——关于“历史剧”问题的思考
随着古装影视剧的热播和借古代王朝名色的文艺创作繁芜，关于“历史剧”的争论也逐渐升温。2002年6月19日《中华读书报》刊登了贺圣迪先生的《马续能成为班昭的师兄和恋人吗——兼谈对历史剧的看法》一文，提出了许多有关历史剧创作的原则性问题；随后又召开了“海峡两岸历史文学学术研讨会”，《中华读书报》以《海峡两岸学人为历史文学着急》为题进行了报道（2002年9月11日），可以看出学术界对这个问题关心的程度。也因此有必要对有些问题作进一步讨论。
一
从题材来说，文艺作品既冠以“历史”二字，就必须具备两个条件：一是历史的，而不是现时的。以现时事件为题材的作品，可称“时事”作品，如早期南戏《祖杰和尚》、传奇《鸣凤记》《清忠谱》等便是“时事剧”，而不能称为“历史剧”。二是作品的主要人物和主要事件要于史有征，只穿戴古人衣帽而史无其人、史无其事，或假托历史人名，基本事实则属于子虚乌有者，则与“历史”二字无涉。我们并不认为《蝴蝶梦》《杜甫游春》《探阴山》等戏里的人物是历史上实有的名字就应该称它们为“历史剧”。对“历史剧”的界定，只是对创作题材的分类，并不是对创作价值的论定。文学艺术作品的价值不取决于题材，而取决于对题材的处理，和通过这种处理所展示生活内容的广与狭、蕴含思想的深与浅。什么题材都可以写出杰作，文学艺术为文学家和艺术家提供了广阔的施展才华的天地。概念的区分不是限制创作家们的自由，却恰恰是对他们创作的帮助。既然称为“历史”作品，就应当有历史渊源，正如我们不能把描写农民的作品称为工业题材，也不能把写当代生活的作品冠以“历史”二字。这是游戏规则。
二
文学艺术与历史的区别，在取材方面，根据亚里士多德《诗学》，应有两点：一是历史只记载已经发生的事，而文学则描写可能发生的事；二是历史叙述的是个别的事，而文学则选取具有普遍性的事进行描写。文学与历史在写法上的根本区别，就在于文学具有想象和虚构。也可以说虚构是文学和艺术之所以成为文学和艺术的标志。钱钟书先生论文学与史的区别时说：“历史考据只扣住表面的迹象，这正是它的克己的美德……而文学创作可以深挖事物的隐藏的本质，曲传人物的未吐露的心理，否则它就没有尽它的艺术的责任，抛弃了它的创造的职权。考订只断定已然，而艺术可以想象当然和测度所以然。”[11]英国的爱·摩·福斯特也指出：“历史学家处理的是外在行为，而且能从外在行为推论出人物的性格。历史学家也像小说家那样关心性格，但他只能在看到人物的外观时才知道其存在。如果维多利亚女皇没说‘我不愉快’的话，跟她同桌的人就不会知道她不愉快，她的厌倦感就永远不为外界知道。她可能皱眉蹙额，别人才可能据此推测她的心情——面容和姿态也可作历史的事实——但要是她不露一点声色，谁又能知道什么呢？内在生活，顾名思义，就有隐蔽之意。但当内在生活以文字向外披露时，就不再是隐蔽的了。因为它已进入外在行为的领域。小说家的作用，在于揭示内在生活的源泉，在于告诉我们更多有关维多利亚女皇尚未为人知道的东西。这样，他创造的人物就不会是历史上的那个维多利亚女皇了。”[12]只有想象和虚构才能揭示内在生活的源泉，告诉我们更多人物尚未为人知道的东西，因此，想象和虚构不仅是作家的权利，也是作家的责任。这样看来，以“历史”为题材的文学、艺术作品，就不是历史的文艺化（用文学或艺术形式表现的历史），而是文艺化的历史（经过虚构和加工改造过的历史）。历史仅仅是文艺家取之不尽的创作原料，却不等于文学艺术作品。经过作家、艺术家意匠经营，所表现出来的是艺术，而不是科学意义上的“历史”。“即使是一本历史小说，或者一本巴尔扎克的似乎记录真事的小说，与历史书或社会学书所载的同一事实之间仍有重大差别……小说中的人物，不同于历史人物或现实生活中的人物。小说人物不过是由作者描写他的句子和让他发表的言辞所塑造的……即使看起来是最现实主义的一部小说，甚至就是自然主义人生的片段，都不过是根据某些艺术成规而虚构成的。”[13]我们若用是否与历史相符来衡量文艺作品，“那就仿佛要从爱克司光透视里来鉴定图画家和雕刻家所选择的人体美了”。[11]那样才是对作家、艺术家创作的限制和妨碍，因为它束缚了作家即事生情、即语绘状，在刻画人物和安排情节、表达感情方面的手脚，用历史窒息了艺术。将史与剧相比照，用“实录”精神来要求剧作家，实际上是史学精神向文艺领域的入侵，其结果必将导致创造精神的萎缩。
三
历史剧不是历史，历史也不是戏剧。古今中外从没有过严守史范的“历史剧”。从这个意义上说，我赞成使用“历史故事剧”这个概念。但是，既然“历史剧”的称谓已被广泛采用，用之也无妨，必须说明的是，应当对“历史”的含义加以说明，不能把科学的“历史”概念作为可以念诵的紧箍咒语和镣铐加在作家和艺术家身上。事实上，突破“历史”的町畦而改造加工史实，已经成为剧作家的传统和习惯。
这大概与“戏”字的本义有关。戏，有戏谑、戏弄、逸豫、孺子言笑、角力、嬉戏等义，可见，“戏”作为一种文体或艺术形式概念使用之前，已经具备了娱乐休息的含义，戏剧以之作为自身的称谓，与此不无关系。既是娱乐，原不必像史学家那样严谨，具备不敢稍加穿凿的克己美德。早期雏形时期的戏剧，都取材于事实，如《东海黄公》《代面》《踏摇娘》《拨头》等。唐代文人突破了此前文学重写实的史家精神，开始有意虚构。虚构意识的觉醒，不仅开始“有意为小说”，也促使叙事诗创作的繁荣和戏剧的诞生。可见戏剧之成熟是以想象和虚构为前提的，是突破史家纪实束缚之后的结果。此后的剧作家们大胆运用虚构的权利，尽其戏剧家的职责，创造了色彩斑斓的戏剧历史。
记载赵盾、屠岸贾矛盾斗争的史籍有《春秋》三传、《国语》《史记》《新序》《说苑》等多种，元人纪君祥写《赵氏孤儿》主要依据《左传》和《史记·赵世家》，但做了明显的改动：赵氏的族灭发生在晋景公时代，剧中改为晋灵公时代，灵公是以杀人取乐的暴君，这一改，就使得暴君奸臣（屠岸贾）同恶相济；重立赵孤的本是韩厥，剧中韩厥自刎，魏绛立孤，说明奸臣失道寡助；代替赵氏孤儿被屠岸贾杀死的本不是程婴之子，剧中却说程婴用自己的独生子去替死，成为塑造程婴形象的重要情节；程婴带着赵孤隐藏深山多年，剧中使他们在屠府生活，又平添出屠岸贾要杀尽晋国婴儿等情节，使屠岸贾形象既残忍又愚蠢，自己培养了掘墓人。王国维没有指摘其违背史实，反誉之为“列之于世界大悲剧中亦无愧色”[14]的名剧。《汉宫秋》所写情事，《汉书》《后汉书》《西京杂记》等都有记载，马致远却无视史实，把素未谋面的汉元帝、王昭君硬捏合成恩爱夫妻；把汉强匈奴弱，呼韩邪来朝求为汉婿的历史背景，改为汉弱匈强，呼韩邪大兵压境，强要走了昭君；昭君在匈嫁了两任单于，生有子女，其墓号为青冢，剧中写她眷念故国，不入匈奴，在边境投江而死；西汉人送别时演唱的是根据唐人王维诗改编的《阳关曲》：“明妃”之称是晋代避文帝司马昭之讳才有的，剧中汉元帝竟使用了三百年后才有的称呼。明人臧晋叔不计其所言无稽，取其为《元曲选》的压卷之作。至于说昭君“吞药而死”（《琴操》）、说她有仙衣护体使单于不能近身（《双凤奇缘》）、说匈奴不准昭君入境汉元帝立其为后（《春风画图返明妃》）等，哪一种不是唯意是逞而不顾历史的约束？作为“历史剧”典范又号称“确考时地，全无假借”的《桃花扇》，就其大者而言，与史实不符者有四：一是改变了故事的发生时间，侯方域、李香君的遇合本在崇祯己卯、庚辰（1639—1640）年间，剧中改为癸未至乙酉（1643—1645）年间，经历甲申（1644）之变，以抒兴亡之感；二是改变了主要人物的结局，侯方域入清应试中乡试副榜，李香君与侯生分离，依卞玉京终老，剧中让他们双双入道，以彰气节；三是人物事迹移花接木；四是人物事迹凭空杜撰（于李香君最为明显）。梁启超认为《桃花扇》是“冠绝千古”（《曲海扬波》）的绝唱。名剧如此，其他剧也一般无二。在《秋胡戏妻》里，石君宝让春秋时期的罗梅英读汉代毛亨、毛苌所传之“毛诗”；沈采《千金记》写韩信、项羽楚汉争雄故事，竟用了诸葛亮“七擒七纵”孟获故事；卓文君私奔司马相如时是“新寡”，《史记》《汉书》有明确记载，话本《风月瑞仙亭》、朱权《卓文君》杂剧都说她“及笄未聘”，并没有受到指责；孔尚任的朋友顾彩不忍让侯方域、李香君情侣分离，就在《南桃花扇》里让他们生旦团圆，永偕伉俪——这既违背史实，也违背原作！其他如皇帝即位时即称庙号（《西厢记》等）、汉代人可以中状元（《琵琶记》）等，不一而足。不仅古人如此，现代亦然。历史学家郭沫若写历史剧的目的也是“我要借古人的骸骨，另行吹嘘些生命进去”（《孤竹君之二子·序话》）。不论古今，写剧的目的没有一个是为了再现历史，更改年代、更改结局、更改人物关系是屡见不鲜的事。
王骥德说：“元人作剧，曲中用事，每不拘时代先后。马东篱《三醉岳阳楼》，赋吕纯阳事也，〔寄生草〕曲：‘这的是烧猪佛印待东坡，抵多少骑驴魏野逢潘阆。’俗子见之，有不訾以为传唐人用宋事耶？画家谓王摩诘以牡丹、芙蓉、莲花同画一景，画《袁安高卧图》有雪里芭蕉，此不可易与人道也。”所谓历史剧，他既不赞成“不欲脱空杜撰的‘就实’之作，也不赞成‘捏造无影响之事’的完全虚构，赞成的是‘古戏不论事实，亦不论理之有无可否，于古人事多损益缘饰为之，然尚存梗概’。”[15]凌廷堪也说：“仲宣忽作中郎婿，裴度曾为白相翁。若使硁硁征史传，元人格律逐飞蓬。”自注：“元人杂剧事实多与史传乖迕，明其为戏也。后人不知，妄生穿凿，陋矣。”又说：“是真是戏妄参详，撼树蚍蜉不自量。信否东都包待制，金牌智斩鲁斋郎。”原注：“元人关目，往往有极无理可笑者，盖其体例如此。近之作者，乃以无隙可指为贵，于是弥缝愈工，去之愈远。”[16]这是理论家们总结中国戏剧史得出的结论，从理论上肯定了虚构故事、改变人物关系的合理性，也是对人们以史衡剧提出的告诫。
四
四戏剧并不负有传播历史知识的使命。如果历史剧成为人们“接受历史知识的源泉”，让戏剧传播信史，岂不是文艺家侵夺了史家的职权？杨慎在反对以诗存史时说：“如诗可兼史，则《尚书》《春秋》可以并省。”[17]观众走入剧场，不是为了获取历史知识（获取历史知识不如伏案读史），而是为了愉悦身心，陶冶性情；舞台小天地，戏是浓缩的人生，看戏可以汲取经验教训、加深生活体认、明白人情事理；可以欣赏起伏跌宕的剧情、栩栩如生的人物、优美动人的唱、念、做、打，使观众达此目的，才算尽了文艺家的职责。观众并不计较《单刀会》所演故事与《三国志》及裴松之注有什么不同；也不会指责《群英会》里为什么让27岁的诸葛亮戴了胡子，而33岁的周瑜却由小生应工。既然史学家“不能天真地靠文学作品来供给历史的事实”（钱钟书《宋诗选注·序》），历史学家为什么要观众从文学艺术中去获取历史知识呢？
戏剧家之所以选择历史题材，目的不在史而在文，在于历史上曾经有过的人物和事件适合于实现作家的创作意图。吴伟业说：“盖士之不遇者，郁积其无聊不平之慨，于胸中无所抒发，因借古人之歌呼笑骂，以陶写我之抑郁牢骚；而我之性情，爰借古人之性情而盘旋于纸上，宛转于当场。于是乎热腔骂世，冷板敲人，令阅者不自觉其喜怒悲欢之随所触而生而亦。”[18]选取历史题材只是为了便于抒写自身的感喟。亚里士多德认为：文艺家所追求的，不是表现事实的真实，恰恰是情理的真实，因此，“写诗这种活动比写历史更富于哲学意味”。既要改造历史，又要打出“历史”的旗号，原因在于：“在悲剧中，诗人们却坚持采用历史人名。理由是：可能的事是可信的；未曾发生的事，我们还难以相信是可能的，但已发生的事，我们却相信显然是可能的；因为不可能的事不会发生。”[19]但“一桩不可能发生而可能成为可信的事，比一桩可能发生而不可能成为可信的事更为可取”[20]。这就是剧作家为什么采用历史而又更改历史的缘故。剧作家为了取得观众更多的信任，才在“历史”大旗的掩盖下贩卖私货，表达他对人生、对社会“更富于哲学意味”的思考。所以说，“历史事件只要像一个布局很好的故事，能够和诗人的意图联系在一起就行了，用不着再进一步照顾历史的真实。诗人需要历史，并不是因为它是曾经发生过的事，而是因为它是以某种方式发生过的事；和这样发生的事相比较，诗人很难虚构出更适合自己当前的目的的事情”[21]。“当前的目的”远比“历史的目的”更富有哲学性。而哲学是人的特点，是人的精神上的快乐，哲学性是严肃的戏剧家们所追求的目标。
“当前的目的”，显然不是追求“历史的真实”，而是抒发现实的感慨。回顾戏剧史或“历史文学”史，没有一部、一篇作品不是反映作家所处时代的时代精神。如果我们通过《西厢记》来论证唐人的婚恋观、在《汉宫秋》里寻找汉匈关系史料、用《牡丹亭》里的人文精神作为宋代思想史的依据，岂非南其辕而北其辙！没有哪一部作品能够做到“对于它所表现的历史事件和人物，要求凸显那个时代的精神，符合事件的真实历程，显示人物间原有的客观关系，不扭曲历史人物的性格、思想与行事。一句话，历史剧不能将它所表演的事件和人物，编写得与真实不符”（2002年6月19日《中华读书报》）。人物性格是作家和演员所赋予的，连事件都改变了还哪里去找“历史人物的性格”？历史学家兼剧作家的郭沫若写剧都要“另行”吹进些生命，就说明“历史的”云云是实际上做不到的。既然说《班昭》一剧“就剧情而言，无论是文学作品还是舞台艺术，都取得非凡的成功”，这就尽到了作家和艺术家的职责，就是一部成功的作品。至于“除了《汉书》的写作，起于班彪，经班固，而完成于班昭、马续，这一基本事实外”的种种虚构都是允许的，这一是为了构建“动人的传奇故事”；二是为了塑造新的人物性格，“对那一切与人物性格无关的事实，他愿意离开多远就离开多远，只有性格对他说来是神圣不可侵犯的”[22]。“戏说”之“戏”乃游戏之戏，非戏剧之戏。其实，不在于没有尽到史家的职责写出历史的真实，或者说违背了历史的真实；而在于没有尽到作家的职责，从中找不到比历史更高、更丰厚的“哲学意味”，用“偶然性”代替了“普遍性”，嬉嬉闹闹之后，空空如也。《班昭》既取得了“非凡的成功”，再目之为“戏说”，就值得商榷了。明人毛声山说过，“但计其文，不计其事”[23]，这是对待文学的正确态度。
史学家与文艺家本有分工，各司其职，各尽其责，为文化事业的繁荣各显其能，我们既盼望有更多的优秀史学著作出版，也期待有更多的优秀文艺作品面世。不能忘记：历史只记录个别的事，而文学却要写普遍的事也即典型。21世纪的思维不能“返祖”到唐人以前。最后，我想用谢肇淛《五杂俎》里的话作为结束：
凡为小说、杂剧、戏文，须是虚实相伴，方为游戏三昧之笔。亦要情景造极而止，不必问其有无也。古今小说家……岂必真有是事哉？近来作小说，稍涉怪诞，人便笑其不经，而新出杂剧，如《浣纱》《青衫》《义乳》《孤儿》等作，必事事考之正史，年月不合，姓字不同，不敢作也。如此，则看史传足矣，何名为戏？
