，但他内心的革命之火却始终没有熄灭。这篇小说是《野蔷薇》一集的最后一篇，既然《野蔷薇》是作者在经历了“幻灭、动摇”之后的奋起“追求”的产物，那么小说集试图将作者对于过去的反思、现在的思考以及对于未来的期盼通过一种隐秘的方式表现出来，《昙》作为这部小说集的最后一篇，依然没有给我们一个明确的光明未来，虽然“昙”所代表的乌云终将散去，但是散去之后是不是真的能够引来阳光普照的光明世界，又是一个无法确定的未来。我们也从小说中看到了茅盾创作中的矛盾心态，究竟未来的命运会怎样，茅盾也没有作出更多的预测和展望，毕竟未来是一个不可知的所在，正如命运女神中的象征未来的“斯古尔特女神”的面容一样模糊不清。
如作家在前言中所说：“如果将一个民族的关于运命的神话当作某种人生观来研究，则比照着对看希腊民族和北欧民族的运命神话，也该是一件很有趣味的事情罢。”这条发端于《蚀》，成形于《野蔷薇》的时间线索逐渐形成了茅盾对于命运女神精神寓意的实质把握，无论是留恋“过去”，还是空想“未来”，都是作家不赞同的人生态度，而是热情地赞扬了立足“现在”的女神精神，这种对于命运的脚踏实地地奋斗，在《虹》中逐渐形成了一种坚实的人生哲学。“过去——现在——未来”的时间公式不仅隐现于茅盾笔下时代女性的人生态度上，而且那位象征着“现在”的命运女神，也鼓舞了茅盾从困境中奋起抗争、在逆途中迎风前行。
（三）《虹》——时代对命运的超越
研究者曾对茅盾小说中的时代女性形象做出过比较充分的研究，他们关注到了茅盾久藏心底的女性心象。尤其是茅盾与其母亲之间深厚的感情，这不仅仅是他能够成功塑造诸多具有极高审美价值的时代女性形象的重要原因，而且在茅盾的记忆中，母亲也正如命运女神一般牢牢地驾驭着命运的风帆。在《我走过的道路》中，茅盾记述少年时代生活的文字并不多，但是写到了他父亲与母亲两个家族中的许多女性，这些女性在他的心理意识中宛如真善美的化身。茅盾十岁时丧父，他和弟弟泽民完全由母亲陈爱珠一手拉扯大，而且将他们抚育成人才。实际上从对于人生能具有初步体察和体验能力的时候起，茅盾对于母亲的记忆就是刻骨铭心的。他在很长一段时间内对母亲都保持着一种尊崇和依恋的心态。可以看出，作为女性的母亲在他心目中的人生角色里体现出超越性别角色之外的更大的生存价值。茅盾晚年曾经多次作诗纪念母亲，如“乡党群称女丈夫，含辛茹苦抚双雏。力排众议遵遗嘱，敢犯家规走险途。午夜短敬忧国是，秋风落叶哭黄垆。平生意气多自许，不叫儿曹作陋儒。”在茅盾的心中，母亲正如命运女神一般果敢坚强地驾驭生活、把握人生。这种情感上的高度认同与审美上的理想化身，正是茅盾对于北欧命运女神高度颂扬的心理积淀，也正是这种女性情结与现实的时代女性相融合，产生了茅盾笔下一系列具有高度审美价值的女性形象。
《虹》是茅盾寄居在日本时创作的一部长篇小说，首先小说的题目——“《虹》”就具有深厚的象征韵味，借助于希腊神话中春之女神的原型，茅盾把《虹》的原稿寄给《小说月报》的主编郑振铎时附一信，对小说的取题命意作出了较为充分的阐释：“‘虹’是一座桥，便是春之女神由此以出冥国，重到世间的一座桥；‘虹’又常见于傍晚，是黑夜前的幻美，然而易散；虹有迷人的魅力，然而本身是虚空的幻想。这些便是《虹》的命意：一个象征主义的题目。”[39]这段借用古希腊神话的解释有助于我们理解作家创作的意义诉求，在茅盾的阐释中，突出了“虹”作为一座桥梁的沟通和过渡的意味，它既能沟通冥国与世间，又能穿越白昼与黑夜。从这个意义层面上，可以理解作家此时此刻的创作心态，在经历了幻灭的悲哀、人生的矛盾之后，作家正处在这座“虹”桥之上，尽管张望着美丽的人生，却清醒地认识到这还只是一种虚空的幻想，那么事实上这部作品虽然描写了现实，却更加关注于对于现实的超越，即便那只是想像的产物，却依然希望能够从黑夜走向白昼，从这个层面上，这部小说或许可以看作是作者重又积极面对人生的一种自我救赎方式。
在这部小说投稿前的两个月，茅盾也曾创作过一篇同名的散文，发表在1929年3月的《小说月报》：
低下头去，我侵入于缥缈的沉思中了。
当我再抬头看时，咄！分明是一道彩虹划破了蔚蓝的晚空。什么时候它出来，我不知道；但现在它象一座长桥，宛宛地从东面山顶的白房屋后面，跨到北面的一个较高的青翠的山峰。呵，你虹！古代希腊人说你是渡了麦丘立到冥国内索回春之女神，你是美丽的希望的象征！
但虹一样的希望也太使人伤心。[40]
这篇散文中虽然流露出一抹希望的亮色，但依然掩饰不住幻灭的忧伤，流露出对于希望与光明未来转瞬即逝的幻变的悲伤。这是茅盾在二十年代末所发出的真实的心灵告白，同时也正是这道彩虹预示了茅盾下一个阶段日渐开阔的心境和坚定的信念，并逐渐演变成中篇小说《虹》。《虹》对北欧命运女神精神的审美再现承袭了《野蔷薇》中表现出的意义价值，即对人生既不要深陷过去、无法自拔，也不要好高骛远、空想未来，而要执著地坚持“现在”，超越“现在”。
在1933年1月8日的《申报·自由谈》中茅盾发表了一篇题名为“紧抓住现在”的杂论，大声疾呼：“中国也正到了历史上空前的苦难时代——然而也是转变的时代”，“生当着全世界转变时代全中国苦难时代的我们呀！再不要迷恋过去，空想未来！过去的已经过去了，未来的只是未来，让我们高喊一声：紧抓住现在！”[41]茅盾这一时期的精神和思想状态正体现了对命运女神的内涵精髓的现实把握。
《虹》中的命运女神精神不仅仅是正视现实人生、面对命运的挫折与坎坷，更要把握命运、驾驭命运。这就体现出对于北欧神话的一种现实超越，不是单纯地看向未来，同时更要把握和驾驭，体现了一种奋争的战斗激情。北欧神话赋予了“命运”以至高无上的权威，即使是天神也无法摆脱命运的安排，所以才会最终上演那惨烈的“神界终曲”。而小说中梅行素的个性特征中表现出鲜明的“征服环境，征服命运的野心”，当未来陷入迷雾之中，寻找不到方向的时候，她勇于自己判断这现实人生的正确走向，并且果敢地向着这个未来而奋进。在这里，现在与未来实现了一种心理层面上的整合与对接，正是立足现在，才能开创未来；也正是对未来的期盼，才更加勇敢地面对现在的一切。在这对于命运的主动权的追寻过程中，尽管她也有过幻灭和动摇，但她的“追求”不是空幻的，而是掌握了自己命运而勇往直前的。
梅行素具有坚强和高傲的性格特征，也具有征服命运的人生理想，她因时制变地用战士的精神往前冲，勇敢地追求和体验自己的现实人生，实践自我新的人格理想，并且不顾人生道路如何崎岖，都勇于“摸索而碰壁，跌倒又爬起”，这始终执著于现实，永不衰退的斗争意志，以及永远鲜活自信的生活态度，都与北欧命运三女神中那位象征着“现在”的盛年、活泼、勇敢、直面现实的浮尔腾第女神的人格化寓意极为相似。“盯着命运前进”不仅是梅女士的人生信条，也是茅盾对于命运女神精神的新的体悟和理解。正如小说中，作者通过对三峡情景的描绘来隐喻梅女士的命运：“现在这艰辛地挣扎着穿出巫峡的长江，就好像是她的过去生活的象征，而她的将来生活也该像衢门以下的长江那样的浩荡奔放罢！”
“盯着命运前进”是梅行素的人生信条，是茅盾的个体生命追求，同时也是为迷途者点亮的一盏心灯，向奋进者吹响的嘹亮号角。至此，茅盾对于北欧神话中的命运女神精神的理解实现了真正意义上的升华。
第四节 现代神话剧的空间结构
神话剧是中国古典戏曲形态中重要的一类创作题材，在各类地方剧种中都有对于传统神话传说的舞台演绎。现代神话剧不仅是对传统戏曲经验的一种借鉴和发展，同时又是现代话剧类型的一种拓展与新的尝试。自二十世纪初，现代话剧形式引入中国，经过“五四”新文化运动的洗礼，其创作总体上是向写实主义戏剧倾斜。而四十年代，吴祖光继《风雪夜归人》之后，陆续写出《牛郎织女》（1942）、《捉鬼传》（1946）、《嫦娥奔月》（1947）等三部神话剧作，在当时产生了强烈的社会反响。在四十年代的战争环境中，为什么这些没有直接摹写现实，反而回溯古老的神话传说的戏剧形式受到了极大的关注与欢迎，这也是非常值得思考的问题。相比而言，人们对《风雪夜归人》为代表的吴祖光现实题材的话剧作品已予以相当的重视，而对题材和风格迥异于常态的三部神话剧这样一个突出存在，却鲜有人专门论及。本文将从主要从吴祖光神话剧中双重空间的建构视角来考察剧作家独特的审美追求。
一、神话剧独特的空间结构
吴祖光在神话剧中直接描画充满诗意的浪漫场景或者冷意袭人的阴冷空间，当然，场景的描写不仅局限于神话题材的作品中，也是吴祖光现实题材戏剧的重要构成元素。但二者之间却存在着巨大的差异。对于摹写现实人生的作品而言，场景的设置更多地是为情节的发展提供空间场地、烘托气氛，而无法独立完成一个完整的戏剧情境。而对于神话题材的戏剧而言，场景的设置却能够传递更加丰富的主题信息，甚至可以在完全静态的情况下将戏剧的艺术精神表现出来。
从神话空间的角度看，神话人物活动的范围，有一个空间的层次问题。无论是中国远古民族神话，还是古希腊、罗马等西方神话，抑或是《圣经》神话，主要的神话人物都是由神、人、鬼构成的。而与此相应的，三类神话人物的活动场域也被往往被称作神话空间的“三界”：天上界或者仙界、人间界、冥界或者鬼蜮。吴祖光的神话剧创作也突出地体现了神话的空间层次感，并且根据神话主题的差异而主要体现为两种类型：一是仙境—人间的空间结构，《牛郎织女》、《嫦娥奔月》可以纳入到这个结构框架中加以理解和审视；二是鬼蜮—人间的空间结构，《捉鬼传》可以纳入其中。
吴祖光的这三部神话剧都取材自广为熟知的民间神话传说。无论是“牛郎织女天河配”，还是“嫦娥奔月”，抑或是“钟馗捉鬼”，都在广大人民中间享有极高的流传度。而作家创作的目的显然并不在于用新的舞台形式来表现陈旧的故事内容，这三部剧作都呈现出充满新意、出其不意的情节设置。无论是仙境—人间的空间架构，还是鬼蜮—人间的参照比较，都体现出剧作家对于社会现实的深入思考，神话与现实的高度融合最终实现了戏剧的主题意蕴，取得了独具魅力的艺术效果。一方面，吴祖光的神话剧创作是内外诸因交汇作用的结果。“皖南事变”前后，国民党进一步强化其文化专制政策，通过种种审查条规压制进步戏剧运动。在此形势下，进步作家显然无法继续像以往那样直接从现实中取材，只能走曲折隐晦的另一途，吴祖光也不例外。同时，就吴祖光个人的艺术追求而言，面对四十年代初戏剧的状况，他认识到“戏剧变成了宣传，以至形成了公式化”的不足，不满于选材的狭窄，提倡“含蓄”，提倡从“人类”的角度更深入地把握现实。[42]正是基于这样的创作考虑，以及对于中国传统戏曲中常常取用神话资源的了解，吴祖光发现：“中国的流传于民间的神话都是美丽朴素而极富人情味的……在你用心地解释它发掘它的内容的时候，是常常可能在其中发现真理的，会发现这极通俗的传说里有着惊人的深度的。”[43]正是缘于对中国传统神话精神的深刻体悟，吴祖光的神话剧作品才能够在古老的神话传说中挖掘出深刻的现实主题。
另一方面，吴祖光创作神话剧的主旨，的确是要借用神话题材来表达现实情感，但这并不代表作家要将神话世界完全还原成现实人间，而是要在更深的思想层面与现实构成对话关联。作家正是要借助充满神秘、传奇色彩的神话来表达某些现实题材无法达到的艺术效果。在吴祖光的神话剧中，不管是抒情诗剧《牛郎织女》还是讽刺戏剧《捉鬼传》、《嫦娥奔月》都不同程度地融入了诗性因素。吴祖光的神话剧取材于流传于民间的神话传说，无论是浪漫唯美的爱情神话，抑或是激越凛冽的神鬼对抗，都积淀了丰沛的民间情感，传承了人们千百年来的美好想象。牛郎织女的爱情、钟馗捉鬼的正气、嫦娥奔月的缠绵，都是千百年来民族审美情感的集体无意识沉淀。吴祖光的神话剧虽然秉承着现实的主题意蕴，却依然将其中一些经典的剧情模式还是承袭下来，比如鹊桥相会、钟馗捉鬼、嫦娥奔月，这便很自然地与传统文化审美心理相遇合，进入观众的心灵，引起心灵的共鸣。
二、仙境——人间的浪漫情怀
仙境—人间的空间结构，主要是指神话剧中核心人物的活动空间可以拓展至天地之间，仙境与人间都被赋予了独特的价值意蕴，人物在两个空间结构中的穿越也不是单纯活动场景的变化，而在彼此互为参照的过程中凸现出戏剧主题。
《牛郎织女》是吴祖光的第一个神话剧，写在1942年，正值抗战最为艰苦的时候。古老的神话题材中，牛郎织女的神话被作为爱情故事而流传。在《古诗十九首》中：“迢迢牵牛星，皎皎河汉女。纤纤擢素手，札札弄机杼。终日不成章，泣涕零如雨。河汉清且浅，相去复几许。盈盈一水间，脉脉不得语。”生动细腻地描绘了牛郎、织女被天河所阻隔而不能长厢斯守的悲伤与无奈之情。此时的神话故事被赋予了现实生活的人世情愁。牛郎织女神话本是星辰信仰的产物，民间传颂则丰富了它的情感内涵，赋予“神”以人情、人性的世俗特征，进而把神话的主角“神”变成了自己身边的“人”，同时融合各个时代的思想特征、阶级意识、伦理道德等，于是神话就逐渐转化成了传说。在魏晋以后经过长期广泛流传逐渐定型：故事的舞台由天上移到了地上，织女下凡，和牛郎爱而不能，于是天上人间，分隔两地，只能在一年一度的七夕才能鹊桥相会、夫妻团圆的故事。千百年来这种爱情故事一直令人黯然神伤、感喟不已。
传统的神话故事中，牛郎织女是被作为忠贞不渝的爱情形象而进入到民间大众的欣赏视野中。然而在吴祖光改编的这部神话剧，严格说来，却并不能简单地定义为爱情剧。换句话说，“爱情”并不是作家创作所要表达的终极题旨，将故事中牛郎织女动人婉转的爱情视为包裹在严肃的现实主题外的浪漫装点，似乎更加贴合吴祖光的创作意图。
剧中仙境——人间的双重空间随着牛郎上天入地，追寻爱情，追求人生理想的过程中得以全面展现。在戏剧的开篇，剧作家将牛郎与织女相爱并幸福生活的空间直接架构在令人神往的仙界之中、银河之畔。然而，即便是这样幸福无忧的生活依然不能够抑制牛郎作为“地之子”，对于人间故土的怀念与眷恋。于是，他又最终重返人间，在故乡的土地上辛勤地耕作，并且寻找到理想的生命形态。如果对剧中牛郎对于理想人生的追寻刻画出一条轨迹的话，我们可以看到他由人间到仙境，最终又对仙境失望而重返人间的循环模式。对此，有研究者曾认为这反映了作者希图摆脱苦闷的现实世界，回到逝去的童年时代的故乡之中的愿望。并且认为这种愿望只是一种不可能实现的理想，是作者按照自己所想象的样子虚构的童年与故乡。然而，如果我们结合作家双重结构空间的建构思考，以及剧中人物的命运轨迹，或许可以看到作家蕴含在“周而复始”表层现象之下的更加深刻的思考。
在吴祖光的三部神话剧中，《牛郎织女》是最为贴合作家的现实心境的，剧中的情境设置也最能表现作家的情感与理想。《牛郎织女》的创作时期，正是吴祖光避居四川北培，生活异常艰难的阶段，他在该剧的序中喟叹道：“人真是辛苦啊！渺渺无期的希望，不可避免的痛苦，拦不住我们有时会对生活感觉一点厌倦罢？”[44]我们在《牛郎织女》中的确可以看到作家心底对苦闷的现实世界的失望和感伤。然而作家却并没有停留在这种感伤和失望之中，而是更加强烈地渴望宁静美好的理想家园。苦闷的生活“也拦不住我们对另一个世界有所希冀，有所幻想罢？”“童年时代老祖母讲过的牵牛郎同天孙织女的故事”像一个美丽的梦在召唤着作者诗性的想象，于是有了神话剧《牛郎织女》的诞生。
通过对作家在序言中对自己童年充满童真童趣的神话记忆的描述，对比作家在戏剧中所构想的神话世界，我们就可以进一步发现，剧中理想家园中的一切又是与作者回忆中充满温情的童年生活极为相似。在这里，仙境—人间的双重空间的美学价值得以实现，人类生存的理想世界既不是充满压迫与苦难的现实，也不是清冷悠闲、无所追求的仙境，而是那充满人间烟火味、可以安享着劳动的快乐与满足、生机盎然的世俗人间。
剧中，吴祖光对仙境及理想人间的场景美轮美奂、空灵与绚丽交相辉映，体现了剧作家强烈的诗性情怀。这些场景的设置在四十年代的现代中国是独辟蹊径的。在一个高扬战斗激情的年代，作家更愿意刻画如火如荼的斗争场面和慷慨激昂的革命意志。而吴祖光却选择了宁静和谐的自然世界，这样独具匠心的设置却可以起到意料之外的戏剧效果。首先，在吴祖光描绘的这个如诗似画般美好的世界中，现实的苦闷、烦恼可以回避得远远的。然而这并不是主张“避世”的怯懦思想，而是给长期以来始终处于昂扬、焦灼甚至彷徨无依的社会心灵注入的一剂清新的冷却剂。对于这一时期的社会民众而言，他们在个人情感上不单需要激亢有力的战斗号角，同时也需要舒心凝神的心灵抚慰。而吴祖光选取了民族传统的爱情神话，在大众所熟知的传统意蕴中纳入了全新的时代精神，使观众能够在戏剧的欣赏过程中重获舒缓明净的心灵体验。
其次，观众随着戏剧中的牛郎织女做了一次清新的精神游历后，苦闷的心灵虽然得到暂时的解放，却仍然要回归现实。剧作家旗帜鲜明地指出人们所期待的理想世界决不存在于天河那奇妙的幻想中，“另一世界在哪里？那里比牛郎织女隔河相望，还要虚无，还要缥缈”。在经历了期待、满足与幻灭之后，作家借用牛郎的口来升华主题：“无论天上人间，都没有十全十美的事情，真正的快乐在生长的地方，在青草地上，在稻田里，在锄头上，在妈妈的身上，在老牛的背上。”在踏实的劳作中，“下快乐的种子，插幸福的秧”；在不懈的追求中，幸福的种子长大起来，美好的理想就能实现。“纵然她离我们还太远，摸不着，挨不上；可是我们何妨去想她，爱她，去尽力接近她。我们将从不停的进取之中得到一切，而且必然会得到一切；哪怕是那么遥远的，难期的，像在暗夜里摸索着光明似的渴望！”[45]令人窒息的困窘际遇并没有湮没作家对理想生活的憧憬和渴望，而恰恰转化为一种喷薄而出的斗争勇气和意气风发的奋斗姿态。
与《牛郎织女》较多地描绘空灵美好的天上人间相对应的，《嫦娥奔月》则更多地表现出对于现实人生的直观摹写。《嫦娥奔月》是吴祖光剧本习作中历时最长的，直到1947年才完成。吴祖光在该剧后记中写道：“六年前正是民族抗战最火热的当时，我设计《嫦娥奔月》这出戏是纪念这一次全世界反法西斯的战争；预计在胜利之后，这个戏应该只是一个纪念品了。但是不争气的现实挽留住了时代，法西斯的元凶尸骨未寒，他们的徒子徒孙却早又披着‘民主的外衣’东山再起了；使得这应该过时的武器脱颖而出时仍有锋芒。”点明了戏剧的现实主题。在《嫦娥奔月》中，吴祖光对传统神话做了颠覆性的处理，神话自身的传奇性特征被大大地削弱，剧本共分三幕，其中对于原神话的情节复原只在第一幕的开篇与最后一幕之中，其中第一幕写羿用神箭射落九个太阳，解救了普天下的生灵，受到人民的拥戴。月下老人送了他一枝人吃了可长生不老的灵芝草。第三幕写嫦娥孤独寂寞地幽居月宫，而吴刚也被月下老人罚砍那永远砍不倒的桂树。如果我们参照神话的情节对照这两幕已经基本完成了神话的主体内容。然而据作家却将钩连这两个情节的核心内容，设置为第二幕，主要写神话英雄羿逐渐转变为独裁者。并最终造成了民不聊生，众叛亲离的后果。这里面作家赋予了更多地社会现实内涵在人物身上，后羿和吴刚主要代表了反动的力量，而逢蒙为代表的广大反抗的民众则代表了进步的力量，特别是月下老人在这里变成了作家现实思考、社会主张的代言人，而新加入人物为“嫦娥的父母及三个姊姊，以及被灾与饥饿的人们，代表千载以还，善良的，无辜的，能忍耐亦终于能反抗的广大的人民”[46]。在这个神话剧中我们可以看到作家对于仙境—人间的双重空间的思考更加的贴近现实人生。仙境在剧中淡化为一种背景，一种对于苦难现实的逃离，一种不得已而为之的选择，作家笔下的月宫虽然宁静、空灵却并不是嫦娥所向往的理想世界，而现实人间也因为战火的摧残和残暴的压迫而变成人间地狱，这种双重空间的双重否定真实地表现出人们对于社会现实无所皈依、迷惘惆怅的无根体验。
吴祖光《嫦娥奔月》中对于嫦娥和后羿形象的颠覆也体现了对于传统神话的一种理解。描写后羿暴虐，嫦娥隐忍而后最终无奈地奔月而去，为嫦娥的选择寻找到了合情合理的解释。这里我们要回顾一下古老神话的结尾，在神话中对于后羿和嫦娥的结局并不以嫦娥奔月为终结，后来又被附上嫦娥化为蟾蜍的结尾。对于这个结局后世的学者有两个解释：一是认为是对自私自利的人的惩罚；二是蟾蜍浑圆的肚腹与孕妇极其相似，生殖能力也非常地强盛，被作为原始社会女性生殖能力的标志。在战国、秦汉，直到魏晋都被作为富贵吉祥的宝物，嫦娥变成蟾蜍也是民众对她的赞美，后来流传过程中，逐渐将蟾蜍变更为美丽的玉兔。虽然吴祖光并没有将神话剧的结尾延伸的这个情节，但是依然可以体现他对于这个神话的理解和判断。在情感上表现出对于嫦娥的喜爱与同情，而对于射日英雄后羿，吴祖光则将其塑造成一个暴君的负面形象，并最终不可避免地出现众叛亲离的结局。虽然吴祖光对于这个神话剧的改写更多地考虑到对于现实生活的反映和对于国民党统治的无情讽刺，但是无论是出于怎样的现实需要，神话自身的基本内容和情感精神必然与现实有高度的对应性，才可能作为神话影射的对象。吴祖光正是基于对嫦娥、后羿神话的特定理解，即给与嫦娥奔月以极大的理解，才能够展开新的创作，以表达对于现实的思考和理解。
然而，剧作家最终并还是将一种对于理想世界的向往体现在自己的剧作深处。当第一幕中后羿射日救民于水火以后，风日晴和的山野之中，嫦娥一家在薄暮怡人的一刻尽兴享受天伦之乐时，老汉纵情而歌：“日出而作兮，日入而息，凿井而饮兮，耕田而食。帝力于我何有哉！”这便是作家所追寻的美好生活。与此相呼应的，嫦娥幽居月宫之后，看着下面的人间说：“那是我们出生长大的地方。那黄的是地，灰的是山，绿的是树，蓝的是水，它经过千百次的灾难：旱灾、水灾、人灾、刀兵火光之灾。它曾经血流成河，尸横遍野；可是它到底排除万难，自力更生；它到底是和平的，团圆的，幸福的，快乐的了。你看那熙熙攘攘的，那就是人；他们寒来暑往，秋收冬藏，现在又都坐在戏园子里看戏呢……”剧作家最终在对战争中的人间与清冷的月宫双重否定之后，给与了长期在战火艰难求生的人们一个美好温暖的所在。
三、鬼蜮——人间的冷峻批判
吴祖光长期生活在国统区，“置身于疮痍满目的十字街头，耳闻目睹人间的罪恶与不幸”，这使他积累了大量的素材。当他读了烟霞散人的《斩鬼传》后萌发写作灵感，觉得国统区正是一个“东方未明，天容如墨”的鬼域世界，于是就构思写作了《捉鬼传》。
《捉鬼传》中，吴祖光把民间神话传说中专门统鬼治妖的天师钟馗的的故事扩展为人鬼杂居的现代时空。钟馗的神话故事是吴祖光从小就在戏园子里常看的剧目，一直对钟馗这个角色有非常的好感，在《钟馗嫁妹》和《奇冤报》的《堆鬼》里，钟馗的丰神气度给吴祖光留下非常深刻的印象。这种童年的记忆在时代的触发下最终成就出更加有时代精神和现实底蕴的剧作。钟馗考中了状元，因皇帝嫌他貌丑被黜，愤而自经；死后为捉鬼大神，遍捉人间诸鬼。至此剧作基本延续了中国传统神话传说的基本构架。然而其后的剧情设置却更加离奇：千年之后钟馗醒来，见鬼蜮世界重又出现，鬼祟之辈遍布天下。而不同的是昔日诸鬼换上了现代服装，而且道法高强。钟馗再次捉鬼，竟被诸鬼打败而逃入山洞。情节新颖、出人意表，带给观众极其新鲜的审美感受。吴祖光秉承了神话穿越时空、绵延不息的生命力，在对现实夸张变形的影射之中，显现出历史发展的必然趋势，并最终预言了反动阶级的可悲下场。随着作者对现实的揭露，鬼蜮与人间之间的界限也逐渐模糊。当剧中阎王对钟馗说：“大凡人鬼之分只在方寸之间；方寸正的鬼可以为人，方寸不正的人就是鬼；你不见从古以来正人君子，哪个不是出鬼为神，而那些阴险小人岂可谓之人乎！”引起观者巨大的共鸣。在“鬼蜮”的影射中，“现实人间”已经充满了鬼气。面对现实遍地鬼魅，作者不由悲叹：“如今怎么遍地是鬼，一个人也没有了？人都到什么地方去了？人呢？人呢？”鬼蜮与人间最终模糊了概念与界限，鬼蜮—人间双重结构合二为一共同指向现实社会的腐朽与黑暗，作家悲愤激越之情借助神话的形态得以发挥得淋漓尽致、感人至深。
吴祖光的这三部神话剧都体现出神话世界与现实世界的双重空间结构。牛郎为了追寻心中的理想世界而来到天际，却又怀念充满温暖的人间；嫦娥与后羿最初也只是人世间的普通夫妻，而最终不得不在月宫中孤独哀叹；钟馗曾经上天入地、斩妖除魔却一觉醒来进入了群鬼丛生的现实人间。这两个世界彼此交汇，使观众在现实与想象之间往来穿越，从而感受到强烈的情绪波动和鲜明的戏剧冲突。
四十年代正值中华民族的危机时刻，时代社会的压迫感、民众的焦虑情绪也直接体现在文学作品的创作之中。这一时期的文学作品，无论是小说、诗歌还是杂文、戏剧都涌现了大量批判时局黑暗、鼓舞斗争士气的宏大、肃穆主题作品。无论是沉重地批判，还是激越地号召，都不可避免地给予民众巨大的心理压力。然而，吴祖光的确在神话剧中描绘了一个个奇妙神秘的神话世界，用美好的向往和冷峻的揭露来激励人们斗争的意志，给四十年代的戏剧创作注入了一股清新的活力。
第五节 现代诗歌的神话意象
神话在中国现代文学中作为一种题材资源和表达意象，在小说、诗歌、戏剧或者散文中呈现出多元的表达形态。在许多作家的笔下，神话始终是一个对象，是一个以古喻今的载体形态。而在郭沫若的笔下，神话与诗歌在本质上高度地融合统一，体现了极为独特的审美风格。郭沫若诗歌中体现出的神话意识既呈现在神话意象与诗歌主题的融合中，同时也体现在神话仪式形态与诗歌艺术表现形式的融合方面。主题意象、艺术形式以及诗人无处不在的浓烈情感高度融合互渗，共同构筑了郭沫若笔下独具魅力的诗歌形态。
尽管郭沫若具有多方面艺术才华并取得多种文学成就，但他的诗歌成就及其影响却是最为突出的。诗歌是郭沫若文学创作的主要形态，并且郭沫若鲜明的诗人气质也渗透到了他其他文体的创作之中。郭沫若曾说要“扔掉旧皮囊，捡起新的太阳”，可是他的重要的诗歌作品《女神之再生》、《凤凰涅槃》、《天狗》等却在题材意象上大力借鉴中西方古老的神话传说。他的新诗在诗歌的表现形式上脱掉了古典诗歌的传统形态，然而内容意象上却选择了更加古老的神话内容，这是出于怎样的创作思考和审美追求？从广泛的意义上而言，郭沫若的历史剧可以被视为诗的又一种形式，同样神话也可以视为一种诗的形式。郭沫若本人就曾说过：“神话是艺术品，是诗。”[47]无论是理论研究还是创作实践，我们都可以看到郭沫若笔下神话与诗的高度融合，神话就是诗的又一种表现形态。
郭沫若对于神话的研究是与文学和文化研究结合在一起的，其研究成果主要由两部分组成：一是在《中国文化之传统精神》、《政理国故的评价》、《古书今译的问题》等文化史研究论文中，都是对中国古代文化传统特点以及如何整理与研究神话进行比较系统论述的重要文章，这也体现了郭沫若是把探索“神话的世界”当作研究人类发展史、文化史、艺术史的一个重要方面来看待的；二是从神话学研究的角度写作的《神话的世界》，最初发表于1923年11月11日上海《创造周报》第二十七号，是一篇直接反映郭沫若早期神话观念的论文。这篇文章从诗人的视角将“神话”视为“诗”而展开讨论和研究。这篇论文的出现恰好紧随《女神》的出版，这对了解《女神》中郭沫若神话思维的思想根源有很大帮助。与此同时，《女神》中的大量神话形象和神话典故，也恰好可以印证郭沫若本人在《神话的世界》中所表述的神话观念。
一、神话的起源——“诸神都从诗人产生”
郭沫若首先对“神话”这一令人神往的观念本身，表现出浓厚的理论兴趣。如果说鲁迅对于神话的研究主要是缘于对于中国古小说的研究和梳理，茅盾对于神话的关注是来自于对于西方神话学的引介、以及建立中国民族神话学的学术思路，那么郭沫若对神话的关注与他们不尽相同。郭沫若是以诗人的身份登上中国现代文坛的，《女神》出版时期也恰恰是他神话研究的早期阶段，郭沫若对于神话的关注更注重于从创作主体本身、从文学的角度来展开自己的思路。
郭沫若在《神话的世界》中提出的主要观点便是：“神话的世界是从人的感性产出，不是从人的智性产出。原始时代的诗人——我故意用‘诗人’这一个辞——在一切自然现象之前，感受着多种多样的情绪，而把这些情绪各各具象化，人格化，遂使无生命的自然都成有生命的存在。这种具象化的功夫便是诗人创造性想象力的表现，诗人是在自然的镜中投射出自体的精神活动。所以一切神话世界中的诸神都从诗人产生，便是宗教家所信仰的至上神‘上帝’，归根也只是诗人的儿子。”[48]郭沫若关于神话起源的陈述中有两个关键的问题：首先就是对“诗人”内涵的理解，郭沫若这里所提到的“诗人”不完全等同于文学领域内诗歌创作主体的“诗人”概念。对于诗歌创作而言，其创作主体是具有独立精神意志的个体，表达的是个人对于世界、人生、情感的体验与思考。而对于神话创作来说，它是原始初民集体智慧的表达，并且在流传过程中不断地发生变形，融入了世世代代的理解与阐释。但这并不是郭沫若理解的误差，郭沫若之所以借用“诗人”的名称来称呼神话的创造者，正是为了形象地表现出神话创作之初人类面临变化万千的世界所表现出的心理状态和情绪体验。
郭沫若曾描述自己创作《凤凰涅槃》时的情绪状态：“《凤凰涅槃》那首长诗是在一天之中分成两个时期写出来的。上半天在学校的课堂内听讲的时候，突然有诗的意趣袭来，便在抄本上东鳞西爪地写出了那诗的前半。在晚上行将就寝的时候，诗的后半的意趣又袭来了，伏在枕上用着铅笔只是火速的写，全身都有点作寒作冷，连牙关都在打战。就那样把那首奇怪的诗也写了出来。那诗是在象征着中国的再生，同时也我自己的再生。诗语的定型反复，是受着华格纳歌剧的影响，是在企图着诗歌的音乐化，但由精神病理学的立场上看来，那明白地是表现着一种神经性的发作，那种发作大约也就是所谓‘灵感’吧？”这一段话很好的描述了《凤凰涅槃》创作状态。诗人理性思维的控制与无意识冲动的驱使互为拉扯，共同激发了诗人创作灵感的生发。而这种感受也激活了诗人个人主观意愿与人类文化之源之间的纽带，作家个人的生命体验与原始初民借助神话来解读世界的精神经验合而为一，正是因为这种精神内质化的传承，作家寻找到了神话原型这种世界性的文化主题来表达个性解放、民族振兴的强烈意愿。
原始初民对于世界的神话化感知是非常朴素自然的，这也是郭沫若所强调的诗人对于世界的感知性。正如诗人自身的创作体验，郭沫若创作《女神》时的情绪状态，也是自未经过细致地斟酌和考量，更多地出自本性自然的情绪涌出，将整个原始初民理解世界的方式细化为创作个体的情感奔涌。郭沫若认为当诗人经由自然而产生种种情绪和冲动时，便无法压抑内心的活跃情感，于是借助于想象力和创造力，将自身感受移入到自然之中，为自然赋予了鲜活的生命。这既是郭沫若对于神话的认识，也是郭沫若对于诗歌的认识。正如郭沫若认为神话中真正显示的不是原始人认识的自然，而是他们自身，郭沫若认为诗歌中表达的也正是人类所认识的自我，是对于人类自我本质力量的转化，所以神话也如诗一般显示出原始人的自由精神和情感意志。
第二个焦点是神话生成的方式也决定了神话的特点。郭沫若认为创作神话的“诗人”在仰观宇宙、俯思大地的过程中，感受着多种多样的情绪，而把这些情绪各各“具象化”、“人格化”，遂使无生命的自然都成为有生命的存在。神话产生于“诗人”的主观情感，这些抽象的情感通过“具象化”、“人格化”的方式被赋予了可知可感的艺术形象和鲜活生动的人物性格。郭沫若对于神话的认识是同他的诗歌思想是高度一致的。郭沫若的诗歌创作，特别是《女神》时期的诗歌作品中富含着丰富的自然与人文意象。诗人把囊括了宇宙百态和自然万象在内的整个自然和人文景观都作为自己的抒写对象，《女神》中磅礴壮美的创作气势也正如创世神话中所展现的广阔世界。诗人在创作中体现出的无拘无束、驰骋天地的想象力也正是对原始人神话精神的高度继承。特别是对于神话意象的丰富运用，体现了郭沫若对于古典神话的熟悉与喜爱：《日出》中的亚坡罗，《岸上》中的海神波塞冬，《密桑索罗普之夜歌》中的鲛人，《笔立山头展望》中爱神Cupid的弓弩，《地球，我的母亲！》中的普罗米修斯，《新阳关三叠》中的巴克科斯等，而《Venus》、《司健康的女神》、《司春的女神歌》等更是直接以神话形象命名。正如评论家对于郭沫若《女神》所表现出的直白而热烈的真实情感的高度赞扬：“所以白话诗尤其重在思想意境及真实的情绪，因为没有词藻来粉饰他”[49]。田汉在1920年2月29日致郭沫若的信中说：“我对于你的诗的批评，与其说你有诗才，无宁说你有诗魂，因为你的诗首先是你的血，你的泪，你的自叙传，你的忏悔录啊。我爱读你这纯真的诗。既不爱旧技巧派的诗，也不爱新技巧派的诗。”[50]正如原始初民对于神话的创作是发自他们对于客观现实的真实观察，在对于宇宙自然万象的困惑与思考的过程中，他们尝试将主体的情感态度融合进入神话的描述之中，并发挥神奇的想象能力，构筑出奇妙瑰丽的神话世界，于是我们可以看到诸多性格丰满、鲜活生动的神话形象。在郭沫若看来，现代诗人创作白话诗也应该象原始初民创作神话一般，质朴坦诚地表露自己的真情实感，并将这种抽象的个人化的情绪具象化，使之融入具有丰富文化属性和广阔意蕴空间的神话意象之中。
二、对待神话的态度——摒弃“盲目的信仰”与“执意的反抗”
在《神话的世界》中，郭沫若提到现代人对待古代神话的态度，既不能象“无智者”那样“盲目的信仰”，也不可象“理智者”那样“执意的反抗”。考察《神话的世界》的创作时间，我们可以发现这篇写于1923年左右的论文有着特定的时代背景。伴随着对于希腊神话的大量翻译、西方神话学体系的整体引介，许多现代学者和作家日益注重对于本民族神话传统的回溯与重构。同时，由于神话自身独特的神秘、奇幻的风格特色，也引来了极大的争议。而这种争议的焦点主要就集中在：对于高扬民主与科学旗帜的现代中国而言，反封建反迷信是其重要的社会任务，在这样的状态下，对远古“神话”大力的研究是否会对中国现阶段的民族精神的改造任务形成阻碍？
对于这个焦点问题，鲁迅、茅盾、周作人等都分别在自己的神话学研究著作中做出回应。郭沫若在《神话的世界》中提出“对神话的态度”的问题，也正源于这样的时代思想背景。郭沫若认为，对于远古神话的态度，应当保持着一个恰到好处的“度”——既不能盲目地信仰，也不能执意地反抗。盲目的信仰是愚昧无知的表现，毕竟神话是原始初民想象的产物，是缺乏现代科学依据的支撑；而执意的反抗便会导致“一切的神话传说歼灭殆尽”。郭沫若认为神话中蕴含的文化精神和艺术魅力，是极为宝贵的历史财富。神话世界所包含的奇特的幻想和丰富的想象，我们既不能用科学的眼光指责它是“无知的尘冢”，也不能“在抽象的美学中去寻求”，而应该在这具体的神话世界中去领略和学习。古代神话传说反映了原始人的智慧和创造力，但是原始人在同大自然搏斗中，由于还不可能支配自然力，还无法解释大自然的奥秘，于是就展开了艺术性的创造。“原来艺术的作用可以说完全是欺骗的作用：它是要骗人暂时把理智的活动忘记，而纯任感情的输入。譬如戏剧，我们虽明知是假，但我们在观赏时总不免弄假成真，而替戏中人落泪。”[51]这也就是郭沫若所坚持的，人们对于神话的世界所应当坚持的态度。
在《神话的世界》中，郭沫若曾以歌德的《渔夫》为例，“这诗中唱歌的女人，自然是水神Nixe了。以理智的眼光看来，本是无足轻重的迷信，但它偶尔一点触到诗人的心机，便成就了一副绮丽的织锦。我们在这些地方可以悟解许多智慧”[52]。郭沫若积极倡导以神话入诗，神话与诗歌的融合，在郭沫若看来，并不是两个独立个体的结合，而正是一种对象的两个发展阶段，是有着同样的血脉和生命力的共同体。作为原始诗歌的神话正是以诗的旋律、诗的情感和诗的表达方式得以传承至今，现代诗人对于传统神话的承袭，不是接受一个异质的理论或形式，而是一直都在心底深处的自然而然流淌出来的表达情态。
郭沫若提倡以神话题材和神话意象入诗，将民间的神话传说视为“正待我们去开发，正足以丰富我们的生命”的宝藏。即便有“偏激的启蒙主义者要笑为‘搅拌野蛮人的死灰’”，也应该从诗歌本身出发。郭沫若的诗人气质似乎与原始社会的思维结构和生命表现有着天然的亲近性，特别是《女神》时期的诗作中，神话的意象信手拈来，从世界文明的源头寻找到现代言说的新空间。首先对郭沫若诗作发表评论的是宗白华，他在1920年1月7日写给郭沫若的信中说：“你的凤凰正在翱翔天际，你的天狗又奔腾而至了。……你的凤歌真雄丽，你的诗是以哲理做骨子，所以意味很深。”宗白华很早地发现了郭沫若诗歌中神话意象所蕴含的丰富的思想内容和哲理底蕴。郭沫若在《神话的世界》中反复强调神话与诗在性质上存在着一致性。他认为，神话传说是祖先留给后世的艺术珍品，应当作为诗的艺术来加以鉴赏。所以他得出的结论是：“神话是绝好的艺术品，是绝好的诗。我们在这里可以酌饮无量的醍醐，我们在这里可以感受无穷的启迪。”[53]正是基于对于神话与诗歌之间密切的关联性和高度的近似性的认知，郭沫若在他的诗歌创作实践中体现出极为浓烈的神话意识，并实现了二者之间极为精妙的融合。
三、各民族神话的近似性
在《神话的世界》中，郭沫若对于各国古代神话传说的近似性产生浓厚的兴趣。“譬如我国有人神化生宇宙之说，而印度也有；有天狗食日月之说，而斯干底那维亚半岛也有。有人是粘土造成之说，而希腊也有。”[54]郭沫若认为这个现象的产生是由于“人类的感受性与表象性相同的结果”，强调了人类祖先观察自然、感受宇宙的方式和结论的近似性之间的紧密关联，这种观点事实上也符合中国现代神话学研究的重要方法——人类学研究的理论思路。尽管各民族神话仍然存有若干方面的差异，但郭沫若更注重于从神话的精神内质方面考察其相通性。神话所反映出的人类处于幼年状态的天真质朴、朝气昂扬的精神，吸引着世世代代的后人回溯到神话的世界中汲取精神和文化之源。
在《女神》中，郭沫若也注意到了中外神话故事的许多共同特征，并在他的文学创作中把这二者凝聚在在一起，从而共同形成了郭沫若新诗宏大雄浑的气魄和神奇瑰丽的色彩。这也是郭沫若将神话研究与文学创作相结合的一个独特的价值体现。从神话学的研究来考察，许多现代作家、学者也采纳中西方神话比较研究的思路和视野，也曾关注到中西方神话的近似性特征。然而进入到文学创作领域，唯有郭沫若将这种研究思路纳入到创作之中，将中西方神话中的近似性和统一性合为一体，表现出极为开阔的世界性眼光。
《凤凰涅槃》是中外神话典故的概括提练，无论是中国传统神话，还是阿拉伯神话传说，对于神鸟“凤凰”的意象表现，都是立足于对太阳的崇拜以及由太阳创化生命的赞美。《凤凰涅槃》的副题为“一名‘菲尼克司的科美体’”，直接点明以“凤凰神鸟”为题。长诗通篇取材于神话，在诗歌开篇，作者便明确地交待了本诗的题材来源：“天方国古有神鸟名‘菲尼克司’，满五百岁后，采香木自焚，复从死灰中更生，鲜美异常，不再死。”而对于中国神话中的神鸟“凤凰”与“天方国”的“菲尼克司”之间的关联，郭沫若也作了较为合理的解释：“拙诗中以为凤凰即‘菲尼克司’底原因：（一）凤与phoen——字音相近，（二）同为火精，神怪的程度相等，（三）凤本产于南荒，地点与印度天方等相近。”[55]通过这段文字的解释，我们可以加深对这一主题的了解：郭沫若的神话思想中对于各民族神话意象的近似性极为关注，从发音、神话意蕴以及地缘关联方面论证了两个民族神话中“神鸟”形象的共通性。郭沫若对于这种民族神话共性的考察，根本目的是为了寻找各民族文化根源的近似性，进而发掘民族性格与文化传统之间的关联，寻找到超越民族、种族以及国家概念之上的文化特质。
《凤凰涅槃》最初发表于1920年1月30日和31日上海的《时事新报》的副刊《学灯》，直至今日，依旧被视为新诗返还世界神话创世源头的杰作。创作此诗时，郭沫若尚未回国，仍留学日本。而这也成就了郭沫若虽然远离五四新文化运动中心北京，却可以以更加超然的视角，从世界文明的根源处寻找到神话意象，并且在宏阔的神话谱系中去，找到了最适合于表达开天辟地、弃旧立新的凤凰意象。
四、神话与现实的辩证关系
虽然在《神话的世界》中，郭沫若提到“神话的世界是从人的感性产出”的论断，但这并不能说明郭沫若认为“神话”仅仅来自原始初民的凭空想象。正如郭沫若那充满浪漫情感表达的诗歌作品也不是仅仅来自于诗人个体的主观情感，不仅仅为了表达个人的生命独语一般，郭沫若的神话研究思想和他的诗歌创作都来自于对于现实生活的深刻体验和思考。
郭沫若提到“神话的世界是从人的感性产生”的论断，主要是对照神话是否出自“人的智性”而言的。郭沫若认为：“诗人是在自然的镜中投射出自体的精神活动。”[56]原始初民在神话中所创造的神话融合了对于宇宙万物的阐释性解答与生命主体的心理情绪表达两个方面，然而郭沫若更强调神话中蕴含的情感内核，他在性格各异的神话形象中看到了原人情感状态的凝结。在五四精神高扬的时代，几乎所有的学者、作家的思考都不自觉的围绕在时代主题周围。在这样的大背景下，郭沫若“神话如诗”的理论观点和创作实践恰恰可以从新颖的视角阐释复杂和丰富的时代内涵。原始神话出现在郭沫若早期诗歌创作中的现象既具有个体特殊性，也蕴含深刻的社会文化因素和学术内涵。现实体验、诗人的主体情绪与原始神话的精神内核之间的相映成趣，更使得郭沫若早期诗歌创作的意蕴空间变得异常广阔。
对于《女神之再生》的现实主题，郭沫若在《创造十年》中曾做出过解释：“《女神之再生》是在象征着当时中国的南北战争。共工是象征南方，颛顼是象征北方，想在这两者之外建设一个第三中国——美的中国。但我自己的力量究竟太薄弱了，所表现出来的成果仅仅是一副空架子。”[57]郭沫若的这一阐释在社会历史层面极大地张扬了作品试图传递的时代情绪。诗人借用老人和牧童的话语来批判战争的灾难性，从民众的视角来看，共工和颛顼都是与创世英雄对立存在的负面形象，都将在创世的壮举中被时代淘汰。诗人巧妙地安插了农叟、牧童、野人之群的过场戏，农叟和牧童控诉了共工、颛顼给人民带来的灾难。应该说这样的安排对于整部诗作主题的切合，是非常显在的。
然而我们在郭沫若的诗剧中却可以看到一个饶有意味的改编细节。郭沫若创造性地描写了颛顼与共工的交锋之前的一段对话。正是这短短的三个回合的彼此叫阵，不但丰富了神话的细节，而且也可以为我们理解诗剧的主题意蕴提供另一种思路。
〔颛顼〕
我本是奉天承命的人，
上天特命我来统治天下，
共工，别教死神来支配你们，
快让我做定元首了吧！
〔共工〕
我不知道夸说什么上天下地，
我是随着我的本心想做皇帝。
若有死神时，我便是死神，
老颛，你是否还想保存你的老命？
〔颛顼〕
古人说：天无二日，民无二王。
你为什么定要和我对抗？
〔共工〕
古人说：民无二王，天无二日。
你为什么定要和我争执？
〔颛顼〕
啊，你才是个呀——山中的返响！
〔共工〕
总之我要满足我的冲动为帝为王！
通过这段对话的描写，我们可以看到郭沫若并不是将二者单纯地界定为两个争夺天下的首领形象，而是赋予了各自独立、彼此差异的意象内涵。通过对颛顼的对白分析，可见他极力强调自己的天赋神命，“我本是奉天承命的人”，“上天特派我来统治天下”，“天无二日、民无二主”，处处以“天”为大，似乎以此赋予这场战争一个权威的旗号。而共工的对白则更加凸显个人意志，“我是随着我的本心想做皇帝”，“我要满足我的冲动为帝为王”，共工的形象更加鲜明地体现出人的独立意志和主体精神。
对于整部诗剧的主题，之前的研究者从社会历史的视角来考察，大多强调“女神”形象中体现出的“打破旧世界，创造新太阳”的时代精神。而“共工”和“颛顼”之间的斗争则多被忽略，甚至只是被认为引入核心情结的前导部分。然而通过对郭沫若在这两个人物形象地塑造，我们更愿意相信，郭沫若在这个细节的处理上是匠心独具的，这个情节的描写也是与整部诗剧的中心思想意蕴紧密相连的。通过对“共工”和“颛顼”的角色身分的认定，使得二者之间的斗争被赋予了隐喻的指向性，作为“天定神命”的颛顼战胜了共工，寓意着“神”的意志对“人”的反抗的征服。然而，当“颛顼万岁！皇帝万岁！”的呼声还响在耳畔的时候，败走的共工“怒而触不周之山”，并最终造成了整个世界的“天柱折，地维绝，天倾西北，故日月星辰移焉。地不满东南，故水潦尘埃归焉”，神的统治最终还是因为人的反抗而分崩离析。正如共工那“若有死神时，我便是死神”的宣言，大胆宣告了对于统治权威的反抗，并最终终结了这个混乱的世界秩序。如果我们不要过分执着于这场战争的正义属性，而回到形象本身，愤怒的共工身上也可以看到郭沫若诗歌中常见的“天狗”般吞噬一切的强大的破坏性力量。
闻一多在《之时代精神》[58]和《之地方色彩》[59]两篇论文中对郭沫若《女神》中的时代精神和艺术品格做出了中肯而精辟的评价：郭沫若的诗之所以称作“新诗”，“最要紧的是他的精神完全是时代的精神——二十世纪底时代精神”。闻一多认为《女神》真切地传达出现代中国青年的“血与泪”，“忏悔与兴奋”，“他们的心里只充满了叫不出的苦，喊不尽的哀。他们的心快塞破了。忽地一个人用海涛底音调，雷霆的声响替他们全盘唱出来了。这个人便是郭沫若，他所唱的就是《女神》”。闻一多的评论第一次较为全面地阐述了《女神》时代精神的基本内涵。正是源于郭沫若对于传统神话精神的深刻理解，使他能够体会到远古神话中蕴含的达古通今的文化精神，在时代主题和神话底蕴之间寻找到了精准的对接点，并最终以现代新诗的形态创造出蕴含着现代文化精神的新神话。
