如果不期望得到乐趣（而乐趣却是阅读诗歌的唯一理由），我们可以让德莱顿的名望安稳地在文学手册里睡大觉。对于那些真正不能欣赏他的天才的人们（而这些人或许占当今诗歌读者的大多数），我们只能提出下列理由和说明：他们对德莱顿无法欣赏的这一事实不仅意味着对讽刺文学和才气的冷漠，而且还表明对于其他特点也缺少认识—这些特点并不局限于讽刺文学和才气作品，而是同样存在于他们以为自己所能欣赏的其他诗人的作品里。有些人对于诗歌的鉴赏力完全是按照十九世纪英国诗歌的特点形成的，向他们，也就是说，向大多数人介绍德莱顿或为德莱顿辩护，那是很困难的事。因为二十世纪仍旧是十九世纪，尽管它总有一天有可能形成它自己的特点。和每一个其他的世纪一样，十九世纪的鉴赏力有它的局限性，还有该世纪的特殊风尚；和每一个其他的世纪一样，十九世纪也没有意识到自己的局限性。十九世纪的鉴赏力和风尚容不得德莱顿，但是德莱顿却是诗歌全面欣赏的一个检验标准。
德莱顿是琼森[1]的继承人，因此也是马洛的后裔；他还是十八世纪诗歌中几乎所有精华的创始人。一旦我们掌握了德莱顿—掌握意味着充分的和本质的欣赏，而不是对个别的怪诞风尚的欣赏—我们就能够从他的同时代人身上—从奥尔德姆[2]、德纳姆[3]，或令人受益较少的沃勒[4]身上，尤其是从他的后继者身上—不仅蒲柏，而且还有菲利普斯[5]、丘吉尔[6]、格雷、约翰逊、柯珀[7]、哥尔德斯密斯等人身上得到他们所具有的各种乐趣和教益。德莱顿的启示还延伸到克雷布[8]和拜伦身上，甚至还延伸到爱伦·坡身上，如同范多伦先生[9]机敏地指出那样。甚至那些担负向古典主义挑战重任的诗人们也对德莱顿很熟悉：华兹华斯熟读他的作品，济慈祈求他的帮助。除非我们充分欣赏德莱顿，我们就不能充分欣赏或正确评价一百年间的英诗成就。欣赏德莱顿意味着超越十九世纪的局限，走向新的自由。
一切，从头到尾都是清一色！
狩猎，你心目中只有一只野兽；
打仗，你什么问题也解决不了；
爱情，你见到的情人都是朝秦暮楚。
那么，旧时代该结束了，
该是新纪元的开始。[10]
世界的伟大时代又重新开始，
黄金时代又回来了，
大地像一条蛇更新
它穿破了的冬装：
天空笑逐颜开，各种信仰和历代各个帝国，
像正在消失的梦境的残骸，仍发出微弱的闪光。
这两段诗的头一段是德莱顿写的，第二段是雪莱所写；第二段诗收在《牛津英国诗选》内，而第一段却未入选。可是我们愿向任何人挑战，看他能不能证明从诗歌内在的特性来看，第二段的确胜过第一段。我们容易理解为什么第二段更能吸引十九世纪以及在二十世纪名义下的十九世纪残余，可是要让我们认为使蛇脱去“冬装”的比喻是恰当的，却不是那么容易的事。这个比喻是一个小缺点，这种缺点，德莱顿同时代人比雪莱同时代人更容易看出来。
以上这些思考是由一本极好的论德莱顿的书引起的[11]。这本书的问世恰好在读者的鉴赏力变得或许更流动、更容易被注入新的模子里来铸造的时刻。这是一本每一个从事英诗研究的人都应该学习的书。该书的思辨是这样的透彻，内容如此精炼，评价如此中肯、适度而热情，配以如此大量的从德莱顿诗作中精选出来的段落，以及巧妙罗列的事实所给予的启发，使我们如此浮想联翩，以至于仅需要提一下该书有两个遗漏，而这个缺陷并没有减少该书的价值：书中没有涉及德莱顿的散文，对德莱顿的戏剧作品也有些忽视。但是这本书给人印象最深的一点就是它展示了德莱顿作品的极为广阔的范围，这是被该书所举包括每一种文学类型的众多引文所证明的一点。大家都熟悉《麦克弗莱克诺》[12]和《押沙龙与阿奇托菲尔》[13]的一些段落；由于这个缘故，德莱顿抬高了某些人—沙德韦尔[14]和塞特尔[15]，沙夫茨伯里[16]和白金汉[17]—的地位，反而使自己的名声下降。德莱顿不仅仅是一个讽刺家，把他当作一个讽刺家打发掉等于在我们寻求理解他的道路上设置障碍。无论如何，我们必须对讽刺这个名词下一个令人满意的定义，切勿让我们对这个名词司空见惯这一事实使我们看不到各种讽刺的细微区别和挖空心思的改进；我们千万不要认为讽刺是一个一成不变的类型，而且固定为散文式的，仅仅适合于散文表达；我们必须承认在两个不同的天才作家手中讽刺并不是同一件东西。总之，“讽刺”和“才气”的各种涵义可能仅仅是十九世纪鉴赏力的一些偏见罢了。我们希望，在读了范多伦先生的书以后，我们或许能够对德莱顿有更为公正的看法，不是通过他著名的讽刺篇章，而是从他的其他作品开始。但是，即便是在他的讽刺篇章里也存在着更多的东西，存在着比通常所设想的更多的诗意。
德莱顿最有趣的作品是《麦克弗莱克诺》，这部作品每一行都接连令读者惊讶，叹服作者才气的纵横洋溢。德莱顿所用的技巧与戏仿很近似；他运用的词汇、比喻和仪式引起读者对史诗崇高气氛的联想，以使作者的敌手处于不知所措的狼狈境地。但是，这种效果虽然对敌手是灾难性的打击，却和仅仅贬低对方的幽默技巧所产生的效果大不相同，例如马克·吐温的讽刺就是像后者这样。德莱顿不断地提高，使他的讽刺对象出乎预料地显得伟大；这样产生的总的效果是把令人发笑的东西变成诗歌。作为一个例子，我们可以举德莱顿从考利的某些诗行所剽窃来，经他点铁成金加以转化而成的一段好诗（德莱顿肯定特别注意过这些诗行，因为在一篇序言里他直接引用了这些诗行）。这里是考利的诗行：
在那里，他们巨大的宫廷中居住着波浪母亲，
不受月光干扰，她们睡得安稳……
在山洞底下睡着未长羽毛的小风暴，
还有新生的风孩子在那里牙牙学语。
在《麦克弗莱克诺》中这一段变成了：
在那里，它们巨大的庭院中居住着婊子母亲，
不受哨兵干扰，她们睡得安稳。
在附近还设立育婴堂一所，
那里是皇后们和未来英雄们被培养的场所；
那里是未长羽毛的小演员学习哭笑的地方，
那里是新生的歌妓们试验嫩弱歌喉的地方，
那里还是小暴君亵渎神明的地方。
上面引的考利的诗段一点也不会引起读者的轻视。但它只是一段对于普遍诗歌对象的平凡描写，并不具备对诗歌来说必不可少的东西—引起读者惊讶的因素，而德莱顿提供了这个因素。一个聪明的、熟悉韵律的人有可能写出上述考利的诗行，但是只有一位诗人才能把这样的诗行转化成德莱顿所转化成的东西。我们不可能用“像散文那样无诗意的”这个评语来把德莱顿的诗歌作品打发掉；你若把它们变成散文，它们就会变质，它们的韵味就会消失。针对德莱顿，人们提出这样的谴责：说它像散文那样无诗意。这种责难基于对两种事物的混淆：一种是被人们认为是富于诗意的某些感情—在很大程度上随风尚的变迁而自由变动—另一种是诗意欣赏中个人的实际感受，或在某些类型的诗歌中被诗人自己所描绘的感情，例如维永的《大遗言集》[18]。此外还有才智以及我们笼统地称之为诗人“见解”的新颖、独创和明晰的程度。总之，我们对诗歌的评价取决于几个方面的考虑，取决于永恒的以及可变的和暂时的因素。我们试图把本质上富于诗意的东西游离出来，结果我们所追求的东西却是微不足道的；我们的评价标准随着我们所考虑的每一位诗人而变动。在试图把某种规律性的东西引进到我们的喜好当中，我们所希望能够做到的一切，只能是弄清楚我们所喜爱的诗歌为什么能够给我们提供乐趣的理由。
因此，在讨论德莱顿时，我们只能说以下的话：我们鉴赏英诗的标准一向主要建立在对莎士比亚和弥尔顿价值的偏爱上，这种偏爱把注意力集中在主题和行动的崇高宏伟上面。除了崇高宏伟外，莎士比亚还具有大量更多的优点，他具有几乎一切足以满足对诗歌各种不同爱好的东西。关键的问题是：对德莱顿的贬低或忽视并不是由于他的作品不是诗，而是由于一种偏见，认为他所使用的建筑诗歌作品的材料，也就是那些情绪，毫无诗意。因此马修·阿诺德在把德莱顿和蒲柏相提并论时说道：“他们的诗歌孕育和创作在他们的理智之中，而真正的诗歌却是孕育在心灵之中。”当阿诺德写这句话时，他或许不是一位完全公正的批评家；他可能受别人激发而为他自己的诗歌在做辩护，因为他自己的诗歌正是孕育和创作在世纪中叶一位牛津大学毕业生的心灵之中。佩特评论说：
德莱顿喜欢强调诗歌和散文的区别。对两者的混淆所提的抗议来自一位自己所写的诗歌如此散文化的人，其效果就要差一些了。
但是德莱顿是正确的，佩特的话只不过是廉价的报刊用语。哈兹里特—可能是我国所有杰出的批评家当中头脑最没有风趣的人—说道：
德莱顿和蒲柏是我国语言诗歌中人为风格的巨匠，正像我已讨论过的那些诗人—乔叟、斯宾塞、莎士比亚和弥尔顿—是天然风格的大师。
在这一句话当中哈兹里特犯了至少四个鉴赏错误。把乔叟、斯宾塞、莎士比亚和弥尔顿混为一体都归在“天然的”名称之下，就已够糟糕的了；把莎士比亚归为仅仅是一种风格，也是不对的；把德莱顿和蒲柏强拉在一起，也很勉强；但是最荒谬的一点是拿我国人为的风格最大的巨匠弥尔顿来和德莱顿相对照，而德莱顿的风格（包括词汇、句法和思想的顺序）却是高度自然的。所有这一些反对意见归结起来，让我们再说一遍，无非是对德莱顿诗歌的素材深恶痛绝。
事实上，即便是用难以说服人的自相矛盾的话语形式表达出来的这句话，也比上面所引的任何一句话更接近真理。这句话是：德莱顿主要以他的诗歌才能而出众。我们珍视他，就像我们珍视马拉美那样，珍视他用他的素材所制造出来的成品。我们对他的重视只有部分是由于对精巧设计的欣赏，根本的原因是他的成品，是诗。德莱顿独一无二的长处大部分来自他具有化腐朽为神奇的能力—变小为大，变散文为诗歌，变平凡为高贵。在这一点上，他不仅不同于弥尔顿，而且也不同于蒲柏：弥尔顿需要尺寸最大的画布，蒲柏只需要一块最小的。如果你拿蒲柏任何一幅讽刺的“人物画像”来和德莱顿的相比较，就会发现两人的方法和意图背道而驰；经蒲柏一改动，它就缩小了尺寸。蒲柏是袖珍画的能手，例如，在《致阿巴思诺特医生书》[19]中他对艾迪生[20]的描写中所表现出的卓越技巧是依靠逼真和含蓄，依靠他明显的不肯使用夸张手法的决心。蒲柏的天才不适合于漫画式的滑稽讽刺画，但是德莱顿的那些画像所产生的效果却是把所描写的对象变成更大的东西，正像上面引过的考利的诗行被放大了那样。
一个火性子的人，在走完自己道路过程中，
把自己矮小的身体耗损殆尽：
重新塑造自己躯骸的泥屋。
这几行诗不仅是宏伟的颂词，而且也创造出诗人企图勾画的形象。事实上，德莱顿在很大的程度上更近似描绘宇宙创造的大师[21]，而不是和蒲柏相似。如同琼森的诗作那样，其效果远非嘲笑；其素材具有喜剧性质，但其成品却是真正的诗歌。试看罗得岛的公民卫队：
全国到处响起了警钟，
田野里蜂拥着未经操练的、粗野的民兵；
这些无手的嗷嗷待哺的口，靠国家花大钱养活；
和平时期是负担，战时防卫也无力；
每月耀武扬威地做一次行军演习，
随时做好准备，除非真正发生了危机。
这一天，一清早他们就出发执行警戒任务，
整好队伍，奋勇前进，
好像拿起了武器，要一显身手，
随即酩酊大醉，完成了当天的任务。
有时戏谑也似乎给宏伟增添了一点轻微的情趣，如同在《亚历山大的宴会》[22]里那样：
国王受了音乐的奉承，又变得好大喜功；
重温了他经历过的每一场战役；
三番五次使敌人全军覆没，
三番五次肃清已被肃清了的残敌。
德莱顿大大超过弥尔顿之处在于他能随时控制他的上升，能够自由升降，随心所欲（像他自己的提谟修斯[23]那样，他能够多么熟练地指挥升降之间的过渡音节！），而弥尔顿一旦选中了一个居高临下的高处，就不免有骑虎难下之感，而且有从高处滑落之虞。
这些纯粹的智力物质
像你们人类的理性物质那样也需要
食物营养；两者本身皆具有
各种低级的感官本能，听、视、嗅、触、味，
感觉、调和、消化、吸收，
变有形之物为无形之气。
这样的内容，德莱顿也能把它变成诗；他译的卢克莱修就是诗。但是我们有一个巧妙的例子，可以用它来检验德莱顿和弥尔顿之间的悬殊差别：这就是德莱顿写的“歌剧”，标题是《人类的纯朴状态和堕落》[24]。在纳撒尼尔·李[25]为该剧本写的序中，李简洁地写道：
弥尔顿打开了那座丰富的矿藏，
粗略地设计出你能够精心建造的殿堂：
在一幅古旧的画布上他勾画了开天辟地前的
一片混沌状，从那里面美好世界尚未出现成长，
直到你的伟大天才穿透石堆发出光芒。
在德莱顿为该剧写的自序中，他相当大方地承认自己受到弥尔顿的恩惠：
本剧所根据的原作品无疑是我们的时代或我们的国家所创作出来的最伟大、最高贵和最壮丽的诗作之一。
剧本一开始就写得不凡。
路济弗尔[26]难道这就是我们的征服者赐给我们的活动场所？
难道这就是我们必须拿它来和天国交换的国土？
这些地带和这个王国就是我发动的战争所获得的结果；
这个悲惨的帝国就是失败者的归宿：
在火海里煎熬，或在干地上受罪，
这就是地狱的全部阴暗选择。
这剧是德莱顿的早期作品，总体来看不够出色，不配和《失乐园》进行持续的对比。但是“地狱的全部阴暗选择”！德莱顿的笔锋已在那里跃跃欲试了。他已尽量吸收了弥尔顿的精华，还显示出有能力创作出和弥尔顿一样精彩的诗行。
善于吸收和随之而来的广阔范围是德莱顿的显著特征。通过经常的翻译实践，他推进了并且显示出更大的多样性，他的贺拉斯、奥维德和卢克莱修译文都十分令人赞赏。一般认为德莱顿的严重缺点表现在他的剧作之中，但是人们如果更多地读这些剧作，它们或许会更多地受到人们的称赞。不论从伊丽莎白时代戏剧或法国戏剧的观点来看，德莱顿的这些剧作明显相形见绌；但是如果我们承认德莱顿并不完全试图和上述两种戏剧展开竞赛，比个高下，而是朝着他自己选择的方向前进，那么德莱顿的不足之处就不显得十分严重了。他并没有创造人物个性；虽然他的情节安排表现得异常巧妙，但是真正使他的剧作具有活力的东西是他运用的语言—诗歌语言—的高度华美：
我爱得多么热烈，
白昼和黑夜，你们可以作证，还有所有的时刻，
你们脚上长了羽毛，悄悄地逝去，你们也是证人，
因为你们的一切职责就在于计量我的爱情。
一天过去了，它看到的只有爱情；
第二天来了，它看到的仍旧是爱情：
一天一天的太阳看够了爱情，看得疲惫不堪，
而我求爱永不疲倦。
我每天看着你，整日看着你；
每一天永远好像只是头一天：
我永远是这样迫切渴望着能够更多地看到你……
当我睡在你的怀抱里，
全世界每时每刻就在我手中崩溃。这是地道的德莱顿语言：用范多伦先生的话来说，它“像鸣锣”。《一切为了爱情》[27]（上面引的诗行就是从这个剧本里摘录下来的）是德莱顿最好的剧作，这或许也是他所能达到的顶峰。一般来说，他擅长于处理那些不要求感情高度集中的情景，写这种情景时他显得特别得心应手。情景愈不重要，他就愈能施展他化腐朽为神奇的本领。在《奥朗则布》[28]剧中，皇帝和皇后努尔马哈之间的顶嘴是绝妙的皇室喜剧：
皇帝 这种贞操是人生的祸害：
一个贞淑的妇女，不过是一个泼辣的妻子。
你们无谓地夸耀自负的贞操：
贞操叫得过响就成了舌头上的卖淫，
我能够较容易地忍受一个卑贱的卖淫妇，
而我不愿听人高喊“贞操”、“贞操”二字。
在不贞节的妻子身上—
还找得到一种补偿的舒坦：
堕落使她们恭顺，让她们留意讨取我们的欢心：
但是抵制叫嚣的贞操，该怎样设防？
贞操堵住了我们的嘴，而给你们的叫喊以口实……
什么会比我们自己的家庭更甜美？
我们回到家里寻找舒坦和轻松的休息；
家庭是我们生活中神圣的避难所：
除了妻子外，不受任何人的打扰。
如果我们从家中出走，其原因不容置疑：
除了住在家中的内部敌人外，谁也不能强迫我们离去。
叫嚣破坏了我们的清静：
鸟儿受惊，离开它们的巢窝，野兽抛弃它们的生息地。
但是戏剧是一个混合体，纯粹华丽的辞藻并不能保证它成功。企图仅仅依靠文字的力量来完成剧作的诗人剧作家，无论他怎样严格地把自己局限在他运用文字的能力内，也会引起人们拿他来和具有其他才能的诗人剧作家相比较的兴趣。高乃依和拉辛并不依靠文字的华丽来达到他们的辉煌成就，他们还善于凝炼。在他们运用辞藻的过程中，他们始终不受干扰地把注意力集中在为他们所熟悉的人类精神生活上。
德莱顿变可笑或琐碎事物为重大事件的至高无上的本领，也并不是没有受到过挑战。
—你是否注意到老婆婆的棺料当中有许多
几乎像一个儿童的棺木那样小？
这些诗行来自一位作家的作品[29]，这位作家的诗篇像德莱顿的诗篇那样华丽，但他比德莱顿能看到机智更深刻的可能性，并且比德莱顿更能出奇制胜地把不同的意象结合起来。这是因为，虽然德莱顿才智很高，他的思想却甚平凡。我们认为他的创作才能比弥尔顿的创作才能更广阔，但不及弥尔顿的伟大；他也像弥尔顿那样局限在同样不可逾越的范围内，尽管他的范围不像弥尔顿的那样窄狭。德莱顿令人感到奇怪地和斯温伯恩形成对照的相似，斯温伯恩也是一位语言大师，但斯温伯恩的语言完全是暗示，没有明确的指示。如果说斯温伯恩的暗示没有暗示出任何东西，那是因为他暗示的东西太多了。相反地，德莱顿的语言非常明确，它陈述得太多了，往往不留任何暗示的余地。
那条通向来生的黑暗的短过道；
那令人伤感的、难以捉摸的最后一口呼吸，
死后尚存的那个东西，或那个什么都没有。在德莱顿美丽的诗篇里，那的确是个难以捉摸的东西，但并不十分令人伤感。读者等待好久了的问题现在可以适当地提出来：缺少德莱顿所缺少的东西，诗篇还能否算是诗？谁又能判断什么是诗或什么不是诗呢？德莱顿对语言的运用不像斯温伯恩那样，不会产生任何使读者变得软弱或意志消沉的作用。作为最根本的检验，让我们举他为奥尔德姆写的悼亡诗为例。这首诗值得全文引用：
永别了！人们对你了解得太少了，也太迟了！
我才开始认为你是我的亲人，才这样称呼你。
我们两人的心灵的确是紧密结合在一起，
你的心灵和我的都是在同一个诗歌模子里铸造出来的。
我们在各自的竖琴上弹出了共同的歌曲，
我们两人都同样憎恶坏人和蠢人。
我们两人的努力都朝着同一目标迈进；
最后出发者却最先到达。
例如尼索斯[30]滑跌在地上，
让他的年轻朋友参加比赛，赢得竞走冠军。
噢，早熟的人！你天生就有丰富的宝藏，
增长的年龄，还会给你增加什么更多的东西呢？
除非是它教会你大自然从未给过年轻人的本领，
那就是教会你如何使用你本族语言的韵律。
但是讽刺作品并不需要韵律，而机智也能
透过平仄不调的诗行不和谐的节奏而闪闪发光。
当诗人被过于旺盛的精力引入歧途，
偶尔要犯错误，但所犯的错误也并不平凡。
你的丰硕成果，尽管在它们全盛期来到之前就被采撷，
却总表现出强大的活力；时间把万物带向成熟，
我们用韵律的乏味乐趣所写出的东西，时间老人使它变得更圆润。
再一次向你致意，和你永别；永别了，年轻人！
啊！英国的马塞卢斯[31]！太短暂了
你的前额围绕着常青藤和月桂树叶；
而命运和黑夜却围绕着你的全身。对这样一首完美的悼亡诗我们挑不出什么毛病；诗中虽缺少暗示的力量，但陈述的完满和明确却使读者感到满意，可以弥补暗示之不足。德莱顿缺少他的老师琼森所具有的特征：对人生抱有广阔和独到的见解；德莱顿缺少洞察力，缺少深度。但是德莱顿不能使我们满意之处也正是十九世纪使我们不能满意的地方，十九世纪所谴责德莱顿不足之处，正好说明十九世纪本身应受谴责。在下一次文学品味变革时，诗人们将有可能转向学习和研究德莱顿。德莱顿仍然是为英诗树立标准的诗人之一，忽视这些标准将是十分危险的。
李赋宁 译
注释
[1]琼森的古典主义风格的诗歌深刻地影响了十七世纪后继的诗人。
[2]John Oldbam（1653—1683），英国诗人和翻译家，以写讽刺诗著称。德莱顿写过一首美丽的短诗悼念他。
[3]John Denham（1615—1669），爱尔兰出生的英国诗人，其写景、抒情长诗《库柏之山》（Cooper's Hill）受到德莱顿的称赞。蒲柏在他写的《温莎森林》（Windsor Forest）中有意识地模仿德纳姆此诗。
[4]Edmund Waller（1606—1687），英国诗人，他的诗行节奏和谐悦耳，受到德莱顿的高度赞扬。他原先属于保皇党，被流放到国外，后写诗歌颂克伦威尔，复辟时期又写诗赞颂查理二世。他因政治立场多变受到人们的非难。
[5]John Phillips（1676—1709），英国诗人，最有名的诗篇是《光辉的先令》（The Splendid Shilling），模仿弥尔顿的风格，对照富人的欢乐和分文不名的穷诗人的苦恼。
[6]Charles Churchill（1731—1764），英国诗人和传教士，以写辛辣的讽刺诗著称。
[7]William Cowper（1731—1800），英国前浪漫主义诗人。
[8]George Crabbe（1754—1832），从新古典主义到浪漫主义的过渡诗人。他最有名的诗篇《村庄》（The Village）是对哥尔德斯密斯的《荒村》的反驳。
[9]Mark Van Doren（1894—1972），美国诗人、批评家、小说家和编辑，著有《约翰·德莱顿的诗歌》（The Poetry of John Dryden）。
[10]引自德莱顿《世俗的假面剧》，附在范伯勒（Vanbrugh，1664—1726）对弗莱彻写的《朝圣者》（The Pilgrim）一剧的改编本后。
[11]《约翰·德莱顿》，马克·范多伦著（纽约，哈考特、布雷斯和霍书店）。—原注
[12]MacFlecknoe，德莱顿写的一首讽刺诗。该诗的讽刺对象沙德韦尔是和德莱顿打笔墨官司的一个英国诗人。麦克弗莱克诺是一名爱尔兰教士，以写拙劣诗歌闻名。德莱顿把沙德韦尔写成麦克弗莱克诺的继承人，无聊诗人的泰斗。
[13]Absalom and Achitophel，德莱顿的政治讽刺诗，讽刺的对象主要是沙夫茨伯里和白金汉，但在该诗的第二部分德莱顿也讽刺了沙德韦尔和塞特尔。
[14]Thomas Shadwell（约1642—1692），英国诗人和剧作家。
[15]Elkanah Settle（1648—1724），英国剧作家，德莱顿在戏剧方面的竞争者。
[16]Anthony Ashley Cooper，1st Earl of Shaftesbury（1621—1683），英国政客，复辟时期任政府大法官和上议院议长。他是德莱顿讽刺诗中名叫阿奇托菲尔的那个奸臣。
[17]George Villiers，2nd Duke of Buckingham（1628—1687），英国政客和作家，查理二世在位时的英国政府要员之一。他在德莱顿讽刺诗中名叫齐姆利（Zimri），是个政治野心家。
[18]中世纪法国抒情诗人维永的两部诗歌作品《小遗言集》（Le Lais）和《大遗言集》（Le Testament），主要抒发他对自己过去放荡生活的忏悔和人生空虚的感情。
[19]Epistle to Dr. Arbuthnot，蒲柏的讽刺诗，采取对话体形式，参加对话的人是蒲柏和他的好友阿巴思诺特，医生兼文人。这首诗的主要讽刺对象是艾迪生（见注②）。
[20]Joseph Addison（1672—1719），英国新古典主义诗人、散文家和文学批评家。
[21]指弥尔顿。
[22]Alexander's Feast，德莱顿写的歌颂音乐女神的抒情诗。
[23]Timotheus，亚历山大大帝宠幸的乐师，出现在《亚历山大的宴会》一诗中。
[24]The State of Innocence and Fall of Man，德莱顿根据弥尔顿的史诗《失乐园》内容所写的剧本。
[25]Nathaniel Lee（约1649—1692），英国剧作家，与德莱顿合写剧本《俄狄浦斯》（Oedipus）等。
[26]Lucifer，一般认为是撒旦在堕落以前的名字。
[27]All for Love，德莱顿用无韵体写的关于安东尼和克莉奥佩特拉故事的历史爱情悲剧。
[28]Aurungzebe，又作Aureng-zebe，德莱顿写的有关印度帝国皇室夺权斗争的悲剧。皇帝奥朗则布的名字现一般转写为Aurangzeb。
[29]艾略特没有说明这位作家的姓名。这是法国象征派诗人波德莱尔的《恶之花》中《小老太婆》（“Les Petites Vieilles”）一诗里的诗句。
[30]尼索斯和欧律阿罗斯二人为忠诚的朋友。在一次赛跑中，尼索斯跑在最前，但不幸中途滑倒，他从滑溜的地上站起，去挡住跑在第二的萨利俄斯的去路，让后者绊了一跤，从而使他的好友跑在第三的欧律阿罗斯在赛跑中获胜。（见维吉尔《埃涅阿斯纪》第五卷。）
[31]Marcellus（公元前43—前23），古罗马皇帝屋大维姐姐的儿子，是一个极为杰出的青年。公元前25年，屋大维选中他为继承人，对他寄以重望，马塞卢斯却不幸于两年后死去。维吉尔在《埃涅阿斯纪》第六卷中哀叹他的早逝，认为是罗马国家的重大损失。
