一 艺术是什么
艺术是人类重要的精神活动之一，从美学的角度研究艺术，就是艺术美学的内容。
要更进一步具体确定“艺术美学”的内容，并不是一件很容易的工作。因为对于什么是“艺术”，古今中外有多种多样的认识，各种不同看法之间的差距可能非常大，因此对艺术美学的理解，就必然产生出许多歧义；即使人们对“艺术”有了比较一致的认识，在“艺术是什么”这个方面取得了共识—虽然这是不可能的—在“艺术应该是什么”或者说“最好的艺术是什么”的问题上，也会有迥然不同的观点。
在这里，我们试图尽量从艺术的历史与现实出发，一起讨论人们在通常意义上理解的艺术美学，同时还必须探讨古今中外那些最有影响的美学家所理解的艺术美学，或者说他们对“艺术”和对“美学”的理解。至于艺术美学究竟是什么，研究哪些内容，以及我们应该有什么样的艺术美学观，如何构造自己的艺术美学认知体系，这些方面的整体认识，则需要每个人结合自己的艺术体验，结合自己的艺术感受，在感悟和摸索的过程中慢慢形成与建立起来，也许需要我们花费一辈子时间才能最终完成这个构造过程。
要确定艺术美学是怎样的一门课程，其实首先遇到的问题就是“艺术是什么”。
我们知道桌子是什么，椅子是什么，或者说我们以为我们知道桌子和椅子是什么—其实我们并不一定真正知道。如果我们试图去给桌子下一个完整的定义，就会发现那是一件非常非常困难的工作。天下的桌子和椅子五花八门，那么复杂，多种多样，你经常会发现当你给桌子下了一个定义，而且觉得那已经是个很好的定义，但如果你看到另外一张桌子，就会发现这张桌子跟你的定义不相符；你可以给椅子下一个定义，但后来总是会发现，有一些椅子和你所下的定义有冲突。我们凭着自己有限的经验给对象下了一个符合逻辑要求的定义，但又总是会尴尬地发现新的经验会对现有的逻辑结论构成挑战。我们给桌子下的定义经常会受到我们经验的挑战，在这种场合，我们会觉得经验的可信程度超过了逻辑的可信程度，超过抽象定义的可信程度。假定我们来给椅子的外形下个定义，比如说其中的一项是“它有四条腿”，然而，你马上会遇到三条腿的或者两条腿的椅子，等等。你试着扩大椅子定义的外延，甚至只限于说它是有腿的，但就连“有腿”这样一个极宽泛的定义，有时候也会受到经验的挑战。但在遇到经验挑战时，有人服从经验，也有人会坚持说，我给椅子下的这个定义考虑是很周全的，因此我们研究椅子就必须从这个定义出发，所有讨论都必须围绕这个定义展开，我们制作椅子时必须遵从这一定义，等等。这样的人表面上看十分尊重事物的逻辑与理论，但是事实上反而窒息了逻辑与理论的生命力。我们在判断一个事物时，包括在判断事件的是非曲直时，都会自然地把经验放在优先考虑的位置，当经验和定义之间发生矛盾的时候，会比较趋向于服从经验而不是服从定义。我觉得这是一种健康的态度。如果我们只是紧紧抱住那些与现实不能对应的定义，忽视经验本身的价值，那么不仅对世界的认识就不再有继续深化的可能，理论与定义本身也因此丧失了发展的可能性，丧失了随着越来越丰富的人类经验而调整、丰满且不断完善的机会。
现在我们再回头来讨论“艺术是什么”这个问题。“艺术是什么”是一个很难回答的问题，因为艺术本身是一个不断变化的过程，艺术是一个历史地生成的范畴。在人类历史上，“艺术”是最值得深思的概念之一，“艺术”本身就是一个不断发展变化的、逐渐生成的范畴，不同民族与不同时代，人们对艺术的理解是不一样的，或者说，在人们“把什么看成艺术”这个问题上，有着无数各不相同的答案。
我们可以举欧洲历史上很重要的一个例子来说明这个问题。
我们在谈论艺术的时候经常会涉及古希腊，因为从文艺复兴开始，欧洲人就把他们艺术的渊源追溯到古希腊，他们认为古希腊艺术是欧洲历史上最成熟的艺术，那个时代留下了欧洲艺术最好的范本。如果说任何艺术理论都是人们的艺术经验的理论结晶，那就可以说，我们现在所接触与学习的、那些比较流行的艺术理论，基本上都是从人们对于古希腊艺术的理解衍生而渐次形成的。整个欧洲中世纪以及文艺复兴以来的艺术理论的整体框架，都是在古希腊艺术的基础上发展形成的；而我们近百年来形成的艺术理论、艺术美学的体系，则基本上是从欧洲整体移植、吸收而成形的。我们可以从坊间书肆买到许多《艺术概论》《艺术理论》《艺术原理》之类书籍—这些艺术理论、艺术原理就构成了我们这个时代整个艺术界对艺术的基本理解，这种基本理解的理论根源和思想根源来自何方呢？它的基本框架就来自西方17—18世纪以来渐渐形成的艺术思想与观念。因此，我们所接受的艺术理论教育与古希腊艺术之间的紧密联系就成为一种必然。古希腊人的艺术经验、艺术感受对我们今天的艺术理论的构造具有异乎寻常的重要性。
但有一点需要指出的是，古希腊人对艺术的理解与今天我们现代人对艺术的理解有很大的区别。古希腊会把哪些人类创造看作艺术？把哪些人看成艺术家呢？众所周知，古希腊最重要的艺术活动是戏剧，尤其是悲剧，在古希腊社会，悲剧是最令人崇敬的艺术。古希腊人还把史诗吟诵者看作艺术家，留传至今的《荷马史诗》，就是他们每天吟诵的作品。行吟诗人们并不是史诗的创造者，但是史诗的吟诵在古希腊社会中是很重要的一项活动。行吟诗人的工作，极类似于中国民间唱“莲花落”的艺人，他们随身携带乐器，走街串户为人们唱诗以度日。但是在远古社会，行吟诗人所做的工作，意义要远远超出演唱“莲花落”的艺人们为普通民众提供娱乐的工作，因为对于很多民族而言，行吟诗人吟诵的史诗，尤其是通过这些史诗叙述完成的神话谱系，不仅是他们民族重要的历史文化记忆，更蕴含了一个民族的伦理道德和精神取向，这是文化传承与价值认同的关键环节。因此，几乎所有民族的原始时代，吟唱民族史诗的能力都受到高度重视，史诗的吟唱者拥有特殊的社会地位。史诗吟唱这一重要权力往往要由擅长占卜的巫觋拥有，他们是一个民族的智者，不仅通过占卜之类的活动参与民族的重大决策，同时也通过史诗的吟唱，成为主导意识形态的掌控者。因此，他们虽然并不握有世俗的政权，却是社会与群体的精神导师和领袖。在古希腊，史诗吟唱的社会功能当然已经不像远古社会中的巫觋那么重要，但是仍然显示出远古社会的遗存。确实，正如马克思所说：“希腊神话不仅是希腊艺术的武库，而且是它的土壤。”[1]不仅如此，古希腊史诗所承载的丰富的历史文化信息，尤其是通过古希腊史诗的叙述构筑的复杂而完整的神话体系，至今仍然是西方文化艺术的“武库”和“土壤”，是西方文化艺术的想象力与创造灵感的重要来源之一。同时，古希腊人还把论辩术看成重要的艺术能力。悲剧和史诗在古希腊是两种最重要的艺术样式，论辩术也很受重视，优秀的论辩士在那个时代备受尊敬，被视为了不起的艺术家。显然，古希腊时代的这种艺术观念，与今天的艺术观念差异非常之明显。
那么，古希腊人会把建筑和雕塑看成艺术吗？波兰美学史家塔塔尔凯维奇指出：“在文艺复兴时期，美得到较高的评价，而且在生活中发挥着自古以来未曾有过的作用；美的生产者—画家、雕塑家、建筑师—也得到了较高的评价，他们将自己看作超出将认知上的而且力图打破他们同匠人的一致性联系……他们要与匠人相区别、相分离，而且要看作自由艺术的代表。”[2]但是古希腊时代并非如此。我们知道古希腊留下了很多精美的建筑和雕塑，今天我们谈起古希腊的神庙和古希腊雕塑，都自然地将它们视为人类最伟大的艺术创造，但是古希腊人自己，未必会把这些建筑和雕塑的创造者看成艺术家。同样，古希腊人也不把绘画的人当作艺术家，在古希腊从事建筑、雕塑与绘画的人们就是工匠，他们被称为石匠或者画匠。当然并不是所有从事建筑、雕塑与绘画的工匠在古希腊都不受尊重，在古希腊社会就不能过上很好的生活，而是说在人们通常的理解中，“艺术”是被看成某种具有精神性的活动的，被看成某种特殊的、超乎寻常的精神活动，因此，一位优秀的艺术家，被看成对这个社会作出了伟大贡献的精神创造者，或者说，通常他们在社会上的地位，应该与那些被认为作出了最重要贡献的人们相提并论。然而，在古希腊的历史文献记载里，我们看不到哪位建筑师、雕塑家和画家被放在这个伟大文明的创造者行列里，他们在古希腊的历史上默默无闻，至今我们也很少知道这些伟大的艺术品是由谁或哪些人创造出来的。
那么，古希腊哪些人在社会上被看成重要的、一流的人物呢？比如说哲学家、历史学家，他们在古希腊被看作社会的思想精英，还有身居社会精神领域上层的另外一些职业，比如说从事法律事务的人，那些古希腊的法学家，不用说，还有这个时代的那些著名的政治家、军事统帅等等。古希腊的三大悲剧家，被誉为希腊“悲剧之父”的埃斯库罗斯、“戏剧艺术的荷马”索福克勒斯、“心理戏剧的鼻祖”欧里庇得斯，他们的代表作《被缚的普罗米修斯》《俄狄浦斯王》《美狄亚》等被置于这个时代精神创造的巅峰位置，受到社会高度尊敬，还有诗人荷马与《荷马史诗》，这些人及其作品，是被看成对古希腊社会最重要的精神贡献。而建筑师、雕塑家和画家，在古希腊并不被归入这个群体，他们创造的精神价值并没有得到普遍认可。在古希腊，造型艺术的创造者们没有在社会上获得像哲学家、历史学家和悲剧作家那样的地位。
但是我们都知道，古希腊的造型艺术对于欧洲艺术产生了重大影响，在西方世界，造型艺术家如今获得了很高的社会地位，按照人们一般的理解，他们与文学家、哲学家、历史学家以及自然科学家一起成为社会精神财富的主要创造者，构成了推动社会发展的一支重要力量，他们的成就也因之成为某个国家与时代对人类社会整体的重要贡献。这个转变过程，是我们理解有关“艺术”的定义以及社会的艺术观念演变的重要途径。
我们可以探讨这样一个问题：究竟是什么时候，建筑师、雕塑家和画家在西方才被看成社会中的精英，是人类精神领域的创造者，他们那些杰出的作品才被公认为“艺术”？从什么时候开始，建筑师、雕塑家和画家在欧洲才被看成跟悲剧作家和诗人一样重要、一样伟大的人？或者进一步，我们还要讨论，在这样的转变背后，人们对某种精神活动的定性发生了什么变化，是哪些变化导致人们将建筑、雕塑与绘画看成“艺术”？
什么时候建筑、雕塑和绘画这些行业才被看成是艺术？回答其实很简单，那就是当各种造型艺术不再被看成纯粹的技术、单纯的娱乐，当它们的价值被人们在精神的甚至是思想的层面上认可，它们的创造活动被人们从工艺中提升到一个更具精神价值的领域时。换言之，建筑、雕塑和绘画等等在它们没有被认为是“艺术”的时代，这些活动并非不存在，而是由于它们的存在及其价值，始终被局限在工艺的领域内。
其实还有一个简单的指标，可以让我们理解社会对不同的人类活动的评价，那就是公共教育，尤其是其中高等教育的内容选择。我们都知道，中国的先秦时代有“六艺”之说，所谓“六艺”，有两种解释，其一，是指礼、乐、射、御、书、数。《周礼·保氏》：“养国子以道，乃教之六艺：一曰五礼，二曰六乐，三曰五射，四曰五驭，五曰六书，六曰九数。”其二，是指六经，即《易》《书》《诗》《礼》《乐》《春秋》。不管是哪一种，它们都被看成是培养社会特殊人才，也即培养从事社会中不可缺少的精神创造性活动的特殊人才的基本课程，而这些被称为“艺”的活动，恰恰就是当时那些努力要进入社会上层—至少是精神意义上的上层—的人们必须掌握的技能，或者说是他们所从事的工作。因此，在先秦时代，这些学习内容不仅仅是一些单纯的或简单的技艺，它们还被赋予了超越技术层面的特殊意义。也正是由于社会对这些活动特殊的精神意义有一种约定俗成的共识，它们才被看成需要通过某些拥有特殊社会地位的教育机构传授的特殊技能。社会的共识总有其内在的原因，然而其中的理由却未必都很清晰与明确。孔子设帐教导弟子的“六艺”课程，据说包括“礼、乐、射、御、书、数”在内，在我们今天看来，这些课程的遴选标准并不都那么容易理解。比如说射壶、骑术、算数之类；先秦时代的各种工艺无法计数，或许它们中的相当一部分，与“六艺”中的这些课程并无多少本质的差别，我们却很难分辨究竟是什么原因使“六艺”成为“艺”。然而我们所知道的就是，在先秦时代，一个人要成为孔子所说的“君子”，也即成为社会的精神创造者，掌握“六艺”甚至以“六艺”为业，是至关重要的前提。我们可以由此看到，“六艺”与许许多多表面上看起来相类似的技艺之间，形成了一条巨大的鸿沟。“艺术”与一般的技艺就此出现了明显的区隔。
同样，造型艺术在欧洲被看成是有深刻价值的、具有思想性的和精神性的行业，被看成具有创造性的行业，是在中世纪渐渐出现了一些以造型艺术为教学内容的艺术学院以后。欧洲社会的高等教育内容的演变，尤其是将造型艺术纳入教学课程之中，在很大程度上就成为造型艺术进入“艺术”范畴的通行证。考察艺术学院的发展经历可以清楚地认识到“艺术”的内涵的演变，艺术学院的发展与扩充的历程就是将艺术的每个门类渐渐看成“艺术”，以及渐渐将从事这些行业的优秀人才看作对社会作出了巨大精神贡献的卓越人物的过程。在古希腊，学院教育的内容不包括造型艺术，而恰恰就是由于中世纪以后绘画渐渐进入了欧洲的学院，绘画在文艺复兴前后，在欧洲社会中就渐渐成为一个重要的行业，一项有精神内涵的创造性活动。
公共教育尤其是高等教育是文明发展到较高水平的产物，同时也体现出社会对于不同类型的人类活动的评价与认知。直到今天，教育依然在社会评价机制中起着特殊的作用。今天的大学就是如此，世界上有各行各业，其中只有一小部分行业的人才，社会公认他们需要经过大学教育培养，另外大部分的行业，人们并不认为需要经过大学教育或可以通过大学教育的训练。不同的行业和门类，它们对社会各有贡献，社会对它们的认识却有明显的高低之分。有位学者曾经说过，做农民比起做工人需要更全面和完整的技能训练[3]，然而没有一个大学教你怎么种田，教你怎么锄地，即使是农业大学所教的也完全是另外一些内容。因为人们普遍认为锄地这种工作是不需要进行高等教育训练和培养的，但是大学会教你去如何开机床，为什么开机床这类比种地要简单得多的劳动，人们觉得它需要甚至必须在大学里才能学会，而种田、锄地却不需要经过大学教育呢？说明社会对各行业的理解是不一样的。人们认为大学的教育内容需要很高的智力水平才能掌握，至于哪些活动需要高智力，哪些活动只需要较低的智能，这种理解是基于什么样的标准来划分的，则是一个非常复杂，也是一个很朦胧的问题。大学会教你怎么样去做数学，比如说学微积分；会教你写文章，教你哲学、伦理学，教你思考一些很抽象的问题。其实我们也都知道，其中有些内容，比如说写文章，大学的教育未见得成功，但大学仍然乐此不疲；但是大学并不教另外一些可能同样困难甚至更加困难，而且也更值得通过大学的系统化的教育制度传授的技能。如前所述，像绘画这种行业，直到中世纪以后，欧洲人才渐渐把它看作一种具有精神内涵的活动、一种具有创造性的活动，才认为它是需要很高的智能的活动。所以，优秀的画家要等到中世纪以后才被看成像哲学家一样伟大的人物。
欧洲发生的这种变化并不会同时发生在其他地方，欧洲变了，并不是所有的民族都变了。各地、各民族对于艺术的见解，都不断发生变化，变化的轨迹和顺序很不相同，其中就有另外一些地方同样值得我们去考察，有一个从事文化人类学研究的学者考察了一个原住民部落，试图弄清楚这个原住民部落把哪些东西看成艺术。他很奇怪地发现，那里的人们只把画家当作艺术家，而雕刻家、舞蹈家、演员之类，包括现在我们所说的作家—专事写文章的人—等等，都不被看成艺术家，或者说不被看作具有精神创造价值的、高智能的行业，只有画家才被看作社会的精英与精神贵族。我们知道，每个部落都有一些人是受到特别的尊敬的，如巫师，因为巫师本身就是这个民族历史知识的载体，知道这个民族的历史，了解这个民族的所有的重要价值，他通过这种知识，来为他这个民族提供价值的尺度，所以巫师被看作部落顶层的人物。但是这位学者看到，在这个部落里还有一些人被看成和巫师一样的人物，那就是画家，和巫师一样伟大。
我们现在通常的理解框架，把艺术分成文学（诗）、音乐、美术、建筑、戏剧、舞蹈、曲艺等门类，不过，所有这些门类，并不是在任何地方任何时代都被看作是艺术的。
确实如此。有一些门类在很长的时期内都不被看成是艺术。在中国也是这样。中国有悠久的文人传统，所谓“文人”，在中国传统社会里就是精神创造者和文化精英的代名词。“文人”并不只是指写文章的人，也不仅仅是指识字的人，它是用来指称那个为社会从事精神创造活动的、拥有并且享用高度文明的精英群体的。那么，哪些人在中国古代可以用“文人”这个称谓呢？与西方不同，在中国，画家很早就被看作文人了，当然，那些给婚床画彩绘的另当别论。就在几十年以前，各地农村还习惯于睡木床，结婚是件大事，结婚用的木床需要设计成特殊的样子，加以特殊的油漆，一个重要部分，就是彩绘各种喜庆的图案和故事，比如凤凰和鸾、鸳鸯戏水等等。普通的油漆匠只会刷刷漆，好的油漆匠有绘画能力，才有资格被主人家请来漆婚床。所以，好的油漆匠的工作也包括绘画，但是油漆匠从来没有被看成艺术家，他们画的画也没有成为艺术的一部分。当然，若干年以后，从事民俗学或艺术考古学研究的学者或许会觉得某张留传多年的婚床上的彩绘是伟大的艺术品，然而至少在当时，在婚床上留下了那些图案与故事的油漆匠是与艺术无缘的。剪纸的历史非常悠久，在中国农村，许多剪纸作品非常优美。但是自古以来，剪纸从来没有成为艺术的一个自然的门类和分支，一流的剪纸艺人也并没有被看作是与齐白石、徐悲鸿齐名的艺术家。我们现在看那些精美的剪纸，看陕北农村某位著名的“剪花娘子”的创作，会觉得非常优秀，但你会不会觉得这些人就是和齐白石一样伟大的人物，认为他们对社会的精神贡献可以与齐白石媲美呢？至少在很长时期内人们并不这样看。因此，同样是造型艺术，同样是美术，甚至是绘画，有一部分人成了“画家”，或者说为“文人”群体接纳，另一些人却不得其门而入。
各种曲艺也是这样。虽然现在中国艺术研究院有曲艺研究所，但是在一个相当长的历史时期内，曲艺行业的艺人，社会地位都是很低的，甚至比不上从事戏剧的艺人们—戏剧演员在回述自己当年的低微地位与落魄境遇时，就说当年曾经做过“撂地”的，意即曾经像曲艺的表演者那样，当他们终于走进剧场登上舞台时，会产生一种已经“上升”为艺术的荣誉感和自豪感。背后潜藏着社会对曲艺与戏剧的不同评价。那么是不是从事戏剧的人就一定被看作是艺术家呢？事实也不是这样。比如说演员，在很长时期内，都不被看成是“艺术家”，至少是在中国，虽然至迟到元代，剧本作家已经成为“文人”，进入那个社会认可的能够为人类提供精神价值的群体，但是演员的地位仍然卑微，如同我们知道的那样，他们的职业一直被称为“贱业”，生前不能进宗族的祠堂，死后不能进家族的墓地。良家子弟从事表演行业即“下海”，对于家族是一件很丢脸的、非常屈辱的事情。但是晚近戏剧演员的社会身份变化了，现在，很多大学都开办了表演艺术专业，而且招生火爆，众多家庭愿意支付很高的成本培养儿女进入表演行业，投身于表演艺术不仅不再丢人，而且成为值得炫耀的幸事。
所以，我们说艺术是一个历史地生成的范畴。大到整个人类，小到一个民族，一个文化圈，有关艺术的定义总是在不停地变化的，人们有关“艺术”的定义，经历了一个不断积累、不断扩充与变化的过程，由此逐渐生成我们今天所拥有的“艺术”的定义。
从整体上看，人们的眼界越来越开阔，所以“艺术”这个词所包容的行业、所涵盖的人类活动越来越丰富和多样化，艺术的领域也不断地在扩张。但即使是今天，我们仍然可以说，“艺术”是一个有边界的概念，依然有很多可能与我们理解的艺术非常相似的人类活动，至今还没有被人们默认为是艺术的组成部分。那么像这样一些活动什么时候会被我们看成是艺术呢？这仍然涉及人类与社会，尤其是不同文化圈对于艺术的理解。
我们对艺术的理解在不断变化，在变化的过程中，不断会有其他的艺术样式被纳入艺术的范畴。包括电影、电视等等，都是在很晚的时候才被纳入艺术的范畴。从形式上看，电影和皮影是非常接近的活动，皮影的年代要比电影久远得多，而且皮影是更复杂的现场表演，但电影作为艺术，在诞生后的几十年里就已经得到了普遍的认可，而此前和此后的很长的时间段内，皮影一直被视为社会底层的简陋的活动，它的艺术身份仍然是不确定的。电影是从照相术发展而来的，照相技术—摄影却一直难以被艺术接纳，虽然我们现在有摄影家协会，虽然我们也谈摄影艺术，但从艺术的分类来看，摄影或者说照相是否被看成艺术活动，到现在为止依然是有争议的问题。电影和电视（尤其是电视剧）在本质上并没有任何区别，它们的区别仅仅在于传播的途径，甚至传播的途径也有很大的相似性，然而，在电影早就名正言顺地进入艺术领域的背景下，仍然有很多人顽固地拒绝承认电视剧的艺术属性。
关于艺术的理解见仁见智，因时代的不同、民族的不同，对艺术的理解各有不同。
其实在这些不同与差别之中，我们也可以领会到某些共同的地方。当人们把某种活动看作艺术、把某一群人看作艺术家的时候，内在包含着某种判断，就是把从事这些活动的人和从事正常的具体劳作的人、从事体力劳动的人或者是非创造性劳动的人区分开来。比如说雕塑家，我们说雕塑是一门艺术，雕塑家，至少是以石头（如大理石）为材料的雕塑家所做的工作，在形式上和石匠是非常之相近的，甚至我们知道，有相当多的雕塑家的创作是和石匠一起完成，或者干脆就是委托给石匠制作完成的。我们到处能看到刻石狮子、刻华表的石匠，在北京郊区就有一个村子，家家户户都以刻石狮子、刻华表和类似的纪念性雕塑为产业，刻石狮子、刻华表的人和雕塑家到底有多少区别呢？我们为什么说刻石狮子、刻墓碑的人是石匠而不是雕塑家呢？其实，在北京郊区的这个村庄，他们的工作和距离并不遥远的中央美术学院雕塑系的那些艺术家们的工作，在形式上是一样的，石匠刻出来的是动物或者人物，雕塑家刻出来的也是动物和人物，但为什么我们会坚持认为这些人和那些人不一样，这批人做的工作和那批人做的工作也不同，那批人是工匠而这批人是伟大的艺术家，我们会完全忽略那些表面上的形似？绘画也是这样，艺术家也画画，油漆匠也画画，有一些孩子的涂鸦也叫画画，如何区分这两类对象，就成为我们认识艺术的关键。文学也是这样。许多人都在写小说，有些人因为写小说而成为公认的艺术家，有些人写小说写了一辈子，写出的还是像小学生作文一样的东西，这其中的差异到底在什么地方呢？
不承认这其中的差别是不客观的。无论是否能够真正找到，艺术与那些事实上和艺术非常接近的活动，我们确实是存在一个尺度将它们区分开来的。我们始终在内心深处努力，要把这两者区分开来。
那么，我们究竟把什么样的活动看作是艺术？这个问题不容易回答，甚至在某种意义上说，它或许只存在一个只可意会、不可言传的答案，因为很难找出一两句简单的话，很清晰地回答这个问题，很难给艺术下一个真正周延的定义。
为艺术下定义，是一个巨大的挑战。我们都意识到某些对象是艺术品而另一些对象不是艺术，虽然随着历史的演变，我们对于同一个对象的判断会发生变化，但具体到某个人和他的某个制作的过程，我们会有内心的尺度。
艺术是一个历史生成的范畴，背后是人类对于某些行为的动机与效果的判断。我们赋予不同的人类行为以不同的价值，按照不同的动机与功能给它们以不同的理解，对于艺术或者那些与艺术有些类似的活动也是这样。我们把艺术当成人类情感的一种表达和交流的方式，把艺术作为人类表达与交流情感的特殊手段。
这就是说，按照一般人的理解，当一个石匠在刻一座石狮子的时候，他只是在完成一项工作，并不试图通过这样一个石狮子来传递他自己的感情。进一步说，他只是按照顾客的要求，完成一份订单，由此换取报酬，仅此而已。但我们说，当一位艺术家同样是在完成一座石刻的时候，他的动机是不一样的，他试图通过这项工作表达他内心的某些东西，他的感想，他的思想或者感情，当然，这里所说的“思想”应该理解为情感化了的思想—一直以来有很多艺术理论告诉我们艺术是用来表达思想的，但是按照我个人的理解，艺术中的情感和思想是融为一体的，所有的思想必须融化在感情中表述出来—艺术家把这种包含着某种思想的情感通过某种特殊的手段或媒介表达出来，这就是他所做的艺术创造工作，而他的这种工作，和石匠的工作、油漆匠的工作是不一样的。因此，艺术创造是精神领域的创造，是包含了精神价值的创造。在这一点上他们的工作与石匠、油漆匠出现了本质的区别。
我们或许可以通过这种方式，找到理解艺术的钥匙，找到区分艺术与非艺术的关键。艺术和非艺术活动之间有很多相似之处，但它们之间或许确实存在很多质的差异。为什么人类会给予那些被看作艺术家的人很高的社会地位和崇高的敬意？为什么同样是这个社会的一分子，那些和艺术家从事相似工作的人却被看作社会的中下层？—手艺人在整个人类历史上地位一直是相对较低的，不仅仅在中国传统社会中手艺人的地位很低，在其他社会也是如此，这就是在古希腊那样一个崇尚创造尊重艺术的社会里，为人类留下了不朽的建筑、雕塑的人们却籍籍无名的原因。但是和手艺人很接近的艺术家，却获得了极高的社会地位，两者之间真有天壤之别。为什么会出现这种情况？人类有一种不言而喻的共性，就是认为给人类提供精神价值的人对于社会而言是更重要的，艺术家就是具有这种功能的社会成员。而那些工匠，虽然在工作的性质上看与艺术家非常相似，但是根据社会一般的理解，他们只是在为社会提供物质的产品，并不希望通过这些作品表达什么精神性的内涵，因此他们并不是在为社会做精神性的贡献。
至于历史的变化，同样说明了这一点。当人们将远古时代的器物看成具有精神内涵的物品时，它们就被理解成人类伟大的艺术。我们都知道青铜器在夏商周三代只是仪礼场合使用的普通器具，今天被看成无价的艺术瑰宝，正是由于今天的人们不仅看到了它们作为器具的价值，更重要的是通过这些器具的造型以及上面镌刻着的图案，领悟到了那个时代的人们的精神世界，我们是由于能够通过这些器具感受到其中的情感内容而珍惜它们，并不是由于它们仍然拥有作为器具的价值才为今人所珍惜。
那些渐渐跨入艺术行列的人类活动，都必须经历这样一种社会认定。雕塑和绘画在欧洲的文艺复兴以后普遍进入艺术领域，社会渐渐认可了这样一个现实：从事雕塑与绘画的人们不再只是完成由雇主交给的订单，他们努力通过雕塑与绘画作品表达自己或者时代的感情，是以一种为这个社会创造精神财富的动机与方式投入创作中的。
只有社会普遍认为具有精神性内涵的行为，才有可能被接纳为“艺术”。就像陕北民间的剪纸，千百年来都只是这个地区无数农村妇女普通的手艺，逢年过节时她们会非常自然地从事这样的活动，从不把剪纸看成是自己的精神创造，为了表达与传递情感世界的手段。当然，在剪纸过程中，她们也会无意识地将自己精神世界的某些内涵倾注到剪纸中，通过剪纸作品线条的造型设计，流露她们内心的喜怒哀乐，但这样的精神与情感的内涵，始终只潜藏在她们剪纸行为的背后，没有人去深入探究，而情感与精神的追求也并没有成为剪纸的动机。然而，从事民间艺术研究的学者们从剪纸作品中发掘出了潜藏着的精神元素，这一发现反过来又推动了民间剪纸艺人对自己的精神世界与情感天地的自觉表达，通过对剪纸的意义的重新认知，它就已经成为一门艺术。剪纸之成为艺术的前提，就是对于剪纸作品以及剪纸的制作过程中所蕴含的精神价值的肯定。
艺术是一个历史地生成的范畴，艺术这个词的内涵不断变化的过程，就是人类对各种与艺术相关的活动的情感内涵与精神价值的认定发生变化的过程。人类通过艺术表达与交流情感，因此，当某种活动方式普遍被认为具有情感表达与交流的功能时，当某种活动方式普遍被用以表达与交流情感时，它们就被社会公认为艺术。而人类的发展史，就是情感表达与交流的能力不断提高、手段不断丰富的历史，因而必然同时是艺术的外延不断扩充的历史。我们可用以界定艺术外延的指标，就是它的精神属性，即看一件作品、一项活动，以及某个人的某项工作是否主要为了情感的目的、属于精神领域的作品与活动，从中我们可以洞见创造者乃至人类的心灵和精神世界。
这样理解艺术是不是可靠、完备，或许尚有待进一步思考，当然还有其他一些很重要的指标可供参考，比如说几乎所有的艺术家都会考虑作品本身的功利性。从康德以来，人们区别艺术和非艺术时经常会把“功利”当成一个重要的指标。人们觉得工艺产品是为某个直接的功利的目的服务的，工匠们有他们自己的作品，他们知道在工作时不是一个艺术家而是工匠，因为他们工作的目的完全是功利性的。艺术家也做几乎同样的工作，但是艺术家做这些工作的目的，被认为是不具有功利目的或者说不太具有功利目的，他们的作品以及创作并非以实现功利目的为终极目标。工匠为人类制造供日常使用的物质性的产品，艺术家为人类创造供精神交流与沟通的非物质性的作品。供日常生活中使用的产品往往具有现实的物质功能，而供人们欣赏的、缺乏实际功用的产品才是精神性的作品。创作过程是否受到功利目的的支配，作品本身是否具有功利效用，经常被用作区别艺术和非艺术的标准。这样的区分方法好像很简单，但实际运用上令人怀疑，因为它缺乏对艺术与非艺术表面化的判断背后所潜藏的价值观的揭示，不能回答一个关键的问题，即为什么能应用于日常生活中的东西就不是艺术品，为什么那些无用的、只能供欣赏的东西就被称为艺术品。
实际上它是倒因为果的。如同古希腊雕塑创造者的社会身份的变迁一样，在夏商周三代青铜器大量出现，完全是为功利目的制造且全都是功利性地实际应用于仪礼场合中的，然而这并不妨碍几千年的人们将它们看成精美的艺术品。况且，古希腊的那些知名的造型艺术家自不必说，他们出于功利目的创作出那些旷世佳作，甚至，欧洲学者们最推崇的文艺复兴三杰—达·芬奇、米开朗基罗、拉斐尔，创作的伟大作品经常是为教堂或宫廷的订单生产的，并且也都获得了可观的酬劳。没有证据能说明，他们创作那些伟大的作品时从来不去盘算自己可以获得多少报酬。无论是某种人类活动，还是某些人类制造物，功利与非功利之间事实上并不存在一条清晰的分界线，而人们如何理解这些制造物的属性，以及如何理解这类活动的性质，才是其中的关键。并不是因为某些人类制造物不具有实际应用目的才成为艺术，并不是由于某项人类活动没有功利的动机才成为艺术创造，相反，是由于人们可以在精神层面、情感层面认知与理解那些人类制造物的内涵与价值，认知与理解某些人类活动的内涵与价值，它们才成为艺术。所谓“艺术”，是人类与社会对某些人类活动作品之精神价值普遍认同的认知与判断。离开了这样的认知与判断，艺术就不存在。
因此，当我们说艺术是一个历史地生成的范畴时，还必须说，历史是人心构建的，可能我们永远都不能在艺术对象之上，从作品中寻找到那些可以将艺术与非艺术分开的特质。关键不在于艺术品与非艺术品究竟有哪些清晰的区别，关键在于一个时代，社会普遍将哪些人类活动及其结晶“看成”艺术。这些共通的认识在人类历史进程中不断累积，就有了我们今天有关“艺术”的知识与界限。因此，要回答“什么是艺术”，就需要回到特定的历史语境，且只需要在这样的语境里考察，了解人们普遍“将什么看成艺术”—在一定的意义上说，人们将什么看成艺术，什么就是艺术。
二 什么是美学
只有具备情感表达与交流功能的活动才是艺术，或者说，只有被人们认为具备了情感表达与交流功能的物品才是艺术品。
这是艺术对于人类最重要的价值与功能。人之所以为人是由于人有精神生活，而人类的精神世界由三个最重要的部分组成，即人的知、情、意。知就是知性，意就是意志，情就是情感。知识、意志、情感是人类最重要的三种精神活动，缺一不可。每个人人格发展和成长的过程都是知、情、意不断发展丰富的过程。当然如果我们把哲学看成人类在最形而上的层面认识自身的学科，那么，哲学的研究对象与内容，就必然要包含对人的知识、意志、情感三个重要领域的研究，而逻辑学、伦理学、美学恰恰就因此而成为哲学最核心的三个分支学科。美学之父鲍姆加登认为，美学就是研究上述知、情、意中“情”的科学。“情”属于人的感性部分，所以美学可以叫感性学，就是“感性认识的科学”[4]。
美学是研究人类情感活动的本质规律的学科，因此也成为研究艺术的本质规律的学科。我们认识到艺术与情感的密切关系，把艺术看成人类情感创造的结晶，而有关美学的讨论，也必须由此出发。
有关美学的定义、研究对象以及内涵，如同艺术一样有许许多多不同的答案。美学家们对于什么是美学、美学研究哪些问题等等，都有自己的见解与判断。我们可以轻易地从坊间找到许多美学著作，尤其是继20世纪50年代的美学大讨论之后，20世纪80年代，在改革开放的大背景下，中国人文科学界掀起了又一场美学热，几十年来，各种各样的美学作品层出不穷。这些著作都不可避免地会涉及关于美学是一门什么学问，美学的研究对象是什么这些最基本的问题。在这里，我们也必须回答这个问题。
简单地说，我们可以把美学定义为在哲学的意义上研究艺术的特殊学科，称它为艺术哲学。如同德国著名美学家黑格尔所说：“我们的这门科学的正当名称却是‘艺术哲学’，或则更确切一点，‘美的艺术的哲学’。”[5]
既然美学可以释义为“艺术哲学”，那么，所谓“美学”，事实上就等同于“艺术美学”，而且除了“艺术美学”之外，不可能存在研究非艺术的，或者是将艺术排斥在研究范围之外的“一般”的美学。
但是对美学的这种解释并不是所有人都同意的，即使是在美学界内部，对美学的研究对象以及学科特性，也有各种各样的理解。一般人对美学的理解，或者说很多学者对美学的理解，并不一定与此完全相同。
平时我们不难看到很多以“美学”为名的书籍，其中会很认真严肃地讨论各种各样的美学问题，比如说为什么某人是“美”的，为什么姑娘是“美”的和什么样的姑娘是“美”的，为什么某件艺术品是“美”的等等；我们也可以看到很多以“服装美学”“旅游美学”“园林美学”“景观美学”为题的专著，甚至还有“司法美学”和“实用临床护理美学”等等，有关美学的讨论一直很热门，关于美学研究对象的讨论也在很长的时期内成为美学研究的核心话题。当然，也有相当多的学者与著作在很认真地讨论某一个东西为什么是美的或者我们为什么把它看作是美的。说一个东西是“美的”和我们为什么“把它看作是美的”听起来差别很大，其实是一回事。当我们说“一个东西是美的”时，其实就是在说“我们把它看作是美的”。
我们研究美学，首先需要了解“美学”是一种什么学问。很多人把美学看作是研究“美”的学问，但是真正意义上的美学并非如此。当我们把美学理解成艺术哲学时，就是说不能把美学看作一门研究什么是“美”的学问。虽然很多美学著作都对“美”感兴趣，但本质上说，“美学”的研究对象并不是日常生活中我们通常所说的“美”，对这门学科的研究对象，不能做望文生义的理解与阐释。打个比方，“美学”不是“漂亮学”，美学的研究对象不是“漂亮”，姑娘要怎样才能算漂亮和一个姑娘为什么长得漂亮不是美学研究的对象，一件衣服为什么漂亮也不是美学关注的主要对象。因为美学不是也不应该是研究某个对象是否漂亮。
但美学的研究，经常与“美”的研究相纠缠。在某种意义上说，这种误解源于这个学科的汉语名称带来的误解。大家知道“美学”学科是从西方发源的。鲍姆加登写了最早的我们现在用中文翻译为“美学”的著作，由此，哲学的这个分支学科正式被命名。将这门学科的名称译成中文“美学”，或许是它让大家如此感兴趣的重要原因之一。鲍姆加登写这部著作时，原意是要写一部“感性学”，但很多人，包括美学的研究者们都忽略了这门学科的词源。当鲍姆加登在写我们现在译为《美学》的这部书时，他并不试图写一本关于“美”的著作，研究“美”，而是为了研究人的感性世界的活动规律。我们知道，人的理性活动、人的意志等等，古希腊时就已经有很充分和成体系的研究，比如亚里士多德就写过《逻辑学》《伦理学》等著作。但对于人类感性世界的活动规律一直没有被完全地、充分地纳入哲学的视野，所以鲍姆加登写了感性学，他认为感性活动的规律也应该是哲学所关注的对象。从鲍姆加登开始，一直到黑格尔，美学从研究人的感性世界的规律的学科，渐渐转移到研究人的感性世界中最核心也最具人类价值的情感活动规律的学科，进而又由于情感活动与艺术之间不可分割的联系，成为以艺术活动的根本规律为研究对象的学科，这一发展演变的经过，自有其内在的合理性与逻辑性。尤其是当黑格尔非常明确地将美学看成一门研究艺术的哲学以后，美学在西方就已经迈入了高度成熟的阶段。
“美学”在中国并不是传统学科，虽然中国早在先秦时代就已经拥有对人类精神世界完整和系统的研究，但是中国传统的学科是以“六经”，即《易》《书》《诗》《礼》《乐》《春秋》为分类依据展开的，这样的学科构架，与古希腊时代亚里士多德开创的学科构架截然不同。在西学东渐，西方人文科学的学术体系传入中国的过程中，那些在西方有悠久历史传统的学科，到中国之后却需要给予重新命名，也正因为命名的过程会受到种种因素的影响，新的学科命名与学科本身的内涵之间的差异，经常难以避免。我们现在很难确定时人用汉语的“美学”翻译这个学科时究竟对这门学科了解多少，但是从最初将西方美学引进中国的学者们的用词看，这一称谓受到日本学者汉字翻译影响的可能性是存在的，是从日本学者的汉字译名直接移用到中国的，这就是说，“美学”一词最早来源于日本，是日文汉字的翻译，所以这是日本人对欧洲这个学科的翻译。我们所看到的最早引进这一学科的王国维，曾经将“美学”写成“美术”，他早期文章里所使用的“美术”这个术语，并非我们现在所称的“美术”，而更接近于“美学”。此后，中国才出现“美学”这个学科称谓。
因此我们知道，“美学”在它的发源地欧洲并不是一门专门研究“美”的学科，只是因为这门学科在翻译成日文和中文的时候使用了“美学”这个称呼，加剧了后来的学者们对这个学科研究内涵的误解，由此出现了许多有关“美”的争议，美学也在很多场合、在很多研究里被误以为是一门研究日常生活中人们通常所说的“美”的学问。关于如何揭示“美”或者“漂亮”的内在规律的研究，20世纪80年代以来，甚至可以说从50年代开始，就在中国的美学研究领域占据很重要的地位。一个学科群里的许多重要学者，把他们的学术精力投入一个基于对学科研究对象的错误理解而形成的争议上，这是美学研究领域极大的错位。
如果从这门学科的发展史来看，把美学看作有关日常生活中的“美”或者“漂亮”的研究，是对这个学科的误解，因为研究者只看到“美学”这门学科中“美”这个字的字面上的意义，就以为了解了这一学科的内涵。将鲍姆加登最先命名的学科以及他的著作翻译成《美学》就已经是错误，而这种错误的翻译又引发了后世的研究者望文生义的理解，所以才出现了许多研究者把大量的精力放在研究什么是“漂亮”上的奇特现象。
当然我们也还需要进一步看到，将“美学”理解成研究“美”的科学，并不完全是一种错误，我们也不能说美学完全不研究“美”的问题，不能说美学与“美”全然无关。事实上，即使在欧洲，从鲍姆加登一直到黑格尔意义上的“美学”，也是要涉及“美”和“漂亮”的问题的。也就是说，有关“漂亮”和“美”的问题，并不完全与“美学”无关，什么样的东西漂亮，什么样的东西好看，这对于美学来说同样非常重要。这是因为在整个欧洲艺术的发展过程中，在相当长的一段时期，“美”确实被看作艺术的最高理想，所以人们在研究艺术的时候，在研究艺术理想的时候，在研究什么样的艺术是最好的艺术、是让我们最感动的艺术的时候，经常会很自然地把“美”当作研究对象。从文艺复兴时代开始，在欧洲的哲学家、艺术理论家们看来，古希腊的艺术就是以“美”为最高理想的。研究古希腊艺术的审美理想，必然涉及“美”。
诚然，如果我们具体地去看古希腊、古罗马的雕塑作品，我们可能会对这样的判断产生怀疑，像《米洛的维纳斯》这类作品确实具有一种迷人的美。然而我们也会发出一丝怀疑，像《拉奥孔》这样的作品怎么会是美的呢？明明是在表现主人公的痛苦与挣扎，但确实是古希腊时代特别著名的雕塑，足以代表那个时代最高艺术成就的经典杰作！假如人们确实是以“美”为最高且唯一的艺术理想，那么，为什么这一类作品会被看成是古希腊、古罗马最优秀的艺术品呢？我们有理由产生这样的怀疑。但好像当时从事古希腊艺术研究的学者们并不认为这是个问题，从文艺复兴开始，从文克尔曼开展他的著名的古希腊艺术史研究时起，人们就认为“美”是古希腊艺术最高的理想。既然美学是研究艺术的，是研究艺术的根本规律，是研究人们对艺术的创造与欣赏的基本规律的，而古希腊艺术又被当时人认为是最高的艺术典范，那么，研究古希腊艺术所遵循的最高的审美理想，研究“美”，当然就是美学的核心内容。因此，在欧洲美学史的某个阶段，“美的研究”与“艺术的研究”曾经是同一的。
其实，不仅仅是在古希腊，很多东方艺术也把“美”当作艺术领域非常重要的元素，当作最高的艺术理想。中国传统艺术也被认为是以“美”为最高审美理想的，直到现在，人们对像京剧这样的古典艺术最高审美原则就是“美”。但我们只能说，在人类艺术发展的某些区域和某个阶段，“美”曾经被当作艺术的最高理想，但并不是所有国家、所有民族始终不变的、一以贯之的和完全排他的理想。比如说在欧洲中世纪以后整个社会的审美理想都发生了剧烈的变化，进入18世纪以后，康德等人都写过很多著作，重点就是谈论欧洲社会普遍的审美理想，由古希腊、古罗马时期的“美”渐渐向着“崇高”转变。关于“美”和“崇高”的范畴就是在美学成熟的时代被提出来的，也在一定程度上说明，美学的成熟的标志就在于这门学科已经能够处理历史地变化着的对象。这些有关美与崇高的分野的研究告诉我们，欧洲已经进入一个新的美学时代，这个时代的人们除了追求美以外还可能同时追求“崇高”，因而这个时代的审美理想已经和古希腊、古罗马时的审美理想不同了。这个时代的艺术会崇尚力度、激情等等，而我们知道，一件讲究美的作品是拒绝表现过分的激情的，因为过分强烈的激情会破坏作品的和谐和完美。到了现代社会，现代主义和后现代主义的出现意味着这个时期社会审美理想发生了更大的变化，继崇高之后，“丑”也成为时代所接受和认可的审美理想。在现代主义艺术的发展进程中，甚至渐渐成为占据主导地位的美学原则，很多场合、很多艺术家热衷于表达丑，努力使丑的表达成为艺术的主流和主要目标。我们知道，当代相当多行为艺术作品就是这样的，它们是特别突出、特别典型的力图让受众感到生理上的反感的作品，追求的是生理上的强烈的刺激，并且总是趋向于给欣赏者以负面情感的刺激。当这样的作品成为一个时代的代表作，丑的表现成为一个时代艺术家们趋之若鹜的主导风习，并且为这个社会的艺术批评与理论所接纳，艺术家们甚至把能够创作出这样的作品当作自己最重要的美学目标时，我们就不得不承认，不管我们喜不喜欢，它都已经成为这个时代占主导地位的审美理想。现在艺术市场上最受追捧的艺术品，既不是美的，也不是崇高的，而是以丑为审美理想的，这说明我们的时代，尤其是自“二战”以来，整个世界的艺术趣味与古希腊、欧洲文艺复兴时代的审美趣味相比，已经走到了另一个极端。
在人类审美活动和艺术发展的历程中，艺术理想的变迁是常态。人类历史上最为人们接受的审美理想是不断变化的，因此，面对现实的艺术风潮的演变，我们只能通过认真考察，了解人类在发展的不同阶段把哪些艺术看作最好的艺术。在这个发展过程中，哪种风格的作品与哪种表现手法被看作最好的艺术，它不会遵从艺术理论家的设计运行，相反，这样的变化，始终决定着艺术理论与美学的走向。
当然，艺术美学作为一个学科必须要面对和回答人类艺术的变迁，必须对这种现象做出理论的解释，需要回答为什么人类的审美理想会发生变化，以及为什么会发生如此重大的变化等问题。而且，同样重要的是，作为一个完备的学科，它的研究对象还必须有能力包容这一切的现象，无论喜欢与否，这些现象已经存在了，我们就要把它们作为研究的对象，把它们包容到这个学科里面来。因此，美学家如果想仅仅通过研究“美”去研究艺术是不够的，因为我们如果把艺术理想的研究置换成美的研究，就会使美学被局限于某些国家和民族的时代的艺术的研究上，我们所研究的审美经验，仅仅是人类局部的和阶段性的审美经验。
从这个意义上说，即使我们承认美曾经与艺术有密切关联，甚至可以是同一关系，那我们也必须看到人类艺术与审美风尚史的丰富性和多样性，不能因为美与艺术在历史上曾经是同一的，就把美学当成研究“美”也即“漂亮”的学科。假如我们仅仅满足于把美看成艺术的最高理想，那我们所拥有的显然是一种非常狭隘的艺术观。艺术的发展和艺术哲学的发展，都应该而且必须随人类社会的变化而变化，既然人类的审美理想不再局限于美，艺术哲学的研究对象与范围，也就必须随之变化与调整。
具体到每个不同艺术门类的美学研究，这一原则同样是适用的。随着美学的发展，对各个具体艺术门类的审美规律的研究渐次展开，然而，无论是音乐美学、戏剧美学、绘画美学、雕塑美学，还是电影美学，都应该考虑到美学是一门研究艺术普遍规律的学科，是从哲学层面上对这一艺术门类的研究。因此，有关这个门类的美学研究，既不仅仅是有关“美”的表现的研究，也不是某一具体动作的研究，举个例子说，舞蹈美学的研究不是要去研究舞蹈如何追求“美”，以及如何表现“美”，舞蹈美学的研究是对舞蹈技巧和动作、表现规律的研究，是研究舞蹈艺术的本质规律。同样，音乐美学研究不是要研究音乐怎样好听，戏剧美学也不是研究戏剧怎么表演才好看。
这个问题之所以需要特别强调，是因为20世纪80年代以来，美学一度十分热门，进入这一研究领域的学者非常多，不免就会有一部分同行，包括部分对美学的历史与哲学内涵了解不够、理解不准确的学者，想当然地将美学混同于某种类似于“漂亮学”的研究。在这种背景下，那种在美学中发展出各种分支，尤其是发展出具体门类的美学研究分支的渴望，夹杂了某些严重误解了美学的性质与研究对象的学者们的努力。不同的艺术门类确实需要有各自不同的美学研究，在美学的意义上自有其不同的研究空间。因此，在音乐学中发展出音乐美学，在戏剧学中延伸出戏剧美学等等，确实可以视为美学必然的发展与延伸。然而，究竟什么是艺术美学，什么是对一个具体门类的美学研究，当这些带有根本性的问题被忽略时，对具体艺术门类的美学研究，就有可能产生巨大的歧义。就像美学被广泛应用到许多领域，而大量的应用都只是将研究者对日常生活中的“美”的理解移植到相关的领域一样，很多以门类美学命名的研究，恰恰就是建立在对美学这一学科的误解之上的。由于过于关注甚至仅仅关注表面上的美的研究，往往因此就遮蔽了一个学科的真正重要的、真正核心的问题，往往使美学的研究，陷于那些与哲学相距很远甚至毫无关系的讨论，或者陷入对那些过于具体的手法和形式的探讨与研究中。由此出现了很多的事实上与美学距离很远的，甚至基本无关的所谓的门类美学研究，在艺术美学研究领域，类似的现象需要十分注意。
美感也是如此。我们在说到“美感”时，就像我们说到“美”一样，可以有狭义的理解，还可以有广义的理解。我们说“美”的时候，有时候指的是狭义的、很具体的美，或者说就是日常生活中使用的“美”字所指称的意思，通俗地说，就是漂亮。大部分时候，我们在家居闲谈时，或者我们在用“美”做形容词，用来指称那些让我们赏心悦目的对象时，都在这样使用它。在这种场合，“美”与“漂亮”几乎是同一的，我们说某人“很美”的时候，它的含义和“漂亮”没有多少差异。虽然在某些时候，我们会给美的内涵做一些微妙的扩充，从纯粹的视觉延伸到听觉或触觉等领域，但是美之为美，仍然相对明确。而当我们在谈论美学问题时，我们就要把“美”放在一个更广阔的背景下，在很多场合，美学研究中所讨论的“美”，除了平时我们所熟悉的那种含义以外，还常常被用以指称人们更具普遍性的审美感受，在这种场合，美学家们讨论的“美”，已经内在地包括了崇高、丑等等不同性质的审美感受，因此，它是被当作人们所有不同的审美感受和艺术感受的通称使用的，这就是所谓“广义的美”。美学如果可以成立，这个学科名称如果可以不加说明与限制地使用，就是由于在学术领域，我们可以广义地使用“美”这个术语和范畴，我们可以将人类所有那些各不相同的审美感受与艺术感受，都暂且通约为“美”，如此展开研究。在我们提及“审美”时，更是如此。当然，开展这种研究与讨论的前提，是所有的研究者和讨论的参与者，都能够以约定俗成的方式，认同对“美”这一范畴广义的使用方式。因此，有时候我们日常生活中形成的对“美”的狭义的理解，就会与我们的研究产生矛盾和冲突，人们会不理解，觉得美学家们讨论的美与普通人的日常生活经验之间相距很远，甚至可能完全是对立的。[6]“美感”更是这样。如果我们把美学看成哲学的一个分支的话，在这个学科中我们所称的“美感”，如同我们所说的美一样有狭义和广义之别。而通常当我们说美、说审美感受时，都是在广义上用它来指称人们各种艺术感受，而不仅仅是狭义的美的感受。因此，在美学研究领域，不理解美和美感在学科范畴的真正指称，就无法展开任何讨论。
美学是艺术哲学，是哲学里的一个分支。美学是研究人类最基本的精神活动的学科，它和哲学其他分支的关联由此产生。
如前所述，人类有三种最基本的精神活动—知、情、意，因此就有三个重要的学科分别予以深入研究。我们看到，美学和逻辑学、伦理学就是分别研究人类最重要的三种精神活动的学科。研究人类认知领域活动的是逻辑学，是研究人类获得知识与传递知识最基本的方式。我们知道猫和猫之间也能够传递某些信息，但我们相信猫和猫之间传递信息的能力是非常有限的，而我们人与人之间能够用很复杂的方式传递复杂的知识，不仅仅是因为人类历史上留下无数书籍，其实从最简单、最基础的信息传递活动看，我们为什么可以看懂别人写的东西、听懂别人说的话，那是因为人们在传递知识的过程中，有许多基本的、大家都认同的逻辑要件。“知识的获得与传递如何成为可能”就是由广义的逻辑学进行研究的核心问题。人类还有意志，人类决定自己行动或不行动，怎样行动和为什么行动，为什么要这样行动，人和人之间为什么以如此的方式交往而不以另外一种方式交往，这都是由我们的意志而决定的。研究意志，研究支配人们行为的规范，研究与之相关的伦理道德的形成与维系的规律就是伦理学的内容。加上研究人类情感活动规律的美学，所以，美学、逻辑学、伦理学共同构成了哲学这座大厦，是哲学最重要的三个分支。
因此，美学是在哲学层面上研究艺术的问题，研究人类如何创造和通过艺术这种特殊的手段实现情感的表达与交流的问题。
当然，美学研究也经历了一个漫长的、复杂的发展变化的过程。在美学研究的早期阶段，中世纪以后的文艺复兴时期，美学刚刚成为一个相对独立的学科时，学者们在相当长的时期内将研究的兴趣集中于美的理想的研究，或者说，是对研究“美”有着特殊的兴趣。但是随着美学自身的发展与成熟，尤其是进入20世纪之后，整个学科出现了一个重要转向。
虽然这个学科的名称叫作“美学”，但我们已经知道，它事实上主要是在讨论人类情感活动的规律，我们可以在美学中讨论“美”的问题，但是这种讨论，究其根本，更应该是在讨论我们的审美感受与审美判断，而审美感受和审美判断从本质上就是情感问题，以及情感表达与交流的问题。从这个角度看，当我们试图在哲学层面研究美学以及美学范畴的变化时，还必须看到，就在人类占据统治地位的审美理想在不断变化的同时，美学自身最基本的方法论，也在发生一些变化。
从中世纪到文艺复兴，美学作为一个独立的学科进入了哲学和人文科学领域，引起了许多哲人的兴趣。当然，不仅仅在欧洲，实际上世界很多古老与成熟的文明，都始终将人类审美与情感活动，视为有关人类自身的形而上研究的核心内容之一。当然，所有这些民族有关人类情感的研究，都围绕着一些基本相似的主轴展开，即审美活动中作为审美主体的人的感受。所有这些研究，在方法论层面上都存在两个核心问题，即审美对象与审美感受，以及它们之间的关系。假如我们仍然以“美”为例子说明这些研究，暂且将崇高和丑等美学范畴放诸一边，那么，我们致力于讨论“什么是美的”和致力于讨论“什么是我们觉得美的”这两者之间，其实存在至关重要的方法论差异。
具体到我们的日常生活，这两者之间的差异既十分微妙又不容混淆。我们把什么东西看作是美的，和我们内心深处有关美的感受之间，既相互关联又并不完全重合。就像当你说某人是好人，和你说我把某人看作一个好人，这两种表达方式的真实含义是不一样的。
当“我把他看作一个好人”的时候，只表示从我的角度看他是一个好人，这里表述的是一种个人感受与判断，至于他是不是确实是个好人，这一事实判断已经超出了表述范围，仅仅将答案局限于自己个人的感觉范围，当然，在做这样的表述时，并不完全排斥这位好人确实是个好人这一事实，只是说表述者的意见的表达只是对自己的某种感受的描述；但是，当表述者说“某人是个好人”时，所表述的意思是不一样的，这样的表述内含了这样的意思，表述者试图告诉别人，“他是一个好人”是超越个人感受与判断的一个事实，这个事实并不是个人主观感觉，至少不仅仅是这样，甚至可以和个人情感与判断无关—比如可以这样说，“他是一个好人，虽然我不喜欢他”。
指出“他是一个好人”和“我把他看作一个好人”这两个判断和两种表述在语义上细微却不应忽视的差别，是为了说明，在美学领域，其实在更多的相关与类似的领域，同样有两个大家经常混淆的概念，两种经常被人们混淆的表述，那就是“美”和“美感”的范畴。我们在从事艺术研究时，在从事美学研究时，也经常自觉不自觉地混淆这两个概念与两种表述。美学是研究美还是研究美感，或者说美学研究的重点究竟是研究美还是美感，这其中存在非常重要的方法论上的差异。
从历史上看，从哲学的进程与发展史看，在一段相当长的历史时期内，哲学研究的主要问题都是对于对象的研究，具体说到美学，都是在从事“美的对象”的研究。研究“美的对象”就像在研究一只杯子一样，人们在很长时期内，都是在研究杯子是什么，而不是研究我们觉得杯子是什么。这确实是美学研究领域长期存在的现象。但人们对艺术的看法出现了一些变化，开始将认识世界本身与发现世界内在的规律两者渐渐区别开来。由于认识论的发展，人们渐渐有了新的哲学观—我们可能永远都无法知道杯子是什么东西，也就是说，当你研究杯子是什么的时候，杯子是一个已然的存在，它所有的品质、特性以及所有的特质，在你看到它、接触它和研究它之前已经是如此存在的了，然而你的研究过程，只是了解它、认识它的过程，而我们了解与认识杯子这一对象的所有途径，必须通过我们有关杯子的感觉，并且只能通过这种感觉去实现对杯子的认知。有一种认识论强调，当我们说“窗外有棵树”时，我们的意思是说，不管你有没有看到它，窗外都存在一棵树，这棵树是不以人们的意志为转移的客观的存在。按照这样的表述方法，当我们研究美学的时候，当我们研究艺术的时候，当我们研究这个作品为什么好，它为什么感动了我们，为什么我们会喜欢它的时候，我们必须从作品中去寻找那些存在于作品自身内部的、足以让我们喜欢与感动的特质，研究这个作品里面到底包含了什么，或者用更简单的表述，是说它的“美”究竟在哪里。这是一种很直观的研究方法，就像我们所说的“窗外有棵树”一样，这种研究方法基于这样的认识—优秀的艺术品里面必定包含着尚未为我们所知的某些特质，我们对这些作品的研究，就是要找出这些特质来，可以通过分析，找出那些让无数人感动的本质特征。比如毕达哥拉斯对线条的美的研究，荷加兹所做的“美的分析”，都是如此。或者，我们还可以去寻找作品部分与部分之间的关系，看看是不是它部分与部分之间某种特定的结构方式让我们感动。所有这些研究都具有相似性，是希望回答一个问题—它是不是存在某种线条才让我们感动，或者是它包含了另外一些东西让我们感动，而所有这些特质，都被研究者看作已然包含在被研究对象里的，就像窗外那棵树一样，是不以人的主观意志为转移的。但人们渐渐发现，这种研究有一致命的问题，那就是它无法解释为什么不同时代、不同民族的人，会对美的判断、对艺术的喜好存在如此大的差异。
人类哲学的发展过程确实经历了这样的一种变化，如同贝克莱在他一篇用柏拉图式对话体写的重要著作中指出的：“存在是一回事，被感知是另一回事。”[7]17世纪以后的哲学，尤其是从贝克莱到休谟的英国经验主义哲学家，开出了哲学的一个新的路向，虽然这个路向具有浓重的神学背景，但是剔除了它的神学因素，也不失为一种深刻的理论。这个路向，就是使哲学从本体论的研究转向认识论的研究，从主要以研究对象的特质为主，渐渐地发展为以研究人类的认识过程为主。这样的哲学理念提倡与坚持的认识论原则，就是要证明经验是我们认识与把握外在世界的唯一途径，也是我们在与外在世界交流和对话过程中留存于心中的唯一的沉淀。因此，对世界的所有认识、分析与把握，都必须从人类经验出发，而且只能从经验出发。我们意识到对象的性状，以及由此认知与把握对象的属性，事实上有关这些性状与属性的认识与总结，都是经验的投射。因此，那个外在于我们经验的、似乎是纯客观的对象世界，它的终极的本体，我们永远都无法越过经验去把握，因而无论它存在或者不存在，都无法得到最后的证明。具体到美学领域，美学家们开始试图从这个方向解决美学问题—艺术作品本身内在具有怎样的特质，是要通过我们对它的感受与认识过程才被了解和感悟的，因此，我们对艺术作品美的感受，比起艺术作品中内含的美，更应该成为美学研究的核心。如此，我们就可以回到美和美感的研究的差异上考察。当在研究什么是艺术作品中的美的时候，所有的研究始终必须基于这样一个出发点，那就是，我们在欣赏某件艺术作品时，有什么触动了我们，让我们感动。然而，当我们研究为什么被它感动时，究竟是把它和我们的感受割裂开来，仅仅研究对象本身，还是从我们的感受出发研究？或者，干脆就研究我们的感受？这是一个必须面对的问题。
不仅美学，随着哲学整体的发展，在整个哲学领域，研究世界的方法都已经发生了巨大变化。这个变化就在于，人们越来越认识到我们应该从自己的感性经验出发来研究对象与整个世界，离开了人的感性经验，所有研究就丧失了它最初的基础。就美学而言，与其研究“美”，研究艺术作品中存在什么“美”的性质，研究作品中是什么感动了我们，还不如研究我们如何为它所感动，研究感动的经验与经历。因为只有在我们被它感动的过程中，作品才显现出它所有的魅力，而假如离开了主体的感动，离开了这种真实且具体的感受，《米洛的维纳斯》只不过是一块奇形怪状的大理石而已。我们再回到“窗外有棵树”的命题。当我们说“窗外有棵树”的时候，事实上我们之所以会做出“窗外有棵树”这样的判断，是因为一个人或者两个人或者无数个人看见了这棵树，当没有人，从来就没有人通过某种经验感知到窗外有棵树的时候，我们其实并不能确定这棵树的存在。
我们讨论的艺术作品的情感内涵也是如此，假如从来没有人正在，或从来就没有哪个人曾经被这个艺术作品感动，那么，我们就没有任何理由说这件作品是一件优秀的、令人感动的作品，是“艺术”。所有对优秀作品的判断，都只建立在我们被这个作品感动的基础上，都只能基于这种实在的人类经验。一个人被艺术作品感动是一个非常复杂的过程，一件作品感动你，不一定会感动他；一件作品感动了一个时代的人，不一定会感动另外一个时代的人；会感动这个国家的人，并不一定同时让另一个国家的人感动。所以艺术对欣赏者实际产生的心理作用及欣赏者的情感反响因地域而异、时代而异，不断变化、丰富多样。
因此，那种以为艺术作品内在的魅力可以与欣赏者毫不相干的观点，以为研究艺术中的美可以完全不考虑欣赏者的感受，仅仅从对象本身的性状出发的观点，包括这样的研究方法，是有问题的。至少我们可以这样说，一件优秀的艺术作品，如果确有其魅力，确有能够感动人的内涵，那么它的魅力只有在我们欣赏并为它感动的时刻才存在；同样，那些足以感动人的内涵，也只有在我们被感动时才能够得以呈现。而我们在欣赏它的过程中，已经将自己的心灵与情感融入其中，我们自己的心愿、自己的情感在欣赏的过程中起着非常重要的作用。没有这个欣赏的过程和感动的体验，艺术的所有魅力都无从谈起。
艺术作品离开人以后不会有任何可以让人们感动的地方，一幅最好的画挂在这里，如果没有人为它感动，它只是一张涂了些颜料的纸或布而已。只有在我们欣赏它、喜欢它的时候，它才可以被称为艺术，才成为艺术。按照这样的理解，我们对艺术的研究，就需要从对于艺术品的性状及内涵的研究，或者说对艺术作品中的“美”的研究，转变到对欣赏艺术作品的人的心理的研究上来。人们对于艺术的研究，对于美的研究，对于美学的研究，在人类的美学发展史上确实经历了这样一个变化。现在的美学，越来越多地从欣赏的过程、从欣赏者的美感发生的过程来研究艺术。从美感出发的研究与从美出发的研究相比较，从欣赏者角度出发的研究与只是把作品当作孤立存在的研究相比较，可能更触及作品的真正意义与价值所在。
