当惠特曼凝望文化的民主远景时，他的视野试图超越美与丑、重要与琐碎之间的差别。在他看来，对价值作出任何区分似乎都是奴性或势利的，除了最慷慨的区分。我们最勇敢、最亢奋的文化革命先知提出伟大的要求，要求率真。他暗示说，任何人只要愿意足够深厚地拥抱现实、拥抱实际美国经验的包容性和生命力，他就不会为美与丑而苦恼。所有事实，哪怕是卑贱的事实，在惠特曼的美国里也是炽热的——惠特曼的美国是完美的空间，被历史缔造成真实；在那里“当事实自己散发出来时，事实被阵雨般的光簇拥着”。
《草叶集》初版（1855）序言中所预示的美国文化大革命没有爆发，很多人对此感到失望，但没有人对此感到吃惊。一位伟大的诗人无法单枪匹马改变道德气候；哪怕这位诗人有数百万红卫兵供他调遣，也依然不容易。就像每一位文化革命的预言家，惠特曼相信他看出艺术正被现实接管，被现实去除神话色彩。“从根本上讲，合众国本身就是最伟大的诗篇。”但是当文化革命没有发生，而那首最伟大的诗篇在帝国时代似乎不及在合众国时代那么伟大的时候，只有其他艺术家在认真地对待惠特曼那个民粹主义式的超越的计划，那个以民主方式重新评估美与丑、重要与琐碎的计划。美国艺术——尤其是摄影——本身不仅远远没有被现实去除神秘色彩，现在反而立志要担当去除神秘色彩的任务。
在摄影的最初几十年间，人们期望照片是理想化的影像。这依然是大多数业余摄影者的目标，对他们来说一张美的照片就是一张某人某物看起来很美的照片，例如一个女人、一个落日。一九一五年，爱德华·斯泰肯[33]拍摄了放在公寓楼走火通道上的一个牛奶瓶，这是早期的一个例子，表达了一种关于美的照片的颇不同的观念。自二十世纪二十年代以来，有抱负的专业摄影师，那些其作品进入博物馆的人，已稳步地离开抒情性的题材，苦心探索朴素、粗俗以至乏味的素材。最近数十年来，摄影已在一定程度上成功地为大家修改了对什么是美和丑的定义——根据惠特曼提出的原则。如果（用惠特曼的话来说）“每一确切的物件或状况或组合或过程都展示一种美”，那么挑出某一样东西称作美而另一些东西称作不美就变得肤浅了。如果“一个人所做所想都是重要的”，那么把生命中某些时刻当作重要的而大部分时刻当作琐碎的，就变得武断了。[34]
拍照就是赋予重要性。大概没有什么题材是不能美化的；再者，一切照片都有一种固有的倾向，就是把价值赋予被拍摄对象，而这种倾向是绝不可能抑制的。但是，价值本身的意义却可以更改——如同当代摄影影像的文化中所发生的，这种文化是对惠特曼的信条的戏仿。在前民主文化的大厦里，被拍摄的人都是名人。在美国经验的旷野里，大家都是名人，一如惠特曼怀着热情罗列和一如沃霍尔[35]耸耸肩表示不屑的。没有任何时刻比另一个时刻更重要；没有任何人比另一个人更有趣。
由现代美术博物馆出版的一本沃克·埃文斯摄影集的题词，是惠特曼的一段话，它宣告美国摄影最有威望的追求之主题：
我不怀疑世界的雄伟和美潜伏于世界的任何微量之中……我不怀疑，琐碎事物、昆虫、粗人、奴隶、侏儒、芦苇、被摈弃的废物，所包含的远远多于我所设想的……[36]
惠特曼认为自己不是废除美而是把美普遍化。几个世代的美国最有才能的摄影师在对琐碎和粗俗事物的争论性的追求中，大多数也这样认为。但是，在第二次世界大战之后成熟起来的美国摄影师中，这种完整记录实际美国经验之无比率真性的惠特曼式授权，却变味了。在拍摄侏儒时，你没有得到雄伟和美。你只得到侏儒。
从阿尔弗雷德·施蒂格利茨于一九〇三年至一九一七年出版的华丽杂志《摄影作品》所复制和圣化并在他一九〇五年至一九一七年开设于纽约第五大街二九一号的画廊（最初叫做“摄影分离小画廊”，后来干脆叫做“二九一”）展出的那些影像开始——杂志和画廊构成了惠特曼式识别力的最雄心勃勃的论坛——美国摄影就逐渐从对惠特曼方案的肯定，转向腐蚀，最后转向戏仿。在这历史中，最具启发性的人物是沃克·埃文斯。他是最后一位根据源自惠特曼情绪高涨的人道主义的基调认真地、自信地工作的伟大摄影师，既总结过去（例如，刘易斯·海因[37]所拍摄的令人惊愕的移民和工人的照片），又很大程度上预示此后较冷峻、较粗糙、较荒凉的摄影——例如埃文斯一九三九年至一九四一年以隐蔽相机拍摄的纽约地铁无名乘客的那一系列先知先觉的“秘密”照片。但是，埃文斯背弃了被施蒂格利茨及其信徒用来宣传惠特曼式视域的英雄模式。施蒂格利茨及其信徒自感优越于海因，埃文斯则觉得施蒂格利茨的作品过于附庸风雅。
像惠特曼一样，施蒂格利茨不觉得把艺术当作社会认同的工具，与把艺术家放大为英雄式的、浪漫的、自我表达的自我之间，有什么冲突。保罗·罗森菲尔德[38]在他那本绚丽、卓绝的随笔集《纽约港》（1924）中，称赞施蒂格利茨是“生命的伟大肯定者之一。世界上没有任何平凡、老套、卑微的事物，不可以被这个操作黑箱和药液的男人用来完整地表达自己”。拍摄、从而拯救平凡、老套和卑微的事物，亦是一种个人表达的巧妙手段。“这位摄影师，”罗森菲尔德如此形容施蒂格利茨，“向物质世界抛出的艺术家之网，比他之前和他同代的任何人都要宽。”摄影是一种过分强调，是与物质世界的一种英雄式交合。像海因一样，埃文斯寻求一种较不带个人感情的肯定，一种高贵的缄默，一种明晰的低调。埃文斯并没有试图以他爱拍摄的不带个人感情的静物式美国建筑外观和众多的卧室，或以他在二十世纪三十年代拍摄的南方佃农的精确人物肖像（收录在与詹姆斯·阿吉合著的《现在让我们赞美名人》）来表达他自己。
哪怕没有英雄式声调，埃文斯的方案秉承的也依然是惠特曼的方案：抹去美与丑、重要与琐碎之间的差别。每一个被拍摄的人或物都变成——一张照片；因此在道德上也变成与他拍摄的任何其他照片没有什么两样。埃文斯的相机所表现的二十世纪三十年代初波士顿维多利亚时代房子外观的形式美，与他一九三六年拍摄的亚拉巴马州城市大街上商厦外观的形式美是一样的。但这是一种拔高的抹平，而不是降低的抹平。埃文斯想要他的照片“有文化修养、权威、超越”。由于二十世纪三十年代的道德世界已不再属于我们，这些形容词在今天也就没有什么可信性。今天谁也不要求摄影有文化修养。谁也无法想像摄影如何能够权威。谁也无法明白会有任何事物可以超越，更别说一张照片了。
惠特曼宣扬移情作用、不协调的和谐、多样化的同一。他在不同的序中和诗中一而再地明白提出那令人眩晕的旅程，也即与万物、与每一个人的心灵交媾——加上感官的结合（当他能够做到的时候）。这种想向整个世界求欢的渴望，还决定了他的诗歌的形式和音调。惠特曼的诗是一种心灵技术，以反复吟唱把读者引入崭新的存在状态（为政体上的“新政”设想的一个缩影）；这些诗是有效力的，如同念咒——是传输电荷的方式。诗中重复、豪迈的节拍、松散的长句和粗野的措词，是一股源源不绝的世俗式的神明启示，旨在使读者的心灵凌空而起，把读者提升至能够认同过去和认同美国共同愿望的高度。但是这种认同其他美国人的信息，对我们今天的气质来说是陌生的。
惠特曼式对全民族的爱欲拥抱的最后叹息，回荡在一九五五年由施蒂格利茨的同代人、“摄影分离”派共同创办人爱德华·斯泰肯组织的“人类一家”展览上，不过这是一次普世化和卸除一切要求的拥抱。这次展览聚集了来自六十八个国家的两百七十三位摄影师的五百零三幅照片，据称是要汇合起来——证明人性是“一体”的，人类是迷人的生物，尽管有种种缺陷和劣迹。照片里是些不同种族、年龄、阶级和体形的人。其中很多人有着无与伦比的美丽身体，另一些有美丽脸孔。一如惠特曼促请其诗歌的读者认同他和认同美国，斯泰肯组织这次展览也是为了使每位观众能够认同众多被描绘的人，以及如果可能的话认同照片中的每一个人：“世界摄影”的所有公民。
要等到十七年后，摄影才再次在现代美术博物馆吸引如此庞大的观众：一九七二年举办的迪安娜·阿布斯回顾展。在阿布斯这次摄影展中，一百一十二幅全部由一人拍摄和全部相似——即是说，照片里每个人看上去（在一定程度上）都一样——的照片，制造一种与斯泰肯的素材所传达的令人放心的温暖截然相反的感觉。阿布斯这次展览没有外貌讨人喜爱的人物，没有在做着有人情味的活儿的有代表性的老百姓，而是陈列各种各样的怪物和边缘个案——他们大多数都很丑陋；穿奇装异服；置身于阴沉或荒凉的环境——他们都是停下来摆姿势，且常常坦荡、信心十足地凝视观者。阿布斯的作品并不邀请观众去认同她所拍摄的被社会遗弃者和愁容苦脸者。人性并非“一体”。
阿布斯的照片传达了二十世纪七十年代善意的人们那渴望被扰乱一下的心灵所向往的反人道主义信息——如同他们在二十世纪五十年代渴望被滥情的人道主义安抚和转移注意力。这两种信息之间的差别，并不像人们想像的那么大。斯泰肯的展览是上扬，阿布斯的展览是下挫，但两种经验都同样排除从历史角度理解现实。
斯泰肯选择照片时，假设了一种为大家所共有的人类状况或人类本质。《人类一家》通过标榜要证明每个地方的个人都以同样的方式出生、工作、欢笑和死去，来否认历史的决定性重量——真实的和在历史上根深蒂固的差别、不公正和冲突的决定性重量。阿布斯的照片则通过表明世界上每一个人都是外人、都处于无望的孤立状态、都在机械而残缺的身份和关系中动弹不得，来同样断然地削弱政治性。斯泰肯的集体摄影展的虔诚的抬高和阿布斯回顾展的冷酷的贬低，都把历史和政治变成无关宏旨：一个是通过把人类状况普遍化，把它变成欢乐；另一个是通过把人类状况原子化，把它变成恐怖。
阿布斯的摄影最瞩目的一面，是她似乎参与了艺术摄影的一项最具活力的志业——聚焦于受害者、聚焦于不幸者——却没有一般预期服务于这类计划的同情心。她的作品展示可怜、可哀和可厌的人，却不引起任何同情的感受。这些原应被更准确地称为片面的观点的照片，却被誉为率真，被称赞没有引起对被拍摄者的滥情式共鸣。实际上是挑衅公众，却被当作是一项道德成就：也即这些照片不允许观众与被拍摄者保持距离。更貌似有理的是，阿布斯的照片——连同它们对恐怖事物的接受——表明一种既忸怩又邪恶的天真，因为这种天真是建基于距离，建基于特权，建基于这样一种感觉，也即观众被要求去看的实际上是他者。布努埃尔[39]有一次被问到他为什么拍电影时回答说，拍电影是为了“表明这世界并非所有可能的世界中最好的”。阿布斯拍照则是为了表明更简单的东西——存在着另一个世界。
一如既往，那另一个世界就在这个世界里。阿布斯公开宣称只有兴趣拍摄“外表奇怪”的人，而她可以就近找到大量这类素材。在到处有易装舞会和福利旅馆的纽约，奇形怪状的人多的是。阿布斯还在马里兰州一次嘉年华会上拍摄一个人肉针垫[40]、一个带着一条狗的雌雄同体者、一个文身男人、一个患白化病的吞剑者；在新泽西州和宾夕法尼亚州拍摄裸体主义者营地；在迪斯尼乐园和一个好莱坞摄影场拍摄无人的死寂风景或人造风景；以及在一家名字不详的精神病院拍摄她最后和最令人不安的一些照片。此外，永远有日常生活提供无穷尽的怪异——只要你留心去看。相机有能力以这样的方式去捕捉所谓的正常人，使得他们看上去都不正常。摄影师选择怪异者，追踪、取景、显影、起标题。
“你在街上看见某些人，”阿布斯写道，“而你在他们身上看到的基本上是缺陷。”不管阿布斯在多远的距离对准其典型的拍摄对象，她的作品坚持不懈的同一性都表明她那配备着相机的感受力可以巧妙地把痛苦、怪诞和精神病赋予任何被拍摄者。其中两幅照片是哭泣的婴儿，他们看上去焦躁、疯狂。根据阿布斯那种片面的观看方式的典型标准，酷似某人或与某人有某个共同点，是这些不祥者的通病。可能是在中央公园一起让阿布斯拍摄的两个穿着相同雨衣的女孩（不是姐妹），或出现在几张照片里的双胞胎或三胞胎。很多照片都带着令人窒息的惊诧指向一个事实，也即两人形成一对，每一对都是怪异的一对：不管是异性恋者还是同性恋者，黑人还是白人，在老人院还是在初级中学。人们看上去稀奇古怪，是因为他们不穿衣服，例如裸体主义者；或因为他们穿衣服，例如裸体主义者营地那个穿围裙的女侍应。阿布斯拍摄的任何人都是怪异者——一名戴着硬草帽、佩着写有“轰炸河内”的纹章、等待加入支持战争的游行队伍的少年；老人舞会的舞王和舞后；一对伸开四肢瘫在草坪躺椅上的三十来岁的郊区男女；一名独自坐在凌乱的卧室里的寡妇。在《一名犹太巨人与他的父母在纽约布朗克斯家中，1970年》中，父母活像侏儒，他们的体形之不成比例一如他们那个在低垂的客厅天花板下俯视着他们的巨人儿子。
阿布斯的照片的权威性源自它们那撕裂心灵的题材与它们那平静、干巴巴的专注之间的对比。专注的性质——摄影师的专注、被拍摄者对被拍摄的专注——创造了阿布斯那些毫不忌讳的、沉思的肖像的道德剧场。阿布斯绝非偷看怪异者和被社会遗弃者，在他们不知不觉时抓拍他们，而是去结识他们，使他们放心——以便他们尽可能平静和僵硬地摆姿势让她拍摄，如同维多利亚时代的名人坐在照相馆里摆姿势让朱莉娅·玛格丽特·卡梅伦拍摄他们的肖像。阿布斯的照片的神秘性，很大部分在于它们所暗示的被拍摄者在同意被拍摄之后有什么感觉。观者不免要问，被拍摄者是那样看自己的吗？他们知道他们是多么怪异吗？他们看上去好像并不知道。
阿布斯的照片的主题，借用黑格尔庄严的标签来说，就是“苦恼意识”[41]。但阿布斯的“恐怖戏”的人物，大多数似乎并不知道他们是丑陋的。阿布斯拍摄的人，在不同程度上并未意识或并不知道他们与他们的痛苦、他们的丑陋的关系。这必然限制了可能吸引她去拍摄的恐怖的类型：它排除那些被假定知道自己正在受苦的受苦者，例如事故、战争、饥荒和政治迫害的受害者。阿布斯不可能会去拍摄事故、也即闯入一个人的生命的事件的照片；她专门拍摄慢动作的私生活事故，这些事故大多数自被拍摄者出生以来就一直在进行着。
虽然大多数观者都准备想像这些地下色情社会的公民和一般怪异者是不快乐的，但实际上这些照片极少显示情绪上的痛苦。这些偏常者和真正畸形者的照片传达的并不是他们的痛苦，而是他们的超然和自主。化妆室里的男扮女装者、曼哈顿旅馆房间里的墨西哥侏儒、第一〇〇大街客厅里的俄罗斯矮人和其他诸如此类的人，大多数都显得兴高采烈、认命、实事求是。痛苦在正常人的肖像中较易辨认：坐在公园长凳上争吵的老夫妇、在家中与玩具狗合影的新奥尔良酒吧女侍应、在中央公园手握玩具手榴弹的少年。
布拉赛谴责那些试图趁被拍摄者不留神抓拍他们的摄影师，指摄影师们错误地相信被拍摄者会在这时候流露特别的东西。[42]在被阿布斯殖民化的世界里，被拍摄者总是表露自己。没有决定性的时刻。阿布斯认为自我表露是一种持续、均匀地分配的过程，这一观点是保留惠特曼计划的另一种方式：把所有时刻当作同等重要的时刻。阿布斯像布拉赛一样，想要被拍摄者尽可能充分地知道，意识到他们正在参与的行为。她没有试图把被拍摄者诱入一个自然或典型的位置，反而是鼓励他们难看——即是说，摆姿势。（因而，表露自我即是认同奇怪、古怪和偏离。）僵硬地站着或坐着，使他们看上去像他们自己的形象。
阿布斯的大多数照片都让被拍摄者直视相机。这往往使他们显得更古怪，近乎精神错乱。试比较拉蒂格[43]一九一二年拍摄的一个戴羽毛帽和面纱的女人的照片（《尼斯的赛马场》）与阿布斯的《纽约市第五大街一个戴面纱的女人，1968年》。除了阿布斯的被拍摄者典型的丑陋之外（拉蒂格的被拍摄者则同样典型地美丽），使阿布斯照片里的妇女显得怪异的，是她摆姿势时那种大胆的不拘不束。假如拉蒂格照片里那个女人回望，她也可能显得几乎同样怪异。
在肖像摄影的一般语汇中，面对相机表示庄严、坦白、揭示被拍摄者的本质。这就是为什么正面拍摄似乎适合仪式照（例如结婚照、毕业照），但较不适合用作广告牌上宣传政治候选人的照片。（对政治人物来说，大半身像的凝视较为普遍：一种升高而不是对抗的凝视，不是暗示与观者、与现在的关系，而是暗示与未来的更崇高的抽象关系。）阿布斯使用的正面摆姿势如此醒目，在于她的被拍摄者往往是些我们不会预期他们会如此乐意如此坦诚地向相机投降的人。因而，在阿布斯的照片中，正面还暗示被拍摄者以最生动的方式合作。为了让这些人摆姿势，摄影师必须取得他们的信任，必须成为他们的“朋友”。
也许陶德·布朗宁[44]的电影《畸形人》（1932）中最吓人的场面，是那个婚宴场面，傻瓜、有胡须的女人、连体双胞胎、活躯干唱歌跳舞，欢迎邪恶、正常体形的克娄巴特拉，她刚嫁给易受骗的侏儒英雄。“咱们的人！咱们的人！咱们的人！”当一只表示爱意的杯子从一个口递到另一个口，绕着餐桌传了一遍，以便最后由一名兴高采烈的侏儒交给想作呕的新娘时，他们如此呼喊着。阿布斯也许是用一种过于简单的观点看待与怪异者亲如兄弟所包含的魅力、伪善和不安。紧接着发现的欣喜而来的，是取得他们的信任的激动，不害怕他们的激动，控制自己的反感的激动。拍摄怪异者“对我来说有一种无比的刺激”，阿布斯解释道。“我一向崇拜他们。”
迪安娜·阿布斯的照片早在她一九七一年自杀时，就已在关注摄影的人士中出了名；但是，就像西尔维娅·普拉斯[45]一样，她的摄影在她死后受到的重视，是另一种现象——某种神化。她自杀的事实似乎确保她的作品是真诚的，而不是窥秘；是同情的，而不是冷漠。她的自杀似乎还使那些照片更震撼，仿佛证明那些照片对她一直是危险的。
她自己也暗示这种可能性。“一切都这么精彩和夺人心魄。我匍匐着前进，就像他们在战争影片中那样。”虽然摄影通常是在一定距离外作全知式观看，但确实存在着一种有人因拍照而被杀的场合：就是在拍摄人们互相残杀的时候。只有战争摄影糅合了窥视癖与危险。战场摄影师无法回避参与他们要记录的致命活动；他们甚至穿上军装，尽管军装上没有军衔徽章。（通过摄影）发现生活是“一场真正的肥皂剧”，了解相机是一种侵扰武器，就意味着有伤亡。“我知道有界限，”她写道。“上帝知道，当军队开始向你逼近，你肯定会有那种强烈感觉，感觉你绝对有可能被杀。”阿布斯这席话事后回顾起来，确实描述了一种阵亡：越过了某个界限，她在一次精神伏击中倒毙，成为她自己的率真和好奇的受害者。
在旧式的艺术家浪漫传奇中，任何有胆量在地狱里度过一季的人，都要冒着不能活着出来或回来时心灵受损的风险。十九世纪末和二十世纪初法国文学的英雄式先锋主义提供了一座无法活着从地狱之旅回来的令人难忘的艺术家万神殿。不过，一位摄影师的活动与一位作家的活动之间依然存在着巨大差别，前者永远是自己选择的，后者则未必。作家有权使、也许是觉得必须使自己的痛苦发出声音——不管怎样，那痛苦是你自己的财产。摄影师主动去物色他人的痛苦。
因此，阿布斯的照片中归根结底最令人不安的，绝非照片中的人物，而是那使人印象愈来愈强烈的摄影师的意识：感到照片所呈现的正是一种私人视域，某种主动的东西。阿布斯不是一位深入自己内部去挖掘自己的痛苦的诗人，而是一位冒险出门，进入世界去收集痛苦的影像的摄影师。而关于被找来而不是被感受到的痛苦，也许有一种不那么明显的解释。按赖希[46]的说法，受虐狂者对痛苦的兴趣不是源自对痛苦的爱，而是源自希望通过痛苦的手段来获得强烈的刺激；那些被情感缺失或感觉缺失摧残的人宁愿选择痛苦仅仅是因为痛苦总比完全没有感觉好。但人们寻求痛苦尚有另一种与赖希截然相反的、似乎也是恰当的解释：也即他们寻求痛苦不是为了感受更多痛苦，而是为了感受更少。
观看阿布斯的照片无可否认是一种折磨，而只要是一种折磨，它们就是现时在老于世故的都市人中流行的那种艺术所独有的：作为执拗地接受艰难的考验的艺术。她的照片提供一个场合去证明可以不必受惊地面对生命的恐怖。只要摄影师不得不对她自己说一声“好，我可以接受它”，观者也就被邀请去作同样的宣称。
阿布斯的作品是资本主义国家高雅艺术的一个主流趋势的一个好例子：压抑——或至少减弱——道德和感觉的恶心。现代艺术大部分专心于降低可怖的东西的门槛。艺术通过使我们习惯以前我们因太震撼、太痛苦和太难堪而不敢目睹或耳闻的事情，来改变道德——也即那些在什么是和什么不是感情上和本能上不可忍受的东西之间划了一条模糊的界线的心理习惯和公共约束。这种对恶心的逐步压抑，确实使我们更接近一种较表面的真相——也即艺术和道德所建构的禁忌的武断性。但是我们这种对（流动或静止的）影像和印刷品中日益奇形怪状的东西的接受能力，是要付出高昂代价的。长远而言，它的作用不是解放自我而是削弱自我：这是一种对恐怖的东西的伪熟悉，它增强异化，削弱人们在真实生活中做出反应的能力。人们第一次看今天街坊放映的色情电影或今夜电视播出的暴行影像时的感觉，其情形与他们第一次看阿布斯的照片并无太大差别。
这些照片使人觉得同情的反应无关宏旨。重要的是不要觉得有什么不妥，是要能够镇静地面对恐怖。但是，这种没有（主要是）同情的印象，是一种现代的伦理建构：不是硬心肠，肯定也不是犬儒，而仅仅是（或假装）天真。对眼前那梦魇似的痛苦的现实，阿布斯使用诸如“太棒了”、“有趣”、“难以置信”、“妙极了”、“刺激”这类形容词——那种孩子般惊奇的波普心态。相机——从她刻意塑造的摄影师努力探索的天真形象看——是一个捕捉一切、引诱被拍摄者暴露他们的秘密和扩大经验的装置。按阿布斯的话说，给人拍照就必须“残忍”、“卑鄙”。重要的是不眨眼。
“摄影就是一张许可证，可以去我想去的任何地方，做我想做的任何事情，”阿布斯写道。相机是某种护照，它抹掉道德边界和社会禁忌，使摄影师免除对被拍摄者的任何责任。拍摄别人的照片的整个要害，在于你不是在介入他们的生活，而只是在访问他们。摄影师是超级旅行家，是人类学家的延伸，访问原住民，带回他们那异国情调的行为举止和奇装异服。摄影师总是试图把新的经验殖民化或寻找新的方式去看熟悉的题材——与无聊作斗争。因为无聊只是着迷的反面罢了：两者都依赖置身局外而非局内，且这方引向另一方。“中国人有一种说法，你得穿过无聊才进入着迷，”阿布斯说。她拍摄一个令人惊骇的地下社会（和一个荒凉、人工的特权社会），但她并不打算进入那些社会的居民经历的恐怖。他们依然是异国情调的，因而是“棒极了”的。她的观点永远来自局外。
“我对拍摄那些大家都知道的人甚至大家都知道的题材完全提不起劲，”阿布斯写道。“只有我几乎从未听闻过的，才使我着迷。”不管有缺陷者和丑陋者怎样吸引阿布斯，她都从未想过要拍摄孕妇服用镇静剂造成的无肢畸婴或凝固汽油弹受害者——公共恐怖、引起伤感或伦理联想的畸形者。阿布斯对伦理新闻学并不感兴趣。她选择可以使她相信是现成的、到处乱扔乱放的不带任何价值的题材。必须是没有历史背景的题材，必须是私人而非公共病理学的，必须是秘密生活而非公开生活的，她才会去拍摄。
对阿布斯而言，相机就是要拍摄不为人知晓的。但不为谁知晓呢？不为某个受保护、某个在道德主义反应和审慎反应方面训练有素的人所知晓。就像另一位对畸形和四肢不全着迷的艺术家纳撒内尔·韦斯特[47]一样，阿布斯出身于一个能言善辩、对健康过分关注、动辄愤愤不平的富裕犹太家庭，少数群体的性趣味远在她的意识门槛之外，冒险则被当作另一种异族人的疯狂而加以鄙视。“我小时候感到痛苦的一件事，”阿布斯写道，“是我从来没有处于逆境的感觉。我被禁闭在一种不现实感之内……那种豁免感是痛苦的，尽管听起来荒唐可笑。”韦斯特同样感到这种不舒服，遂于一九二七年在曼哈顿一家下等旅馆找到一份当夜间职员的工作。阿布斯获取经验的方式，以及由此而获取现实感的方式，是相机。所谓经验，如果不是物质逆境，至少也是心理逆境——那种沉浸于不可被美化的经验时的震撼，那种与禁忌、变态、邪恶的相遇。
阿布斯对怪异者的兴趣表达了这样一种愿望，也即要侵犯她自己的无辜、要破坏她自己的特权感、要发泄她对自己的安逸的不满。二十世纪三十年代除了韦斯特外，找不到几个这类窘迫的例子。这种感性，在一九四五年至一九五五年达到成年的有教养的中产阶级子弟中较为典型——而这正是一种在二十世纪六十年代流行的感性。
阿布斯拍摄严肃作品的十年，刚好碰上六十年代，而且也正是六十年代的重要组成部分。在这十年，怪异者公开亮相，成为一种安全的、受认可的艺术题材。在二十世纪三十年代怀着痛苦对待的事情——例如在《寂寞芳心小姐》和《蝗虫的日子》中——在二十世纪六十年代受到以彻底的冷面孔对待，或受到以饶有兴味对待（在费里尼、阿拉瓦尔、约杜罗夫斯基[48]的电影里，在地下漫画里，在摇滚乐演出里）。六十年代初，科尼岛生意兴隆的“畸形人表演”被取缔；当局受到压力，被要求清理时代广场那些男扮女装者和男妓的地盘，以便建造摩天大楼。随着这些偏常的地下社会的居民被逐出他们的限制区——因不得体、公害、下流或仅仅是无利可图而被禁止——他们愈来愈作为艺术题材渗入意识，获得了扩散带来的某种合法性和隐喻意义上的亲近性，后者实际上制造更大距离。
还有谁比像阿布斯这样的人更能够欣赏怪异者的真味呢，她的本职是时装摄影师——给难以消除的出身、阶级和身体外表的不平等戴上面具的化妆谎言的制造者。与当了很多年商业美术家的沃霍尔不同，阿布斯不是为了推广和哄骗她一直在当学徒的时装美学而从事严肃摄影的，而是完全背弃时装美学。阿布斯的作品是反应性的——对温文尔雅、对被认可的东西的反应。她习惯于说操他妈的《时尚》、操他妈的时装、操他妈的俏丽玩艺儿。这种挑战以两种并非完全不能兼容的形式的面目出现。一种是反叛犹太人过度发展的道德感性。另一种是反叛成功人士的世界，尽管这种反叛本身也是高度道德主义的。道德主义者的颠覆是把生命视为失败，以此作为把生命视为成功的解毒剂。审美家的颠覆是把生命视为恐怖表演，以此作为把生命视为沉闷的解毒剂，而六十年代是特别把这种审美家的颠覆拥为己有的年代。
阿布斯的作品大多数都不出沃霍尔的美学范围，即是说，根据与无聊和怪异这两极的关系来定义自身；但它们没有沃霍尔的风格。阿布斯既没有沃霍尔的自恋和宣传天赋，也没有沃霍尔用来使自己远离怪异者的那种自我保护的无动于衷，也没有他的滥情。来自工人阶级家庭的沃霍尔不大可能对成功感到任何矛盾，而成功却使六十年代的犹太中上层阶级的儿童感到苦恼。对像沃霍尔（以及他那帮人中的实际上每一个人）这样一个作为天主教徒长大的人来说，对邪恶的着迷要比一个来自犹太背景的人真实多了。与沃霍尔相比，阿布斯似乎瞩目地脆弱、无辜——肯定也更悲观。她那但丁式的城市（还有郊区）视域绝无反讽的余地。虽然阿布斯大部分素材与譬如沃霍尔在《切尔西区的姑娘们》（1966）[49]中描述的相同，但她的照片从不玩恐怖、不拿恐怖来逗乐；它们没有提供嘲弄的空间，也不可能觉得怪异者惹人爱，像沃霍尔和保罗·莫里西[50]的电影所表现的那样。对阿布斯来说，怪异者和美国中产阶级同样充满异国情调：一名走在支持战争的游行队伍中的少年和一名莱维敦[51]主妇都像侏儒和人妖一样是异族；中下层居民的郊区如同时代广场、疯人院和同性恋酒吧一样遥远。阿布斯的作品表达她对公共的（她所体验的公共的）、规范的、安全的、有保证的——和无聊的——东西的唾弃和对私人的、隐藏的、丑陋的、危险的和迷人的东西的偏爱。这些对比，如今看来近乎别趣。安全的东西已不再垄断公共影像。怪异者已不再是难以进入的私人地带。怪诞者、性方面不光彩者和感情空虚者，每天都见诸报摊、电视、地铁。霍布斯式[52]的男子抢眼地在大街上漫游，头发闪亮。
这是一种大家熟悉的现代主义的老练——取难看、天真、诚挚，舍高雅艺术和高雅商业的油滑和人工——阿布斯说她感到最亲近的摄影师，是威基[53]。威基镜头下的犯罪和意外事故受害者的残暴照片，是二十世纪四十年代小报的主食。威基的照片确实是扰人的，他的感受力是都市的，但他与阿布斯的作品的相似性仅此而已。不管阿布斯多么急于想弃绝老练摄影的标准元素例如构图，她都不是不老练的。她拍照也绝无新闻摄影的动机。阿布斯的照片中那些乍看像新闻摄影、甚至像耸人听闻的东西，反而使它们置身于超现实主义艺术的主流传统——嗜好古怪、公开承认对题材不带喜恶、宣称一切题材无非是信手拈来。
“我选择一个题材绝不是因为当我想起它时它对我有什么意义。”阿布斯写道，俨然是在忠实地阐述超现实主义的虚张声势。观者被假设不会去对她所拍摄的人物下判断。我们当然会下判断。阿布斯的题材的范围本身，就构成一种判断。其镜头下的人物与阿布斯感兴趣的人物相似的布拉赛——可参看他一九三二年拍摄的《珠宝小姐》——也拍摄温柔的城市风景、著名艺术家的肖像。刘易斯·海因的《精神病院，新泽西，一九二四年》亦可以是一幅阿布斯后期照片（除了那对在草地上摆姿势的蒙古儿童是侧面而非正面）；沃克·埃文斯一九四六年拍摄的芝加哥街头肖像，其素材也与阿布斯如出一辙，还有罗伯特·弗兰克[54]的很多照片也属这一类。不同的是，海因、布拉赛、埃文斯和弗兰克所拍摄的其他题材、其他情感的广度。阿布斯是最有限意义上的摄影作者，在摄影史上是一个特殊个案，就像乔治·莫兰迪[55]在欧洲现代绘画史上一样特殊，后者用半个世纪的时间专心画有关瓶子的静物画。她不像大多数雄心勃勃的摄影师那样把赌注全部押在题材上——连一点儿也不。相反，她所有的拍摄对象都是等同的。而把怪异者、疯子、市郊主妇与裸体主义者等同起来，是非常强烈的判断，这判断与一种为众多有教养的美国左派所认同的可辨识的政治情绪不谋而合。阿布斯镜头下的人物，无非是同一个家族的成员，同一个村子的居民。只是，碰巧这个白痴村是美国。她不是展示不同事物之间的同一性（惠特曼的民主远景），而是每一个人看上去都一样。
紧接着对美国怀着较乐观的希望而来的，是对经验的一种痛苦、悲哀的拥抱。美国的摄影方案中，有一种特别的忧伤。但这种忧伤早已潜伏在惠特曼式的肯定的鼎盛期，一如施蒂格利茨和他的“摄影分离”派圈子的作品中所表现的。誓要以相机拯救世界的施蒂格利茨，依然被现代物质文明所震撼。他在二十世纪一〇年代以一种近乎堂吉诃德式的精神——相机/长矛对摩天大楼/风车——拍摄纽约。保罗·罗森菲尔德形容施蒂格利茨的努力是一种“持久的肯定”。惠特曼式的胃口已变得虔诚：这位摄影师现在拍摄现实了。必须用相机来展示那种“被叫做合众国的无聊而令人惊奇的不透明性”的图案。
显然，随着美国在第一次世界大战后更大胆地投身于大企业和消费主义，一种被对美国的怀疑——哪怕是在最乐观的时候——所腐蚀的使命，注定要很快地泄气。不像施蒂格利茨那么自我和那么有魅力的摄影师们逐渐放弃斗争。他们也许会继续实践惠特曼鼓动的原子论视觉速记法。但是，若没有惠特曼那种亢奋的综合能力，他们记录的只能是不连贯、破碎、孤寂、贪婪、乏味。用罗森菲尔德的话说，想以摄影来挑战物质主义文明的施蒂格利茨是“这样一个人，他相信某处存在着一个崇尚精神的美国，相信美国不是西方的坟墓”。弗兰克和阿布斯以及他们很多同代人和后辈的不言明的意图，是要证明美国正是西方的坟墓。
自摄影脱离惠特曼式的肯定以来——自摄影停止相信照片可以追求有文化修养、权威、超越以来——最好的美国摄影（还有美国文化的其他很多方面）已沉溺于超现实主义的安慰，而美国也被发现是典型的超现实主义国度。显然，把美国说成只是一场畸形人演出，一个荒原——这是把现实简化为超现实的做法所特有的廉价悲观主义——未免太方便了。但美国对救赎和天谴这些神话的偏爱，依旧是我们民族文化中最具激发力、最具引诱力的方面之一。惠特曼那个被搞臭的文化革命之梦留给我们的，是一些纸上幽影[56]和一个眼尖、舌巧的绝望方案。
