一、揶揄胜于辱骂
睢景臣写了一首颇为传诵的名作——套曲〔般涉调哨遍·高祖还乡〕，钟嗣成《录鬼簿》赞曰：“维扬诸公，俱作《高祖还乡》套数，惟公〔哨遍〕制作新奇，皆出其下。”其实，睢作不仅超越了当时维扬诸公的同题之作，也为后世所不可及。全曲如下：
〔般涉调哨遍〕社长排门告示，但有的差使无推故。这差使不寻俗。一壁厢纳草除根，一边又要差夫，索应付。又言是车驾，都说是銮舆，今日还乡故。王乡老执定瓦台盘，赵忙郎抱着酒葫芦。新刷来的头巾，恰糨来的绸衫，畅好是妆幺大户！
〔耍孩儿〕瞎王留引定火乔男女，胡踢蹬吹笛擂鼓。见一彪人马到庄门，匹头里几面旗舒：一面旗白胡阑套住个迎霜兔，一面旗红曲连打着个毕月乌，一面旗鸡学舞，一面旗狗生双翅，一面旗蛇缠葫芦。
〔五煞〕红漆了叉，银铮了斧，甜瓜苦瓜黄金镀。明晃晃马枪尖上挑，白雪雪鹅毛扇上铺。这几个乔人物，拿着些不曾见的器仗，穿着些大作怪衣服。
〔四〕辕条上都是马，套顶上不见驴。黄罗伞柄天生曲。车前八个天曹判，车后若干递送夫。更几个多娇女，一般穿着，一样妆梳。
〔三〕那大汉下的车，众人施礼数，那大汉觑得人如无物。众乡老展脚舒腰拜，那大汉那身着手扶。猛可里抬头觑，觑多时认得，险气破我胸脯！
〔二〕你须身姓刘，您妻须姓吕。把你两家儿根脚从头数：你本身做亭长耽几盏酒，你丈人教村学读几卷书。曾在俺庄东住。也曾与我喂牛切草，拽耙扶锄。
〔一〕春采了桑，冬借了俺粟，零支了米麦无重数。换田契强秤了麻三秤，还酒债偷量了豆几斛，有甚胡突处？明标着册历，见放着文书。
〔尾〕少我的钱差发内旋拨还，欠我的粟税粮中私准除。只道刘三谁肯把你揪捽住？白甚么改了姓更了名唤做汉高祖！
学术界往往把它同《史记·高祖本纪》《汉书·高帝纪》中刘邦平定淮南王英布后返沛的记载联系起来。以史家的眼光考其本事，这原不错。若从文学发展的承继角度来看，它的直接渊源应当是敦煌发现的唐代作品《季布骂阵词文》。
词文是一种曲艺形式，用韵文写成，供吟唱之用，有类于长篇叙事诗。它是辞赋在发展衍变过程中，吸取民间叙事诗的特长而形成的。季布，《史记》《汉书》均有传，但都不见骂阵事，可见《骂阵》乃小说家言，于史无征。它写楚汉相争，两军对阵，楚将季布认为“龙争虎斗必损人”，请求骂阵破敌，获霸王项羽允许，于是季布出阵，“遥望汉王招手骂，发言可以动乾坤”，披头盖脑一阵大骂，结果是“鼙鼓未施旗未播，语大言高一一闻。汉王被骂牵宗祖，羞看左右耻君臣。凤怯寒鸦嫌树闹，龙怕凡鱼避水昏。拨马挥鞭而便走，阵似山崩遍野尘”。楚军不动一刀一枪，只凭季布三寸不烂之舌，就把汉军骂垮了。刘邦怀恨在心，灭楚登基之后，便大搜天下捉拿季布。季布东躲西藏，直至改貌变音，卖身为奴混进京城，设下两计：一计使刘邦害怕土地荒芜，赦免季布，不再搜捕；另一计使刘邦害怕再起烟尘重动刀兵，对季布重赏封官。《骂阵》凡六百四十句，四千四百七十四字，从展开冲突、刻画人物来看，也是很好的叙事诗，其成就当不在《琵琶行》《长恨歌》之下。
《骂阵》与《还乡》都以刘邦为嘲骂对象，对封建帝王表示了大不敬，嘲骂方式又都采用了“揭老底”的手段，《还乡》揭了刘、吕两家的根底，而《骂阵》则只涉及刘邦一姓宗祖。嘲骂的内容也大体相同，无非是说刘邦家世寒微，身本无赖。
二者又颇见不同。《骂阵》是用第三人称进行描写叙述，以季布为中心人物，冲突由骂阵引起，围绕季布的命运展开，步步深入，扣人心弦。在一次次化险为夷、绝处逢生的考验中，展示了季布的胆识和智慧，他不仅敢于斥骂皇帝，还有本事支配皇帝，使刘邦屡次中计上当，刘邦不仅没能杀季布报仇，反而赐季布高官厚禄。对季布与刘邦一褒一贬，态度鲜明。《还乡》则是用第一人称叙述的，通过一个村民“我”的亲眼所见，描绘了刘邦称帝还沛时的情景，表现了对皇帝佬这个大人物的轻蔑。
首写地方为迎接刘邦进行准备的情况，摊派任务、浆洗衣帽，煞有介事，在社长、乡老看来是显示了“这差使不寻俗”，“我”却认为是“瞎忙活”。次写刘邦的到来，铺排各种仪仗，渲染气氛的庄严肃穆、隆重堂皇、够排场、够威势、有气派，而作者却以“大作怪”的笔调出之。至于刘邦本人，则写他装模作样、假里假气。最后，村民“我”发表议论，揭去了这位开国君主的辉煌面纱——原来是个泼皮无赖！用大量篇幅铺叙排场，画其麒麟之表；最后刘邦出场，使其露出马脚。论者常指出作品嘲笑刘邦出身贫寒为“局限”。其实，作家用意全不在此。作家只是要指出这位以“赤帝子”自居的“龙种”天子（史书说刘邦是其母与龙交合而生），也不过是一介凡夫俗子，而且是品行不端的“痞子”者流。那威风架势全是装出来的，大有“婢做夫人”的味道，可笑得紧！
骂皇帝与嘲皇帝都能体现出时代精神。南宋洪迈《容斋随笔·唐诗无讳避》卷二云：“唐人歌诗，其于先世及当时世，直辞咏寄，略无避隐。”他举了大量例子说明诗人可以批评前代或当代皇帝。唐代是封建社会的盛世，统治者表现了一定的信心，有勇气和肚量听取批评意见，也经受得起一定程度的批评。至宋则讳忌渐多，诗人不再敢放言无惮了。《骂阵》即是唐代环境下的产物。在元代，草原风俗冲击了传统名教，儒家思想的束缚减弱，元代文人的自我人格意识空前高涨，破除了君王神圣观，在皇帝面前消除了诚惶诚恐的心理，甚至敢于藐视皇帝，因此产生了嘲弄皇帝的名作。睢景臣嬉笑怒骂皆成文章，信手挥写横生妙趣，充分体现了散曲，尤其是套曲豪辣灏烂、穷形尽相的特点，“蒜酪”味十足。“骂”的态度是严肃的，是把“骂”的对象作为真正对手对待的；而嘲谑则是站在居高临下的地位，对嘲谑对象的侮弄和戏耍，把对象矮小化、滑稽化，根本不把嘲弄对象当回事儿，其深刻性远过于“骂”。文学中厉害的字眼，愤怒的语言，往往不及讽刺、讥笑和挖苦更有力量。因为，“责备两句使人家容易受下去，可是人受不了揶揄。人宁可做恶人，也不愿做滑稽人”（莫里哀《〈达尔丢夫〉序》）。睢景臣正是由于把皇帝写成了滑稽人，《高祖还乡》才产生了永恒的艺术魅力，成为传诵的名作。
二、元曲中的数学
以数字入诗，早在《诗经》中就有了，但那不是自觉的，也不组成对仗句。入晋之后，诗中运用数字便进入了自觉的时代，数字的运用不仅是出于内容表达的需要，而且是在追求一种艺术情趣。如陶渊明的“三旬九遇食，十年着一冠”（《拟古诗》其五）。范云的“寸情百重结，一心两处悬”（《望织女诗》）都是一句诗中用两个数字，两句诗又组成工整的对仗句。再如庾信的“独下千行泪，开君万里书”（《寄王琳诗》）、“既无六国印，翻思二顷田”（《拟咏怀诗》）等，都可看出对数字的刻意追求。到了唐代，数字入诗的现象更加普遍，艺术上也达到了炉火纯青的境界，大诗人无不留下了传诵千古的名句，如李白的“三山半落青天外，一水中分白鹭洲”（《登金陵凤凰台》）、“三川北虏乱如麻，四海南奔似永嘉”（《永王东巡歌》）；杜甫的“两个黄鹂鸣翠柳，一行白鹭上青天。窗含西岭千秋雪，门泊东吴万里船”（《绝句四首》）、“万里悲秋常作客，百年多病独登台”（《登高》），等等。这些数字，有的是写实，如三山、一水、一行白鹭、两个黄鹂，能使景物呈现于眼前，逼真，生动；有的则是虚拟，如千秋雪、万里船，上句从时间着眼，极言其时间之悠久，下句从空间着眼，极言其地域之辽远，能使读者思接千载，视通万里，给读者创造充分施展想象的余地。诗词曲中之数趣多多，有对仗，有不对仗，繁花似锦，不胜枚举，令人眼花缭乱，美不胜收。
但是，以数学运算入诗者则极为罕见。有，也运用得极好的，是元人卢挚（1242—1314）的散曲〔双调蟾宫曲·劝世〕：
想人生七十犹稀，百岁光阴，先过了三十。七十年间，十岁顽童，十载尪羸。五十岁除分昼黑，刚分得一半儿白日。风雨相催，兔走乌飞，子细沉吟，都不如快活了便宜。
百岁，代指人的一生，《礼记·曲礼上》：“百年曰期、颐。”陈澔集云：“人寿以百年为期，故曰期。”马致远的名作〔双调夜行船·秋思〕长套，开头便云“百岁光阴一梦蝶”，即言人生如梦之意。虽说人生百年，但能活百年者能有几人？不要说百年难期，杜工部有言“人生七十古来稀”（《曲江》），享寿七十也属罕见了。即以七十而论，百年时间，岂不先去掉了三十？这难得的七十年，“十岁顽童，十载尪羸”。所谓顽童，即是愚妄无知之孩童，故《礼记·曲礼上》曰：“人生十年曰幼，学。”处于无知、学习阶段的顽童，当然不懂得享受生活。尪羸，病弱的样子，《礼记·曲礼上》云：“六十曰耆。”耆，贺玚释曰：“至也，至老境也。”年老体弱，虽然懂得了生活，但已不能再享受生活了。七十岁又减去了顽童、尪羸一头一尾各十年，就只剩下了五十年的光景。而“五十岁除分昼黑，刚分得一半儿白日”，五十年的光阴，一半儿是黑夜，仅仅有一半儿是白天。这五十年的时间也不能尽享，可以利用的时光还能有几？
这是一篇人生细账，有减法，有除法，验算完毕，让你不能不信，不能不服——可以享受生活的时光太短暂了！日子过得太快了！曲中用了两句话、八个字形容时光的飞逝：“风雨相催，兔走乌飞。”“催”字用得好，把风雨无情写成了风雨有意：在催促着时光的流逝。兔，代指月，月中有白玉兔；乌，代指日，日中有三足乌。两句话，一催，一飞，一走（跑也），把无形的时光流逝具象化了，让读者如闻如见；同时，也写出了曲作家对人生短暂的惋惜和惊惧。既然人生短暂，时光飞逝，那么，应该怎样对待人生呢？“子细沉吟，都不如快活了便宜。”子细，即仔细；沉吟，深思之谓；便宜，用今天的话说便是合算、划得来。子细沉吟，是说做过认真的思考，不是匆忙得出的结论；“都”字又表明，思考时对比了方方面面，什么功名呀、财产呀、事业呀、地位呀……统统不如“快活了便宜”。所谓快活，是指跳出名利场、是非地，摆脱一切功名富贵的束缚，快快活活地享受生活——隐居逍遥。
追求“快活”，是元散曲所表达的一个重要主题。关汉卿〔南吕四块玉·闲适〕：“离了利名场，钻入安乐窝，闲快活。”孙叔顺〔南吕·一枝花〕：“百岁光阴能有几？快活了是便宜。”无名氏〔中吕齐天乐过红衫儿·叹世〕：“快活了一日，一朝便宜。”无名氏的七支〔双调·一锭银〕，结句都是“无是非快活了便宜”。这都与卢曲主旨一致。它表达了有元一代读书人的共同心声，是共识，而不单是卢挚一个人的处世哲学。其思想渊源可上溯到《列子·杨朱》，明人唐寅《一世歌》则是其同调；就连“先天下之忧而忧，后天下之乐而乐”的范仲淹在〔剔银灯〕词中也发出同样的感叹。足见这种人生体验带有一定的普遍性。
卢挚有过很高的政治地位，曾任陕西提刑按察使、河南府路总管、岭北湖南道廉访使、翰林学士、迁承旨等高官。后来厌倦仕途，五十多岁便乞求致仕，他在《移岭北湖南道肃政廉访司乞致仕牒》中说：“当职年虽未及六十，其衰悴癃老之状，虽年逾七十者未必至此。欲望宪台许准致仕，养疴山薮，别选贤能以代。”曲则是这种思想的艺术表现。
以数字入诗却能运用入妙，大有令人无可置疑的气势，曲意酣畅淋漓，曲词本色质朴，风格豪放自然，古拙可翫，体现了散曲盛期的艺术特色。读古之乐，不在于从古人中寻找出多少适合于今人需要的思想话语，而在于了解我们的先人是怎么想的，欣赏古人的巧构妙思，含咀其艺术情趣。这是通过艺术渠道与古人进行的思想交流，不仅是精神的享受，也是境界的提高。
三、平民化的英雄
人们都认为，元代的水浒戏是水浒题材发展衍变中的重要一环，有的甚至认为水浒故事成熟于元代，在写元代大文学史的时候，将长篇小说《水浒传》也纳入其中。其实，不论是从故事的性质看，还是从人物的性格看，元代的水浒戏都是既不同于历史记载，也不同于长篇小说《水浒传》的另一类作品。宋人记载：“宋江以三十六人，横行河朔、东京，官军数万，无敢抗者，其材必过人。”（《东都事略·侯蒙传》）《宋史·张叔夜传》也说：“宋江起河朔，转略十郡，官军莫敢婴其锋。”其才过人，其勇也过人。元代水浒戏存目33种，存剧6种。剧中的水浒人物，已经失去了历史记载中所向披靡的勇锐和英雄气概；也与后来的《水浒传》不同，《水浒传》是英雄传奇，所写人物只具传奇性而无世俗性。而元代水浒戏里的主人公却是世俗性多于传奇性，是平民化了的英雄。
从题材看，戏里所写的都是日常生活中的琐事，是梁山英雄的个体行为，没有一个写义军与官军群体性的集团对抗。但却与人民的苦乐安危息息相关，这是与《水浒传》不同的。《水浒传》写了不少大型集团活动，如打江州是为救宋江，打高唐州是为救柴进，打青州是为救孔明，打华州是为救史进和鲁智深，打大名府是为救卢俊义，打祝家庄则是因为时迁偷了人家的报晓鸡……为了维护山寨利益，为了营救结义兄弟而兴师动众，带有明显的江湖义气的性质，与水浒戏“替天行道救生民”的大义明显不同。水浒戏所写都是为解救平民百姓日常生活中的危难而见义勇为。康进之《李逵负荆》写李逵为小酒馆主人王林解救被强盗抢走的女儿满堂娇；高文秀《双献功》写孔目孙荣之妻郭念儿与白衙内私通，白将孙荣囚禁下狱，李逵救出孙荣，杀死奸夫淫妇；无名氏《还牢末》写李逵打死人，得孔目李荣祖救护免死，李逵以金环相谢。李荣祖妾萧娥与赵令史有奸，以金环为证告荣祖私通梁山，李荣祖下狱，为梁山阮小五所救，与李逵捉拿萧娥、赵令史回到梁山；《黄花峪》写刘庆甫之妻李幼奴被蔡衙内抢走，宋江命李逵下山救出幼奴，鲁智深接应李逵，捉住蔡衙内，一同上山，使幼奴、庆甫夫妻团聚；李文蔚《燕青博鱼》写燕青被宋江责打气坏双眼，下山医治，得燕顺救助，治好眼疾结为兄弟，燕顺之嫂与杨衙内有奸，杨将燕青与燕顺之兄燕和捉捕下狱。燕顺做了梁山头领，下山协助燕青、燕和捉拿奸夫淫妇上山；无名氏的《争报恩》写梁山好汉关胜、徐宁、花荣下山，落魄生病，得赵通判妻李千娇救助，并结为姐弟，千娇被诬通奸下狱当死，关胜、徐宁、花荣下山劫法场，救千娇上山，使其夫妻团聚。在《李逵负荆》中，李逵误认为宋江抢了王林的女儿满堂娇，竟砍杏黄旗、闹忠义堂，与宋江撕破脸皮。可以看出，水浒戏是把与百姓的关系视为大义，把救百姓的危难视为天道的，这要比小说《水浒传》明确得多，也进步得多。
戏里的梁山好汉，也只是有缺点的英雄，不具备《水浒传》里那种传奇经历和超人神勇。小说中的李逵，遇虎杀虎，遇敌杀敌，挥动板斧如入无人之境，闹江州时他只管排头砍去（连无辜百姓也不放过），一阵黑旋风刮过，犹如一辆黑色战车奔驰，是战神形象；而在戏里，连捉拿两个冒牌强盗，还恐双手难敌四拳，让鲁智深帮忙协助。在仗义救人时，扮农民、扮货郎，增加了幽默风趣，使李逵形象更具人间烟火气息，更具世俗性。他们也有落难和不幸的遭遇。燕青因欠店钱被赶出门，沿街乞讨，遭打受辱；关胜因病无计谋生，贩卖狗肉；徐宁生病，无力偿还店钱饭钱，被赶出门，沿街乞讨，又被当贼拿住；花荣被捕盗官军追得东躲西藏……梁山好汉施恩于人，也受过百姓的救助，燕顺治好了燕青的眼疾，燕和返还了博赢的鱼；李逵打死人入狱后得到了李荣祖的救护；关胜、徐宁、花荣落魄危难之时，都得到了李千娇的救助而转危为安。这都表现了梁山义军与百姓互相依赖的鱼水关系。作者也不晦言英雄好汉的缺陷，刘唐心胸狭隘，计较前嫌，虐待并欲加害含冤入狱的李荣祖；关胜曾偷人家的狗煮肉贩卖；关胜、徐宁、花荣吃人家的稀粥不肯付钱……《水浒传》里的浪子燕青是个吹得弹得唱得舞得，拆白道字，顶针续麻，无所不能、无所不会的人物，忠肝义胆，勇气过人，聪明过人；在水浒戏里，却让他流落街头，沦落为叫花子，“揣巴些残汤剩水”，“冻拳头揩光鼻凹”，好不容易借点小钱卖鱼，又被杨衙内踢坏鱼筐摔坏鱼，连扁担也被剁折了，其饥寒交迫、穷困潦倒之状，与常人无异。他们之所以成为英雄，是他们具有反抗性，是他们见义勇为，凭他们的本事也可以有为。
元代水浒戏所塑造的英雄，是人间英雄而不是超人英雄、传奇英雄，他们具有人的自然本色，是生活中真实的、可以见到的人。他们身上有普通人这样那样的缺点，也经受着常人所经受的种种遭遇。这是元剧的特色，也是元剧的成功之处，把超常性与平常性结合起来，写出人性的真实。元人希望英雄们解决他们生活中的烦恼，而不是在他们的生活之外去干什么惊天动地的伟业。在市民阶层看来，宋江义军转略州郡，与官军对抗的斗争，离他们太远了；在梁山泊内与官军对峙，也离他们太远了。他们更多的是关爱自身生活，注意的是身边发生的事。所以他们把英雄拉出水泊拉下梁山，让英雄回归人间解救民生苦难，同时也得到民众的救护。英雄成了平民的一员，这是元代市民阶层的英雄观，是通过水浒戏流露出的市民意识。元代盛行的是人的崇拜，与《水浒传》的超人崇拜属于两种不同的英雄观，所以这些水浒戏故事，除《李逵负荆》的故事曾成为《水浒传》第七十三回故事的蓝本外，其他都没能成为小说故事的组成部分。
四、辣味的女性 异端的光辉
元人的英雄观是市民化了的，英雄具有了平民色彩。而元人的妇女观却大异其趣，妇女颇具英雄气概。元杂剧中的女性形象，不论是大家闺秀还是小家碧玉，甚至连娼门妓女都因为她们身上所具有的某种辣味而熠熠生辉，其性格之鲜明、思想之新异，远远胜过了剧中的男性角色。
唐代诗人杜甫在《新婚别》中有两句名言：“兔丝附蓬麻，引蔓故不长。”它形象地描述出封建社会的夫妻关系：菟丝，一名女萝，蔓生植物，依附于其他植物生长。若寄生于高大的乔木，其蔓自长；若寄生于蓬和麻一类矮小的植物，其蔓自不能长。文学中常用菟丝来比喻妻子，江淹《杂体诗三十首·古离别》云：“兔丝及水萍，所寄终不移。”妻子如同依附于其他植物而生的菟丝一样，也依靠丈夫生活，丈夫决定着妻子的命运。而在元杂剧中，却往往是另外一种景象，不论是在未婚恋爱阶段，还是婚后的夫妻生活中，主动权和决定权都在女性手中，男子反倒如柔弱的菟丝一样，具有了软弱性和依附性，被女子支拨得团团转。即使丈夫身为高官，也显得暗昧无能。谭记儿（关汉卿《望江亭中秋切鲙》）的丈夫白士中是堂堂的潭州太守。太守，掌管一郡之民政、司法、监察、军事、财富的最高长官，是封建王朝的“高级干部”。当杨衙内拿着势剑金牌，奉旨来取白士中首级、以图抢夺谭记儿的时候，急得白士中手足无措，“似此如之奈何？兀的不闷杀我也！”一副一筹莫展的低能儿模样。谭记儿则不同，一闻此事，不仅不愁不惧，好像还特别来神儿：“你道他是花花太岁，要强逼的我步步相随。我呵，怕什么天翻地覆，就顺着他雨约云期。这桩事你只睁眼儿觑者，看怎生发付他赖骨顽皮！”发付，处置之意。面对权豪势要，不仅不躲不逃，反而主动出击，去处置代表至高无上皇权的钦差！谭记儿不是吹牛，把个“普天无处不闻名”、官高势显的杨衙内玩弄于股掌之上，巧妙地使自己变劣势为优势，使杨衙内变优势为劣势，取得了斗争的胜利，不仅保卫了自己，也保住了丈夫的性命和官职。白士中云：“据着夫人机谋见识，休说一个杨衙内，便是十个杨衙内，也出不得我夫人之手。正是：眼观旌节旗，耳听好消息。”处置杨衙内的整个过程，都是谭记儿孤身一人完成的，身为太守的白士中乐得做也只能做“睁眼儿觑”的角色。他深为有这样的夫人而骄傲，也因为有了这样的夫人的保护而获得了安全感。女性成了远胜于男子的智者和强者。
歌咏爱情，是中国文学史上的一个永恒主题，历代多有名作。元人提出了“愿天下有情的都成了眷属”（王实甫《西厢记》）的理想愿望，第一次把男女双方的爱情作为婚姻的基础，代表了青年男女的共同心声，后世同类题材的小说和戏曲，鲜有不受其影响者。这种理想的实现，是用叛逆、反抗的行动换来的，而叛逆和反抗表现在女性身上，其鲜明和强烈则无如元人。她们不仅有行动，还振振有词、理直气壮地说出反抗叛逆的道理和正义性来。李千金（白朴《裴少俊墙头马上》）就是这样的女子。其思想行为泼辣猛烈，有着惊世骇俗的举动。她与裴少俊墙头马上相遇便以诗作媒，主动约会；偷期被捉，也不后悔、不畏缩、不羞愧，又以攻为守，威迫捉奸人放出一条生路——私奔。她有她的道理：龙王之女曾招书生为婿（见唐传奇《柳毅》、元杂剧《张生煮海》），神仙配与秀才做妇（沉香救母故事，见《说唱沉香太子全传》），天上的牛郎织女也渡鹊桥相会，“何况咱是浊骨凡胎！”以古证今，私通幽会有理。公爹责以“坏少俊前程，辱裴家上祖”，犯了“逢赦不赦”的罪过。她不服输，不认错，“这姻缘是天赐的！”甚至被休回家也不低头，坚持了自己的人格尊严。她的两段话说得掷地有声：“治国忠直，操守廉能，可怎生做事糊涂？幸得个鸾凤交、琴瑟谐，夫妻和睦，不似你裴尚书替儿嫌妇！”“只一个卓王孙气量卷江湖，卓文君美貌无如。他一时窃听求凰曲，异日同乘驷马车，也是他前生福。怎将我墙头马上，偏输却沽酒当垆？”前一段言婚姻不能由父母包办，即使清官显宦也无权“替儿嫌妇”；后一段言私奔也是好姻缘，卓文君就是先例。这竟成了自主婚姻的辩护词，包办婚姻的批判书。李千金一举一动都放射着异端的光彩，剧作家赋予这个皇族官宦小姐以野悍不羁的性格，犹如一匹未被驯服的烈马。
欧阳修《代鸠妇言》诗有“嫁鸡随鸡”之说，成为封建社会妇女悲剧命运的写照。元人对此不以为然，他们认为，妇女的命运不应当由男子决定，她们应当有自己的权利。罗梅英（石君宝《鲁大夫秋胡戏妻》）在桑园遭离家十年归来的丈夫秋胡调戏，看到其虽为高官而品行愚滥荒唐，遂拒不认夫，并向秋胡索要休书。封建社会只给予了男子休妻的权利，却从未有过妻子休夫的道理。罗梅英主动索要休书，实际上是她休弃了丈夫。她不愿做丈夫的附属品，她有自己的人格尊严和人生追求，因而不愿与秋胡这样品格的人共同生活。剧作家让他的女主人公握有婚姻存亡的决定权。经过一番较量，使秋胡出尽了洋相、丢尽了脸，只有插翅低头服输求饶的份儿。罗梅英宣称：“非是我假乖张，做出这乔模样，也则索整顿我妻纲。”礼教规定“夫为妻纲”（《礼记·乐记》孔颖达疏引《礼纬·含文嘉》），妻纲即是夫婿。“整顿妻纲”就是管教丈夫。这是妇女争取在家庭中权利和地位的宣言，是对以男性为中心的传统伦理的挑战。罗梅英成了棱角分明、光彩照人的道德评判者和裁决人，是命运的主宰。
关汉卿《赵盼儿风月救风尘》中智胜纨绔子弟的赵盼儿、杨显之《临江驿潇湘秋夜雨》中亲自捉拿负心郎的张翠鸾、无名氏《朱太守风雪渔樵记》中向朱买臣索要休书的玉天仙等，也都显示了这样的特点。这是只有在元代，也只有在曲中才能看到的景象，标志着中国文学史上女性意识的觉醒。
五、逞才玩世俗作雅
元人雅爱诙谐，作曲经常以俗为雅，一语之出，往往令人绝倒，所以刘熙载评曲之为体时说：“妙在借俗写雅，面子疑于放倒，骨子弥复认真。”（《艺概·词曲概》）庄重严肃的内容而杂以谐语谐趣固不罕见；还有一种，从题材内容看，本无意义可谈，纯属游戏笔墨、逞才玩世之作，其文心妙想也颇堪玩味，令人叫绝。
有以此见长的作家，如王和卿，写了咏胖妓、咏秃、咏大鱼、咏绿毛龟、咏长毛小狗、咏胖夫妻等作品，而使他享有盛名的是〔仙吕醉中天·咏大蝴蝶〕：
挣破庄周梦，两翅驾东风，三百座名园一采一个空。难道风流种？吓杀寻芳的蜜蜂。轻轻的飞动，把卖花人扇过桥东。
文学形象刻画越生动，留给读者想象的空间就越大，却也越容易造成理解上的分歧。正如谭献那句名言：“作者未必然，读者何必不然。”（《谭评词辨》）读者有一定联想的自由。但细玩曲意，对大蝴蝶并无讽刺之意，也很难找到什么寄托。曲家只不过是借咏蝴蝶一显身手，博取读者笑乐，赢得文坛喝彩。其妙处在于两点：一是让读者明确知道所写为蝴蝶。咏物之作最忌说出题面，题为“咏蝶”，曲中却不能出现“蝶”字，但笔笔所写又无不是蝶。二是所咏不是寻常之蝶，而是“大”蝴蝶，曲中无一“大”字而其大自现。首句用在周梦蝶之典而藏过“蝶”字，“挣破”二字便已写出其大异常，威力无比；以下更用夸张手法层层铺展，写出大蝴蝶一个个冲击波，其活灵活现大有让人闻而惊惧、见之避逃的艺术效果。据元人陶宗仪《辍耕录》言，中统初年，北京地区确曾出现过一个硕大无比的蝴蝶，王和卿作曲咏之，“由是其名益著”。高才风流，赢得了美好的声誉，目的达到了。
杨讷的〔中吕红绣鞋·咏虼蚤〕也是妙趣横生的佳作：
小则小偏能走跳，咬一口一似针挑。领儿走到裤儿腰。眼睁睁拿不住，身材儿怎生捞？翻个筋斗不见了。
虼（ɡè）蚤即跳蚤；走，做跑解。咏蝴蝶笔笔都写蝴蝶，咏跳蚤却从一个被跳蚤骚扰得坐卧不安的人着笔，既写了人又写了蚤，一箭双雕。用通俗的语言为小小跳蚤传神，活蹦乱跳，好像在同人打游击战，忽而出现在衣领，忽而又窜到裤腰；明明近在眼前，一个筋斗又无影无踪。折腾得你哭不得笑不得，气不得恼不得，不捉难忍受，捉又捉不着，眼睁睁地干着急。跳蚤在伤害人吗？不，咬一口只如针扎一下，疼痒难耐却又并无大害，它只是在搞恶作剧，在与人开玩笑。能跑能蹦，机灵敏捷，富有生机活力，淘气，却也可爱，把个小跳蚤写活了。杨讷写过杂剧《西游记》，曲中的跳蚤是不是也像孙悟空一样具有灵气儿？曲子把人的心理也写活了，把令人生厌生烦的事儿，加以幽默化、喜剧化，化厌烦为情趣。
再举一首写人的例子。白朴（一作杜遵礼）〔仙吕醉中天·佳人脸上黑痣〕：
疑是杨妃在，怎脱马嵬灾？曾与明皇捧砚来。美脸风流杀，叵耐挥毫李白，觑着娇态，洒松烟点破桃腮。
美人漂亮的脸蛋上长了一颗黑痣，这有何可题可咏之处？该从何处下笔？写实拙了，美人便不美了；加以嘲弄，则堕入轻薄恶趣，难称名作。作者的巧妙在于，他围绕一个故事进行构思：唐明皇与杨贵妃共赏牡丹，命李白撰写新词〔清平乐〕三章，明皇命杨贵妃为之捧砚、高力士为之脱靴。全曲把佳人比为替太白捧砚的杨贵妃。杨贵妃是中国古代有名的美女，但在安史之乱中随明皇避难蜀川，走到在今陕西省兴平县西的马嵬坡时，因扈从军士哗变而被缢死了。见佳人如见杨妃，死而复生令人生疑，故云“疑是……怎脱……”。以惊异口吻出之，足见佳人与杨妃一般无二，美得令人惊诧。从观者眼中口中表现佳人之佳，出语不凡。但杨妃脸上并无黑痣，该如何为佳人开脱？作者于是妙想飞腾，灵感神来，由杨妃而想到捧砚的传说，这颗痣便是捧砚时被李白所点。李白何许人？是“曾令龙巾拭吐、御手调羹、贵妃捧砚、力士脱靴，天子门前尚容走马”（《唐才子传》）的大才子，是“笔落惊风雨，诗成泣鬼神”（杜甫《寄李十二白二十韵》）的大诗人。美脸桃腮经李白凌沧州撼五岳的醉墨（松烟，墨名）一点，虽然点破了花容，却也带上了灵通和才气，不仅不觉其丑，反倒添了光彩，有了文化底蕴。其设想之新奇，出语之轻俏，令人叫绝。而细玩曲意，只不过是一首赠妓之作罢了，是对所遇长有黑痣妓女的善意调侃，是雅谑。除了表现曲家的文才绮思之外，别无他意。
元代的文人虽不乏出仕的显宦，但从总体来看，是被边缘化了。远离社会中心，失去了唐宋文人厕身庙堂的机会，只能混迹于市井，于是兼济之志消，只好在日常琐事中营造自己的安乐窝。诗词中的咏物之作贵在有寄托，以寓意深沉为佳；曲则不然，它只是用诙谐调笑抚慰被压抑的心灵，为平淡的生活刷刷色，增添一点开心的喜剧氛围，所表现的实际上是市民情趣，与诗词所表现的士大夫心态有别。逞才玩世之作看似无关宏旨，也是特殊历史时代的产物，带有鲜明的时代印记。
六、一句一世界 一物一精神
两年前曾有过“元曲拾趣”的话题，因俗务冗杂中途辍笔。年前，小宁王君命续前文，于是遵命，旧趣重拾。
诗、词、曲从大的范畴说，都属于诗的一种；但细而分之又各有不同。诗有六义，词多用比、兴，而曲则以赋为主。词讲寄托，故其意隐，欲明作者之意必须揣摩；曲重直白，有话直说，把所要表达的内容都单摆浮搁在那里，故其意显。所以读诗、词、曲会各有味道。
明人杨慎妻黄峨《杨夫人乐府》中有一首〔北南吕·骂玉郎带过感皇恩采茶歌〕带过曲《仕女图》：
〔骂玉郎〕一个摘蔷薇刺挽金钗落（lào）。一个拾翠羽，一个撚鲛绡，一个画屏侧畔身斜靠。一个竹影遮，一个柳色潜，一个槐阴罩。
〔感皇恩〕一个绿写芭蕉，一个红摘樱桃。一个背湖山，一个临盆沼，一个步亭皋。一个管吹凤箫，一个弦抚鸾胶。一个倚阑凭，一个登楼眺，一个隔帘瞧。
〔采茶歌〕一个愁眉雾锁，一个醉脸霞娇。一个映水匀红粉，一个偎花整翠翘。一个弄青梅攀折短墙梢，一个蹴起秋千出林杪，一个折回罗袖把做扇儿摇。
一句一幅美人图，一口气为二十四个仕女绘形，实属不易。梁乙真在1934年出版的《元明散曲小史》中，就誉之为“最奇”，“虽散文记叙体中也是‘难能’，而乃见于韵曲，岂非创格？”说它“难能”是对的，但绝非“创格”——元人散曲中早已有之，且笔力远在黄曲之上。〔中吕·喜春来过普天乐〕咏蝶：
琉璃殿暖香浮细，翡翠帘深卷燕迟。夕阳芳草小亭西，间纳履，见十二个粉蝶儿飞。一个恋花心，一个搀春意，一个翩翻粉翅，一个乱点罗衣，一个掠草飞，一个穿帘戏，一个赶过杨花西园里睡，一个与游人步步相随，一个拍散晚烟，一个贪欢嫩蕊，那一个与祝英台梦里为期。
曲作者为宋末元初人、南宋理宗淳祐年间丞相赵葵后裔赵岩，写的也是一首带过曲小令。黄峨《仕女图》写二十四仕女虽各具形态，无一重复，但也分散，各自独立，拢不成一个有机整体。赵曲则不然。首曲〔喜春来〕介绍时间地点，是全曲的引子；后曲〔普天乐〕是全曲的核心，描绘了十二只蝴蝶的形象。在写蝶的同时，也写了晚春景色：花蕊、春意、芳草、柳絮、晚烟……也写了环境中的人：罗衣、游人、帘栊……通过写蝶，既写了自然，也写了人事，丰富深化了环境，使前后两部分组成有机整体。写仕女，句句实笔，咏蝶则以实笔为主，如恋花、翻翅、点衣、掠草、穿帘、拍烟、贪蕊、赶过柳絮、追随游人，也有虚笔和想象，如搀春意（搀，抢；抢占春光）、西园睡、梦祝英台。黄、赵二曲的手法都是用赋体白描，把所写对象“一个”“一个”传神写照，使所写对象栩栩如生，且一句一个形象，每个形象都有各自不同的精神情趣，足见曲家对生活观察的细致，对形象把握的准确，确实笔力不凡。但赵曲显然更丰富多彩。
据元末孔齐《至正直记》卷一《赵岩乐府》记载：
尝又于北门李氏园亭小饮，时有粉蝶十二枚，戏舞亭前，座客请赋今乐府……〔普天乐〕止十一句，今却赋十二个，末句结得甚工。便如作文字，转换处不过如此也。
这是对眼前景物即席吟就，并不是惨淡经营的宿构，可见其诗才“时人皆推羡之”并非虚誉。散曲结构最重结尾，元人有“凤头、猪肚、豹尾”之说，“起要美丽，中要浩荡，结要响亮”。赵岩的咏蝶曲就是响亮的豹尾。其妙处在于：一是一句写了两只蝴蝶，一句一蝶已属难能，一句两蝶就更让人叹为观止了。二是把在我国流传广远的民间传说梁祝化蝶的故事引入曲中，为以写实为主的曲作，增加了一丝虚幻空灵的色彩。梁祝故事广为人知，仅梁祝坟墓的遗迹就有浙江宁波、江苏宜兴及江都、安徽舒城梅心驿、山东嘉祥、河北河间林镇、甘肃清水等处，这当然都是人们根据传说附会出来的，但可以看出这个故事受历代人民喜爱的程度。梁祝化蝶是坚贞爱情的象征。有此一笔，则把读者由眼前引向广远，由现实引向历史，在几只蝴蝶身上融进了深厚的传统文化，使蝴蝶具有了人性和灵性，曲作的内涵更丰富了。三是典故的运用，把梁祝化蝶与庄周梦蝶融为一体，不见痕迹。作者即事赋曲，除眼前景外别无寄托，但却有曲家对生活、对春光的热爱，颇有情趣。
更能体现散曲赋体特点，极尽铺排能事的，当数王大学士的套曲〔仙吕·点绛唇〕。王大学士，生平不详，从其曲作看，可能出身下层，因善曲，民间遂赠以“学士”的雅号。他一连用了十五支曲子，刻画了一百个农村儿童的形象，或动或静，或丑或俊，悍顽活泼，各具神态，各有精神，是当之无愧的“百子歌”“百子图”。即使顽劣讨人嫌者也是可爱的，充满生机活力。一句一人，百子百态，没有重复，令人如见如闻。兹录二曲以飨读者：
〔哪吒令〕一个向瓜田里坐树乱扯，一个向枣树上胡乱打，一个向古墓上翻砖弄瓦。一个扯着衣衫，一个揪住棍把，一个播土扬沙。
……
〔金盏儿〕一个叫丫丫，一个笑呷呷。一个棘斜混倒上树千般耍，一个山声野调学唱《搅筝琶》。一个斗巨子抢了嘴问，一个竖直立的磕了门牙。一个无人处寻豆角，一个背地里咽生瓜。
语言的生新鲜活流溢着泥土的芳香，不食蒜酪者恐难享此味。丑斋钟继先《录鬼簿序》曰：“吾党且啖蛤蜊，与知味者道。”
七、奇巧真本色 狡狯成文章
从文体内容说，诗言志，词抒情；曲则无话不说、说亦无所不尽，可见内容之驳杂。曲之求奇，可谓刮肚搜肠。且看贯云石的〔中吕·红绣鞋〕：
挨着靠着云窗同坐，偎着抱着月枕双歌，听着数着愁着怕着早四更过。四更过情未足，情未足夜如梭。天哪，更闰一更儿妨甚么！
散曲写作与诗词不同，特重末句。曲家往往惨淡经营，以收曲终奏雅之效，临去秋波一转，令人不能忘怀。本曲的着力点即在尾句，成为全曲之曲眼。为了突出尾句，前三句一连用了挨、靠、偎、抱、听、数、愁、怕八个动词写少男少女欢会的情态和心理，又叠用八个“着”字，写动作心理的持续过程，造成连绵快捷的情调，把读者观注点顺势引向了本曲的关键词“四更”。三、四、五三句用顶针续麻句式，使情调转为回环缠绵，感情色彩浓重。经过层层铺垫，最后才推出全曲的结穴句。无非是“欢娱嫌夜短”之意，本不足奇；奇在以怨天的口气出之，好像是“更”本可闰，而老天吝啬寡恩，不肯满足少男少女的愿望。天无可怨而怨之，大似无理，却足见多情。痴顽的口吻，急切的心态，都跃然纸上，宛然如在眼前。至于说写男女欢会缺少含蓄蕴藉，显露无遗，这也是曲之为曲的特点，故有“浓盐赤酱”之诮。王国维在列举了《古诗十九首》的一些篇章之后说：“可谓淫鄙之尤。然无视为淫词、鄙词者，以其真也……非无淫词，读之者但觉其亲切动人。非无鄙词，但觉其精力弥满。可知淫词与鄙词之病，非淫与鄙之病，而游词之病也。”（《人间词话》）所谓游词，指虚浮夸诞、没有真情真性的言辞。但可赏其奇巧妙俏、诙谐机趣，不可以高人雅士自居而厚诬古人。
景元启有两首〔双调得胜令〕，一首题为《欢会》：“梅月小窗横，斗帐惜娉婷。未语情先透，春娇酒半醒。书生，称了风流兴；卿卿，愿今宵闰一更。”另一首题为《孤另》：“雨溜和风铃，客馆最难听。枕冷鸳衾剩，心焦睡不成。离情，闪得人孤另；山城，愿今宵只四更。”前曲与贯云石曲同一机杼，后曲则作反面文章，写“寂寞恨更长”。但都未能传达出真挚的感情，艺术上也平淡无奇，类乎游词，难称佳作，与贯曲比，相去甚远。
贯云石另有一首〔正宫·小梁州〕：
相偎相抱正情浓，争忍西东？相逢争似不相逢！愁添重，我则怕画楼空。
〔幺〕垂杨渡口人相送，拜深深暗祝东风：“他去的高挂起帆，则愿休吹动。”刚留一宿，天意肯相容？
〔小梁州〕写临别之前，〔幺篇〕写送别之时，全以女子的口吻写出。奇在反言见意，以无情语表现情深情痴。前曲着力在“相逢争似不相逢”一句。“争似”，怎如，怎能比得上。本是不忍分离，却偏说不如不相见不相知。不相逢则不会生情，更不会“情浓”。情浓，便应该常相守永团圆，无奈分离，痛苦难耐，故云不如不相逢之无痛苦忧愁。后曲着力在“暗祝东风”，她不是祝他一帆风顺，而是企盼着无风落帆，使他不能启航，借助天意“刚留”（强留）一宿团聚。以反见正，新颖别致。而女主人公的性格也就有了生命力，有了特色。
再如构思剪裁之奇。姚燧〔越调凭栏人·寄征衣〕：
欲寄君衣君不还，不寄君衣君又寒。寄与不寄间，妾身千万难。
思妇伤离念远，给出门在外的夫婿寄寒衣，这也是诗词中常见的题材。本曲的不同之处在于，它不写思妇制衣、捣衣时的思念心理，不写寄衣时的祝愿和企盼；它几乎不从正面着笔，名为“寄征衣”却不写“寄”而写“寄与不寄”的矛盾心理：寄，固然可保夫婿免受寒冻；但不寄，也许可以使他早日归来。寄或不寄都表现了对夫婿的深爱，寄与不寄的矛盾心理也是深爱的表现。她到底是寄还是不寄？作者不作明确交代，只要把女主人公的心理写活便已完成创作使命。短短二十几个字的小令中凡四见“君”字，她所思所念无非夫婿；“寄与不寄”反复使用，似乎是有意留给读者一个任务：寄还是不寄？替她拿拿主意。文人弄笔狡狯如此！
在识见上翻空出奇的例子还可以举两首记梦曲：
一从鞍马西东，几番衾枕朦胧。薄幸虽来梦中，争如无梦，那时真个相逢！（乔吉〔越调天净沙·即事〕）
西风黄叶疏，一年音信无。要见除非梦，梦回总是虚。梦虽虚，犹兀自暂时节相聚，近来和梦无。（吕止庵〔仙吕·后庭花〕）
乔曲愿无梦，梦里相逢是虚，期待真的相逢；吕曲则怨无梦，梦中的暂时相聚也是一种安慰。各有见识，各有情趣。但吕曲显然受了宋人晏几道〔阮郎归〕（旧香残粉似当初）词的影响，算不得原创之功，倒是乔曲有可称道处。
做人应当谨饬，为文且须放荡，文人狡狯，弄笔出奇者何止百态。尺拘寸守者绝写不出好文章。但放荡亦有法度，文体不同法也各异。曲尚奇，尖新巧倩乃其本色；若诗、词如此，则堕油滑纤巧之途，算不得大家手笔了。
八、曲家五色笔 官场百态图
有元一代的士人心态，以远离官场、不与封建政权合作为主旋律，元散曲中遁世隐逸之风弥漫，就连被元世祖忽必烈视为“朕之左手”，又是受忽必烈遗诏拥立成宗三大臣之一的朝廷重臣不忽木，也感叹：“宁可身卧糟丘，赛强如命悬君手。”（〔仙吕点绛唇·辞朝〕）但也人各有志，各有各的心思，各有各的乐趣，不能“一刀切”式地统一画线。
元末叶子奇《草木子·谈薮篇》记载了两位高官两首小曲的本事：
伯颜丞相与张九元帅，席上各作一〔喜春来〕词。伯颜云：“金鱼玉带罗襕扣，皂盖朱幡列五侯，山河判断在俺笔头。得意秋，分破帝王忧。”张九词：“金装宝剑藏龙口，玉带红绒挂虎头。绿杨影里骤骅骝，得志秋，名满凤凰楼。”帅才相量，各言其志。
这两首〔中吕·喜春来〕曲作于二人官场得意之时。伯颜为元世祖忽必烈重臣，才兼将相，深略善断，将二十万众元军攻宋若将一人，诸帅仰之若神明。兵抵临安，宋降，俘谢太后、恭帝及官属至上都，可谓功高权重。曲的前两句言其做官的威严气派；第三句写权力职责，为全曲之曲眼，言国家大事由自己掌握处理。一个“俺”字而境界全出：自豪之情，得意之状，才华和气魄，跃然于唇吻。对伯颜来说，官场之所以值得留恋，不在于贪婪财富，不在于显扬门第，而在于享受运用权力的愉快，开口挥毫之间能令山河变色！末二句写做官的目的，全是为帝王分忧。权重位高者更容易引起君王的警惕、怀疑和同僚的嫉妒，震主的危险和争权夺势的倾轧，是与功劳与官位的大小高低成正比的。伯颜虽功高盖世、权倾朝野，也曾受到过阿合马“玉桃盏之诬”，别吉里迷失“死罪之诬”（见《元史》）卷一二七伯颜传）所以他处处小心翼翼“忠于所事”，灭宋还朝，“归装惟衣被而已”。末二句由得意、张扬，改为收敛，表明心迹：他毕竟是辅弼之臣，而不是雄踞一方的霸主。但也流露出一代名相志在天下的恢宏气度。
张弘范为张柔第九子，故称张九。率军从伯颜攻宋，为前锋，多有战功，做了蒙古汉军都元帅，俘获宋丞相文天祥于五坡岭、败宋臣张世杰于崖山、逼宋主溺死于海上，灭宋后曾于崖山勒石纪功。张曲前两句言功名得来不易；后三句写做官的得意和风光。其志全在个人名望。元朝实行人种歧视政策，汉人远比蒙古人、色目人（回族等少数民族）地位低下，即使是官员也不被信任。据《元史》卷一五六张弘范传，张弘范虽勇悍善战，功勋卓著，但当朝廷任命他为蒙古汉军都元帅时，他曾以“汉人无统蒙古军者”辞；当赐给他锦衣玉带时，他也辞谢不受，而要了剑甲。这种臣妾的地位和心态使他不可能像伯颜那样以国家主人自居，当然也不可能有伯颜那样以天下为己任的志向。
且不论宋元之间战争的是非，也不说贪恋名位是否浅薄俗气；他们于席上口占，脱口成曲，质朴，自然，豪放，可备一格。
在追求权势方面，还有比上述二人更赤裸、更直白的曲作，便是严忠济的〔越调·天净沙〕：“宁可少活十年，休得一日无权。大丈夫时乖命蹇，有朝一日天随人愿，赛田文养客三千！”严忠济曾任东平路行军万户、官民长官，从世祖忽必烈攻宋，多立战功。世祖疑其威名太盛，被罢职，以其弟忠范代。严忠济任职东平时曾向人借贷，替部民缴纳税款。罢职后，债主向他讨债。从有职到无权的经历，使他深谙世态炎凉，向往权势，曲作即其权欲的自白。可是，二十五年之后当他时来运转，特授高官时，他却借口年老，辞不就官，大概是对人生有了更深一层的体会吧。所以《元史》本传说他“贵而能贫，安于义命，世以是多之”（卷一四八）。
至于官场失意者，也心态各别。无名氏之〔越调·天净沙〕写得最堪玩味：“上官有似花开，下官浑似花衰。花谢花开小哉，常存根在，明年依旧春来。”这大概是一位经历过官场沉浮的作者，但他败而不馁，沉而望浮，以根与花为喻表现他“留得青山在，不怕没柴烧”的官迷心态，可谓新鲜别致。
厌弃官场者，多从宦海风险安危不保、束缚身心不得自在着眼，倒是张养浩的〔中吕朱履曲·警世〕写得实在：
那的是为官荣贵？止不过多吃些筵席。更不呵安插些旧相知，家中添些盖作，囊箧里攒些东西。教好人每看做甚的？
什么是做官的荣华富贵？多吃筵席、安插亲信、盖些房子、捞些财物。张养浩痛恶官场的感情是真诚的，他曾十年隐居，六绝征召，并非吃不到葡萄就说葡萄是酸的。他做官也是好官，因为批评时政被罢官；后为赈济陕西饥民而应召出山，即散其家财周济贫乏，赈饥葬死；到官四个月未尝家居，辛勤公事，革除吏弊，积劳成疾而卒，关中民哀之如失父母。做官的这点好处他都有愧于心，排除在“好人”之外，对那些“百千万锭犹嫌少，垛积金银北斗边”（陶宗仪《南村辍耕录》卷二七）的贪官，还不“世人皆曰可杀”吗？曲作平易近人，如谈心话旧。较之危言耸听地吓唬人，更觉味道醇正。
嘲骂官场者则有张鸣善的名作〔双调水仙子·讥时〕：“铺眉苫眼早三公，裸袖揎拳享万钟，胡言乱语成时用，大纲来都是哄！说英雄谁是英雄？五眼鸡岐山鸣凤，两头蛇南阳卧龙，三脚猫渭水非熊。”前三句直接描写上层人物的嘴脸，第四句加以收拢，彻底否定。后四句用比喻揭示其“英雄”本质，不过是怪胎而已。末三句尤妙，发人一噱。本曲尽情直述，不讲比兴，故有嘲骂而无讽刺，对所写人物有蔑视之态，可谓嬉笑怒骂皆成妙谛。相比之下，倪瓒〔双调折桂令·拟张鸣善〕：“到如今世事难说，天地间不见一个英雄，不见一个豪杰。”失去了曲之为曲的豪辣味，则如小巫见大巫，神气全无了。
曲家坦诚，有话直说，是其长处。至于为人处世之道，是耶？非耶？君其味之。
九、冷眼观胜败 袖手话兴亡
在元代，读书人从总体来说是被边缘化了。他们从“学成文武艺，货与帝王家”的地位，被挤压到了有“艺”却无处可卖的境地。这倒使他们有可能站在封建政权之外，不再以政权依附者的眼光来观察封建政权，反思他们一贯为之献身的封建政权，促使他们对历史的认识有了新的心得体会。
咸阳百二山河，两字功名，几阵干戈。项废东吴，刘兴西蜀，梦说南柯。韩信功兀的般证果，蒯通言那里是风魔？成也萧何，败也萧何，醉了由他。（马致远《双调·蟾宫曲·叹世》）
班定远飘零玉关，楚灵均憔悴江干，李斯有黄犬悲，陆机有华亭叹，张柬之老来遭难，把个苏子瞻长流了四五番。因此上功名意懒。（张养浩《双调·沉醉东风》）
这两曲都是从自身安危考虑的，无非是说干功名，即使干出点名堂来，有几个有好下场？马曲着眼于楚汉。山河险固却变成了争战之所，战争就因“功名”而起，不为功业名声哪有战争？楚汉之争至今已虚浮如梦；即使胜者，功高盖世的韩信，被吕后用萧何计擒而斩之，诛灭三族！蒯通所谓“立功成名而身死亡，野兽已尽而猎狗烹”（《史记·淮阴侯列传》）的话并非疯话。成之败之哪有什么真理！所以要跳出是非圈，弃功名而全性命。张曲则分为两部分，前六句列举历代名人的遭际。东汉班超，出使西域三十余年，封定远侯，晚年思归，上疏朝廷曰：“臣不敢望到酒泉郡，但愿生入玉门关。”（《后汉书·班超传》）返回洛阳后仅三个月便病故了。战国时楚国屈原，字灵均，官三闾大夫，忠而见疑，贤而被谤，被放逐到泽畔行吟，憔悴枯槁，最后投汨罗江而死（《史记·屈原贾生列传》）。秦丞相李斯佐秦皇灭六国统一天下，又拥立二世胡亥，后被诬谋反，腰斩，灭三族。被斩时对其子说：“吾欲与若复牵黄犬俱出上蔡门逐狡兔，岂可得乎？”父子俱哭（《史记·李斯列传》），想过普通的平民生活也不可能，后悔已晚。西晋陆机被成都王荐为平原内史，后受诬陷又被成都王族诛。临死叹曰：“华亭鹤唳，岂可复闻乎？”（《晋书·陆机传》）留恋生活却不得不死，造成无可挽回的遗憾。张柬之曾首谋诛杀武则天男宠张易之，使唐中宗复位，授天官尚书、封汉阳郡王，但晚年受陷构遭贬，流放途中忧愤而死，年八十二岁（《新唐书·张柬之传》）。北宋苏轼因与王安石、司马光政见不合，多次遭贬，死于遇赦北归途中（《宋史·苏轼传》）。这六句是事实，是因；最后一句是果，是结论：既然做官性命难保，干吗还要去做官？“因此上功名意懒。”
也有从功业无凭角度否定功名的：
骊山横岫，渭河环秀，山河百二还如旧。狐兔悲，草木秋。秦宫隋苑徒遗臭，唐阙汉陵何处有？山，空自愁；河，空自流。（赵善庆《中吕山坡羊·长安怀古》）
功业的最高极限无过于帝王，而帝王中，无论是国祚长久的强邦盛世汉唐，还是享年短暂的秦隋，都已秋草狐兔，一片凄凉，而江山依旧，万古永存。这正是：“千古转头归灭亡。功，也不久长；名，也不久长。”（张养浩《中吕山坡羊·洛阳怀古》）既然功业不能长久，那么追求功名也就没有意义，不值得了。此类话语以前也曾有过，如唐人许浑《金陵怀古》：“英雄一去豪华尽，惟有青山似洛中。”苏轼《赤壁赋》：“此非孟德之困于周郎者乎？方其破荆州，下江陵，顺流而东也，舳舻千里，旌旗蔽空，酾酒临江，横槊赋诗，固一世之雄也。而今安在哉？”辛弃疾《永遇乐·京口北固亭怀古》：“千古江山，英雄无觅，孙仲谋处。”但旨趣不同。许诗感慨六朝君主荒淫误国风流云散；苏文作于“乌台诗案”之后，死里逃生不久，一时的思想波动，旋即就作了否定，并没有影响他一生入世的理想追求；辛词则直是对英雄的呼唤，是建功立业的渴求。元曲却是看破世事，避世独善生活道路的选择。
把对历史的认识由着眼于自身提升一步，与平民百姓关联起来，把怀古之作推向一个新高度：
骊山四顾，阿房一炬，当时奢侈今何处？只见草萧疏，水萦纡，至今遗恨迷烟树。列国周齐秦汉楚，赢，都变作了土；输，都变作了土。（《中吕山坡羊·骊山怀古》）
峰恋如聚，波涛如怒，山河表里潼关路。望西都，意踟蹰，伤心秦汉经行处，宫阙万间都做了土。兴，百姓苦；亡，百姓苦。（《中吕山坡羊·潼关怀古》）
这两首小令都作于张养浩陕西行台御史中丞任上。当时关中大旱，民不聊生，饥民相食。张养浩是一个爱民的好官，这使他对历代王朝有了全新的认识。前一首仅仅通过项羽火烧阿房宫一事，引发出对历史上胜败输赢的认识，项羽破秦但又被刘邦所破，刘邦立汉又为司马氏所代，乃至李唐赵宋，他们都曾是赢家，从历史长河来考察又都是输家。封建王朝的胜与败哪个能久存？而今安在？都变作了土！曲家并不描绘历史的细节，一经点到便一带而过，文笔健劲可谓力透纸背。第二首先写潼关河山形胜，本可使江山永固，中间却突转，历代建都长安的王朝都灰飞烟灭了，都做了土！最后由现实生发感慨，作者从对百姓朴素的感情中，认识到封建王朝、历代征战的本质，无论胜败兴亡，都是统治集团为私利而残害百姓。封建时代的张养浩能透过现象看本质，具有大智慧，立意超卓，精警磅礴，是难得的佳品。
“三国鼎分牛继马。兴，也任他；亡，也任他。”（陈英《中吕·山坡羊》）牛，晋元帝司马睿所建东晋政权，而司马睿乃其母与牛姓小吏私通所生（《晋书·元帝纪》）；马，晋武帝司马炎所建西晋政权。既然王朝的更替充满污秽和卑鄙，从字面双关看，也可以说是马牛冠冕，那还理他干什么？这就是有元一代知识分子与封建政权离心倾向的形象写照，也是他们跳出红尘外袖手观历史的心得。
十、自嘲即是自炫 风流最为风光
元代实行轻儒政策，来自大草原的统治者以为马上得天下也可以马上治之。仕进之道，用吏不用儒，致有大元典制人分十等，“一官二吏……八娼九儒十丐”的戏言。读书人志不获展，才情压抑，于是恃才傲物，放诞风流，其表现形态之一便是自嘲自谑。
有自嘲贫寒的：
倚蓬窗无语嗟呀，七件儿全无，做甚么人家？柴似灵芝，油如甘露，米若丹砂。酱瓮儿恰才梦撒，盐瓶儿又告消乏。茶也无多，醋也无多。七件事尚且艰难，怎生教我折柳攀花？（周德清〔双调·蟾宫曲〕）
“每天开门七件事：柴米油盐酱醋茶。”这是宋元时代熟语，是说这七样东西在日常生活中不可或缺。曲中主人公不仅“七件”全无，而且居室简陋。这如何能过日子？但细味全曲，作者并不是要表达对贫困生活的真切感受。用夸张的手法铺叙生活的困窘，全是铺垫，目的是突出歇拍一句：“怎生教我折柳攀花？”愁苦之言忽变嬉笑之语。这就是曲家人格意识的写照。
钟嗣成有三首〔正宫·醉太平〕，主人公的贫窘更甚一层：
绕前街后街，进大院深宅。怕有那慈悲好善小裙钗，请乞儿一顿饱斋，与乞儿绣副合欢带，与乞儿换副新铺盖，将乞儿携手上阳台。救贫咱波奶奶！
俺是悲田院下司，俺是刘九儿宗枝。郑元和俺当日拜为师，传留下《莲花落》稿子。搠竹杖绕遍莺花市，提灰笔写遍鸳鸯字，打爻槌唱会《鹧鸪词》。穷不了俺风流敬思。
风流贫最好，村沙富难交。拾灰泥补砌了旧砖窑，开一个教乞儿市学。裹一顶半新不旧乌纱帽，穿一领半长不短黄麻罩，系一条半联不断皂环绦。做一个穷风月训导。
三首小曲都是以乞儿的口吻自述的。第一首开头两句写沿街乞讨之状，中间五句写行乞时的心理，末句总括前文，乃期盼之词，“贫”字既指物质生活的穷困，也指风流欲望的饥渴，一语双关。第二首则是以自豪的口吻宣布自己的乞丐身份：悲田院，收容乞丐的地方；刘九儿，乞丐的通称；郑元和，本为官宦子弟，因恋妓女李娃，为家庭所弃，流落行乞，后为李娃帮助中状元做官；莺花市，妓女聚居之所，犹言风月场；敬思，放浪潇洒。全曲主旨是说身为乞丐却有才情，生活贫困，不减风流。第三首写热爱乞儿生涯：前两句点题，从贫富对比中见褒贬，以下六句承首句而来，写乞儿的志向，不仅自己以行乞为乐，还要办一所乞儿学校，教人们风流行乞。
三首小曲，写了乞儿的心理，乞儿的自豪，乞儿的志向，不写乞儿饥寒之苦，却写他们以乞为荣、以乞为乐、以乞为美。此无他，风流故也。
小曲的主人公，与其说是衣不蔽体、食不果腹的叫花子，毋宁说是贫穷却风流自赏的文士。说白了，富而村沙怎能比得上贫而风流！“一个个智无四两，肉重千斤”的权贵，面对瓮无隔夜粮，腹有万卷书的文士，应当汗颜。周德清、钟嗣成都是位卑财寡的文士，但都胸藏锦绣口吐珠玑，周氏著有《中原音韵》，钟氏著有《录鬼簿》，后世之嗜元曲者，至今批览。
有自嘲蠢笨的：“我事事村，他般般丑。丑则丑、村则村意相投。则为他丑心儿真，博得我村情儿厚。似这般丑眷属，村配偶，只除天上有。”（兰楚芳〔南吕四块玉·风情〕）。事事村，样样蠢，但他多情，所以赢得了丑闺女的爱，真心厚意成为天造地设的一对。有了情自足傲视那些人欲横流而不知情为何物的人形动物：这是只应天上才有的情侣。作者为功绩卓著的元帅，其以“村丑”自谑，也只是为突出一个“情”字。
以丑自嘲的绝妙佳品，则首推钟嗣成的〔南吕一枝花·自序丑斋〕套曲。钟嗣成号丑斋，自言其貌之丑曰：“子为外貌儿不中抬举，因此内才儿不得便宜。半生未得文章力，空自胸藏锦绣，口唾珠玑。争奈灰容土貌，缺齿重颏，更兼着细眼单眉，人中短髭鬓稀稀。那里取陈平般冠玉精神，何晏般风流面皮？那里取潘安般俊俏容仪？”为了显其丑，除了直接描绘外，还用了历史上三个美男子来作对比。全套由九支小曲组成，引此一曲可算尝鼎一脔吧。构思的中心是一“丑”字，处处生发，极情尽致。从风格上看，豪放滑稽，似是游戏笔墨，但在嬉笑的背后却是对世道的怒骂，有着辛酸的眼泪。
元人每以自嘲的口吻写其浪子的生活行径，以此表现他们蔑视世俗、摆脱束缚、追求个性自由的精神。以挑战口吻说出的则是关汉卿：
攀出墙朵朵花，折临路枝枝柳。花攀红蕊嫩，柳折翠条柔。浪子风流。凭着我折柳攀花手，直煞得花残柳败休。半生来折柳攀花，一世里眠花宿柳。你便是落了我牙，歪了我嘴，瘸了我腿，折了我手，天赐与我这几般儿歹症候，尚兀自不肯休。则除是阎王亲自唤，神鬼自来勾，三魂归地府，
魄丧冥幽，天哪，那其间才不向烟花路儿上走。（〔南吕一枝花·不伏老〕）
对于元人来说，“风流”几乎成了“风光”的代名词，他们颇以此自豪。关曲与前引数曲相比，口气有别，旨趣无异：你走你的阳关道，荣华富贵；我过我的独木桥，浪子风流，你管得着吗？你比得了吗？
（原载于《人民政协报》2001年7月24日—11月6日；2004年1月12日—5月17日）
