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很长一段时间里，有些人相信如果可以用逼真的画面呈现恐怖，则大多数人最终将会明白战争的凶残和疯狂。
在伍尔夫出版《三几尼》之前十四年（一九二四年，也即德国全国总动员参加第一次世界大战十周年），拒服兵役者恩斯特·弗里德里希[6]出版了《反战之战！》。这是作为休克疗法的摄影：一本有一百八十多幅照片的相册，照片主要取自德国军事和医疗档案馆，其中很多在战争期间被政府审查官认为是不可发表的。这本摄影集开篇是玩具士兵、玩具大炮和每个地方的男童都喜欢的其他玩物，结尾则是在军人墓地拍摄的照片。在玩具与坟墓之间，读者做了一次痛苦的照片之旅，浏览四年的毁灭、屠杀和堕落：一页页都是遭严重破坏和大肆洗劫的教堂及城堡、被夷平的村庄、被摧毁的森林、被鱼雷击沉的客轮、被震碎的车辆、被绞死的拒服兵役者、半裸的军妓、毒气袭击后陷于垂死痛苦中的士兵、骨瘦如柴的亚美尼亚儿童。几乎所有《反战之战！》中的场面，都惨不忍睹，尤其是田野里、道路旁和前线战壕里一堆堆属于不同军队的士兵的腐尸。但是这本旨在使人恐怖和消沉的书中最令人难以忍受的画面，无疑是题为“战争的面孔”的部分：二十四个特写镜头，展示士兵脸部的巨大伤口。弗里德里希没有做出一个错误假设，也即假设这些令人肝胆俱裂的照片会自己说话。每幅照片都有一段四种语言（德语、法语、荷兰语和英语）的激昂的说明文字，每一页都无情斥责和奚落军国主义思想的邪恶。弗里德里希对战争宣战，立即遭到政府、退伍军人组织和其他爱国团体的谴责（在某些城市，警察搜查书店，而公开陈列这些照片则被起诉），但得到左翼作家、艺术家、知识分子以及无数反战联盟的拥护者的赞扬，他们预言这本相册将对舆论产生决定性的影响。至一九三〇年《反战之战！》已在德国卖了十版，并被译成多国语言。
一九三八年，也即伍尔夫的《三几尼》出版之年，法国大导演阿贝尔·冈斯[7]在其新版的《我控诉》的高潮中，以特写镜头拍摄了一些面目难辨得可怕的士兵，这些在法语中被称为“破嘴脸”的前作战人员，大多数过着隐遁的生活（冈斯曾于更早的时候，在一九一八年至一九一九年拍摄了他这部无可匹敌的反战电影的原始版本，用的是同一个神圣的片名）。跟弗里德里希书中最后部分一样，冈斯的电影以一个新的军人墓园结束，不仅提醒我们在一九一四年至一九一八年那场被吹嘘为“结束一切战争的战争”中，数百万年轻生命怎样被军国主义和愚蠢所葬送，而且增加了这些死者对欧洲政客和将军进行神圣审判的分量——要是这些死者知道二十年后另一场战争又一触即发，他们一定会进行这样一场审判。“起来，凡尔登的死人！”电影中的主角，那个精神错乱的退伍军人喊道。他用德语和英语重复他的呼唤：“你们白白牺牲！”阴郁的辽阔平原，吐出一群群人，这是一支由悠悠晃晃的鬼魂组成的大军，他们身穿腐烂的制服，面目模糊破碎，他们刚从墓里出来，拥向四面八方，在已经被调动起来准备迎接一场泛欧新战争的民众中引起恐慌。那疯子对着落荒而逃的一群群人高喊：“让你们眼里装满恐怖，只有这样才能阻止你们！”生者以烈士之名奖赏他，接着他便加入死去的同志们的队伍：无动于衷的鬼影阴魂，潮水般盖过畏畏缩缩的未来作战人员和明日战争的受害者。末日恐怖景象才可以阻止战争。
第二年，战争便爆发了。
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成为发生在另一个国家的灾难的旁观者，是一种典型的现代经验，这种经验是由那些被称为新闻记者的专业性职业旅行家提供的，已累积了超过一个半世纪。如今，战争也是客厅景观和声响。关于别处发生的事情的资讯，即所谓的“新闻”，以报道冲突和暴力为主——“有血才有看头”被小报和二十四小时新闻摘要节目尊为金科玉律。随着每个不幸的画面映入眼帘，观众对冲突和暴力的反应是同情，或愤慨，或哗然，或认可。
如何对源源不绝的战乱的消息作出反应，早在十九世纪末就已成为一个问题。一八九九年，国际红十字会第一位主席古斯塔夫·穆瓦尼耶[8]写道：
我们现在知道世界各地每天发生的事情……新闻记者每日的描写可以说是把战场上的受苦受难者摆在（报纸）读者的眼前，他们的呼喊声回荡在读者耳中……
穆瓦尼耶想到的，是交战各方急升的作战人员伤亡数字，红十字会的创立，就是为了一视同仁地医治这些人的痛苦。军队在战斗中的杀伤力，已因克里米亚战争（一八五四年至一八五六年）结束后不久出现的武器（例如后装式步枪和机关枪）而上升至新的强度。不过，虽然战场的痛苦对那些只在报纸上读到它们的人来说，已是前所未闻，但是在一八九九年宣称人们知道“世界各地每天发生的事情”显然是夸张之词。还有，虽然远方的战争所制造的痛苦如今确实在发生的当儿就直接侵袭我们的眼睛和耳朵，这样说也依然太夸张。新闻用语中所谓的“世界”——“你给我们二十分钟，我们给你世界”，一个电台网络每一小时多次庄重地重复——并非世界，而只是一个非常小的地方，无论是从地理角度或主题角度看；且可以预期，被认为值得知道的事情，往往只是简短和扼要地被报道。
对一些精选的发生在别处的战争中累积起来的痛苦的意识，多半是建构起来的。它基本上是以镜头记录的形式闪现，被很多人一同观看，然后从视野里消失。与书面记述相反——书面记述视其思想、指涉、词汇的复杂性而定，瞄准较多或较少的读者群——一张照片只有一种语言，却潜在地注定要给大家看。
在最早两场被摄影师留下记录的重要战争克里米亚战争和美国内战中，以及在第一次世界大战前的其他每一场战争中，战斗本身都不在相机的视野里。至于一九一四年至一九一八年那些几乎都是无名氏所拍的战争照片，凡是传达某种程度的恐怖和破坏的，一般都具有史诗风格，且往往描述某种后果：堑壕战留下的横尸遍野或阴森的风景，战争所到之处惨遭蹂躏的法国村落。我们所熟悉的相机监视下的战争，要再多等几年，才在专业器材上取得突飞猛进：轻型照相机，例如莱卡，使用三十五毫米胶卷，曝光三十六次之后才需要重装胶卷。现在照片可趁激战时拍到，只要军队审查允许，就可近距离拍到平民受害者和疲倦、满身秽垢的士兵。西班牙内战（一九三六年至一九三九年）是第一场现代意义上可被目击（“采访”）的战争：由一群群专业摄影师在交战的前线和被轰炸的城镇目击和采访，他们的作品立即见诸西班牙国内外报纸和杂志。美国在越南发动的战争，则是第一场由电视镜头日夜不停地目击的战争，为大后方与死亡和毁灭之间建立了崭新、超越距离的亲密关系。自此，在展开的同时被拍摄下来的战斗与大屠杀，成为家庭小屏幕里川流不息的娱乐的日常成分。要在每天见惯各地事件的观众的意识中，为某一场冲突创造一个显眼的位置，就必须每日不断传播和重播有关这场冲突的一则则新闻短片。如今，未经历过战争的观众对战争的理解，主要是这些影像影响的产物。
被拍摄下来的东西，对那些在别处把它当成“新闻”的人来说，就变成真实。但是，一场正被经历的灾难，反而往往怪异地变得仿佛是被表现出来的。二〇〇一年九月十一日世界贸易中心所遭到的攻击，在那些逃出世贸大楼或就近观者的人士的最初描述中，常被说成“不真实”、“超现实”、“像电影”。（以前，灾难生还者往往用“感觉就像一场梦”来描述他们刚经历过的事情，描述那种短期内难以形容的感觉，但是，经过好莱坞四十年来一部部耗资庞大的灾难片的洗礼，这种描述方式似乎已被“感觉就像电影”取代了。）
不间断的影像（电视、流式视频、电影）已变成我们的环境，但是若说到记忆，照片却有着更深刻的感染力。记忆能定格，其基本单位是单个影像。在资讯超负荷的年代，照片提供了一个快捷理解某东西的途径和用来记忆这东西的压缩形式。照片像一句引语，一句格言或箴言。我们每个人都在大脑里储存数以百计的照片，随时供我们回想。例如在西班牙内战期间拍摄的最著名的照片——那个在被敌人子弹击中的同一瞬间被罗伯特·卡帕[9]的相机拍到的共和派士兵，实际上每个听说过这场战争的人，都能够在心中唤起那张颗粒状的黑白影像：一个穿着卷起袖子的白衬衫的男子，在一座小山丘上后仰翻倒，他的右臂甩向背后，步枪从手里脱落；他已死去，就快栽倒在自己的影子里。
这是一个让人震撼的影像，而这正是要害所在。影像加入新闻业队伍，就是要引起注意、震荡、吃惊。如同创刊于一九四九年的《巴黎竞赛画报》的旧广告标语所言：“文字的重量，照片的震撼。”追求更富戏剧性（人们常常这样形容）的影像，成为摄影事业的动力，并成为一种以震撼作为主要消费刺激剂和价值来源的文化的常态。安德烈·布勒东[10]宣称：“如果美不令人战栗，就不是美了。”他把这种美学理想称为“超现实”，但是在一种被崛起的商业价值剧烈改造过的文化中，要求影像不和谐、喧闹和令人眼界大开，似乎只是基本的现实主义和良好的商业触觉而已。还有什么可使你的产品或你的艺术引人注目的呢？在不间断地接触影像和过分地接触几个一再重复出现的影像的环境下，还有什么可令人留下印象的呢？影像的震撼和影像的俗套是同一事物的两个方面。六十五年前，所有照片在一定程度上都是新颖的。（曾于一九三七年上过《时代》杂志封面的伍尔夫，大概难以想象有一天她的面孔会成为大量印制于T恤、咖啡壶、书袋、冰箱磁贴和鼠标垫上的影像。）一九三六至三七年的冬天，暴行照片仍十分稀少：伍尔夫在《三几尼》中谈到的描述战争的恐怖的照片，几乎像秘密知识。今天的情况已全然改观。超级熟悉、超级著名的影像——关于痛苦的，关于废墟的——是我们借助镜头了解战争的无法回避的特色。
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自一八三九年发明照相机以来，照片就一直与死亡为伍。由于用照相机生产的影像实际上是某事件的痕迹被带到镜头前，因此作为对已消失的过去和已逝世的亲友的纪念品，照片比任何绘画都要出色。抓住正在形成中的死亡，则是另一回事：只要照相机需要被拖着走，被架设，被稳定下来，它所及的范围就依然是有限的。可是，一旦照相机从三脚架解放下来，成为真正便携式的，并配备测距仪和各种镜头，使摄影师可以从远处的有利位置进行一系列前所未有的近距离观察，拍照便获得一种直接性和权威性，在传达大规模制造的死亡的恐怖时，这种直接性和权威性远胜于文字记述。如果要拿一个年份来说明摄影的力量在定义而不只是记录最可憎的现实时远胜于所有复杂叙述，这一年无疑是一九四五年，尤其是四月份和五月初在卑尔根—贝尔森、布痕瓦尔德和达豪这些集中营获解放的最初几天，以及日本目击者例如山端庸介[11]八月初在广岛和长崎居民葬身核爆后几天内拍摄的照片。
对欧洲来说，震撼的年代开始于再早三十年的一九一四年。在世界大战爆发后的一年内，正如人们一度知道的，很多被认为是理所当然的事情，结果看来却很脆弱，甚至难以防御。那场自杀式的致命交战的梦魇，在很多人看来已是文字所难以形容的（在交战中，各交战国都无法脱身——尤其是西线战壕里每日的杀戮）。[12]一九一五年，不是别人，正是亨利·詹姆斯[13]这位以茧式的精密文字编织现实的威严的大师，这位不厌其烦的唠叨的魔术家，向《纽约时报》宣称：“在这一切之中，你发现使用你的文字和忍受你的思想一样艰难。战争已耗尽了文字，文字已变弱，已恶化……”瓦尔特·利普曼[14]则于一九二二年写道：“今日照片已拥有了压倒想象力的权威，就像印刷文字昨日曾拥有的权威，以及这之前口语曾拥有的权威。照片看来是如此逼真。”
照片拥有统合两种相反特色的优点。照片的客观可信性是固有的。然而，照片永远有必不可少的观点。它们是真实的记录——与不管多么中立的文字记述不同，它们无可辩驳——因为那是机器做的记录。它们是真相的目击者，因为有人把它们拍下来。
伍尔夫宣称，照片“不是争论；它们就是事实直接对眼睛所说的未经加工的声明”。真相是，它们并非“就是”任何东西，也绝非仅仅被视作事实，无论是伍尔夫或别人。因为，诚如她紧接着补充的：“眼睛与大脑连结，大脑与神经系统连结。那系统通过每个过去的记忆和现在的感觉瞬间就把信息传递出来。”这种敏捷使照片既是客观记录又是个人见证，既是对现实某个实际时刻的忠实复制或转录，又是对该现实的解释——这是文学长期以来致力要达到但实际上从未达到的技艺。
强调照相机的影像制作的证据效用，必须巧妙应付一个问题，即影像制作者的客观性的问题。对于暴行照片，人们要求目击的分量，不可有艺术创作的痕迹，因为艺术创作被当作不忠实或仅仅是技巧。残酷事件的照片，如果其外观因为摄影师要么不够专业，要么（只要可供使用就行）采取了某种见惯的反艺术手法，而未经“适当”的照明和构造，似乎便显得更真实。从艺术角度讲，这类照片因其粗糙而被认为较少人工操纵——所有广泛流传的痛苦影像，如今都遭到是否有人操纵的质疑——也就较不容易引起肤浅的怜悯或认同。
