《论雅俗共赏》主要收录朱自清先生在抗战时期的散文作品，最早于1948年5月由观察社出版，本卷收录其中的8篇作品。
论书生的酸气
读书人又称书生。这固然是个可以骄傲的名字，如说“一介书生”，“书生本色”，都含有清高的意味。但是正因为清高，和现实脱了节，所以书生也是嘲讽的对象。人们常说“书呆子”、“迂夫子”、“腐儒”、“学究”等，都是嘲讽书生的。“呆”是不明利害，“迂”是绕大弯儿，“腐”是顽固守旧，“学究”是指一孔之见。总之，都是知古不知今，知书不知人，食而不化的读死书或死读书，所以在现实生活里老是吃亏、误事、闹笑话。总之，书生的被嘲笑是在他们对于书的过分的执着上，过分的执着书，书就成了话柄了。
但是还有“寒酸”一个话语，也是形容书生的。“寒”是“寒素”，对“膏粱”而言。是魏晋南北朝分别门第的用语。“寒门”或“寒人”并不限于书生，武人也在里头，“寒士”才指书生。这“寒”指生活情形，指家世出身，并不关涉到书，单这个字也不含嘲讽的意味。加上“酸”字成为连语，就不同了，好像一副可怜相活现在眼前似的。“寒酸”似乎原作“酸寒”。韩愈《荐士》诗，“酸寒溧阳尉”，指的是孟郊。后来说“郊寒岛瘦”，孟郊和贾岛都是失意的人，作的也是失意诗。“寒”和“瘦”映衬起来，够可怜相的，但是韩愈说“酸寒”，似乎“酸”比“寒”重。可怜别人说“酸寒”，可怜自己也说“酸寒”，所以苏轼有“故人留饮慰酸寒”的诗句。陆游有“书生老瘦转酸寒”的诗句。“老瘦”固然可怜相，感激“故人留饮”也不免有点儿。范成大说“酸”是“书生气味”，但是他要“洗尽书生气味酸”，那大概是所谓“大丈夫不受人怜”罢？
为什么“酸”是“书生气味”呢？怎么样才是“酸”呢？话柄似乎还是在书上。我想这个“酸”原是指读书的声调说的。晋以来的清谈很注重说话的声调和读书的声调。说话注重音调和辞气，以朗畅为好。读书注重声调，从《世说新语·文学》篇所记殷仲堪的话可见。他说，“三日不读《道德经》，便觉舌本闲强”，说到舌头，可见注重发音，注重发音也就是注重声调。《任诞》篇又记王孝伯说：“名士不必须奇才，但使常得无事，痛饮酒，熟读《离骚》，便可称名士。”这“熟读《离骚》”该也是高声朗诵，更可见当时风气。《豪爽》篇记“王司州（胡之）在谢公（安）坐，咏《离骚》、《九歌》‘入不言兮出不辞，乘回风兮载云旗’，语人云，‘当尔时，觉一坐无人。’”正是这种名士气的好例。读古人的书注重声调，读自己的诗自然更注重声调。《文学》篇记着袁宏的故事：
袁虎（宏小名虎）少贫，尝为人佣载运租。谢镇西经船行，其夜清风朗月，闻江渚间估客船上有咏诗声，甚有情致，所诵五言，又其所未尝闻，叹美不能已。即遣委曲讯问，乃是袁自咏其所作咏史诗。因此相要，大相赏得。
从此袁宏名誉大盛，可见朗诵关系之大。此外《世说新语》里记着“吟啸”，“啸咏”，“讽咏”，“讽诵”的还很多，大概也都是在朗诵古人的或自己的作品罢。
这里最可注意的是所谓“洛下书生咏”或简称“洛生咏”。《晋书·谢安传》说：
安本能为洛下书生咏。有鼻疾，故其音浊。名流爱其咏而弗能及，或手掩鼻以效之。
《世说新语·轻诋》篇却记着：
人问顾长康“何以不作洛生咏？”答曰，“何至作老婢声！”
刘孝标注，“洛下书生咏音重浊，故云‘老婢声’。”所谓“重浊”，似乎就是过分悲凉的意思。当时诵读的声调似乎以悲凉为主。王孝伯说“熟读《离骚》，便可称名士”，王胡之在谢安坐上咏的也是《离骚》、《九歌》，都是《楚辞》。当时诵读《楚辞》，大概还知道用楚声楚调，乐府曲调里也正有楚调。而楚声楚调向来是以悲凉为主的。当时的诵读大概受到和尚的梵诵或梵唱的影响很大，梵诵或梵唱主要的是长吟，就是所谓“咏”。《楚辞》本多长句，楚声楚调配合那长吟的梵调，相得益彰，更可以“咏”出悲凉的“情致”来。袁宏的咏史诗现存两首，第一首开始就是“周昌梗概臣”一句，“梗概”就是“慷慨”，“感慨”，“慷慨悲歌”也是一种“书生本色”。沈约《宋书·谢灵运传》论所举的五言诗名句，钟嵘《诗品·序》里所举的五言诗名句和名篇，差不多都是些“慷慨悲歌”。《晋书》里还有一个故事。晋朝曹摅的《感旧》诗有“富贵他人合，贫贱亲戚离”两句。后来殷浩被废为老百姓，送他的心爱的外甥回朝，朗诵这两句，引起了身世之感，不觉泪下。这是悲凉的朗诵的确例。但是自己若是并无真实的悲哀，只去学时髦，捏着鼻子学那悲哀的“老婢声”的“洛生咏”，那就过了分，那也就是赵宋以来所谓“酸”了。
唐朝韩愈有《八月十五夜赠张功曹》诗，开头是：
纤云四卷天无河，
清风吹空月舒波，
沙平水息声影绝，
一杯相属君当歌。
接着说：
君歌声酸辞且苦，
不能听终泪如雨。
接着就是那“酸”而“苦”的歌辞：
洞庭连天九疑高，
蛟龙出没猩鼯号。
十生九死到官所，
幽居默默如藏逃。
下床畏蛇食畏药，
海气湿蛰熏腥臊。
昨者州前槌大鼓，
嗣皇继圣登夔皋。
赦书一日行万里，
罪从大辟皆除死。
迁者追回流者还，
涤瑕荡垢朝清班。
州家申名使家抑，
坎坷只得移荆蛮。
判司卑官不堪说，
未名捶楚尘埃间。
同时辈流多上道，
天路幽险难追攀！
张功曹是张署，和韩愈同被贬到边远的南方，顺宗即位。只奉命调到近一些的江陵做个小官儿，还不得回到长安去，因此有了这一番冤苦的话。这是张署的话，也是韩愈的话。但是诗里却接着说：
君歌且休听我歌，
我歌今与君殊科。
韩愈自己的歌只有三句：
一年明月今宵多，
人生由命非由他，
有酒不饮奈明何！
他说认命算了，还是喝酒赏月罢。这种达观其实只是苦情的伪装而已。前一段“歌”虽然辞苦声酸，倒是货真价实，并无过分之处，由那“声酸”知道吟诗的确有一种悲凉的声调，而所谓“歌”其实只是讽咏。大概汉朝以来不像春秋时代一样，士大夫已经不会唱歌，他们大多数是书生出身，就用讽咏或吟诵来代替唱歌。他们——尤其是失意的书生——的苦情就发泄在这种吟诵或朗诵里。
战国以来，唱歌似乎就以悲哀为主，这反映着动乱的时代。《列子·汤问》篇记秦青“抚节悲歌，声振林木，响遏行云”，又引秦青的话，说韩娥在齐国雍门地方“曼声哀哭，一里老幼悲愁垂涕相对，三日不食”，后来又“曼声长歌，一里老幼，善跃抃舞，弗能自禁”。这里说韩娥虽然能唱悲哀的歌，也能唱快乐的歌，但是和秦青自己独擅悲歌的故事合看，就知道还是悲歌为主。再加上齐国杞梁的妻子哭倒了城的故事，就是现在还在流行的孟姜女哭倒长城的故事，悲歌更为动人，是显然的。书生吟诵，声酸辞苦，正和悲歌一脉相传。但是声酸必须辞苦，辞苦又必须情苦。若是并无苦情，只有苦辞，甚至连苦辞也没有，只有那供人酸鼻的声调，那就过了分，不但不能动人，反要遭人嘲弄了。书生往往自命不凡，得意的自然有，却只是少数，失意的可太多了。所以总是叹老嗟卑，长歌当哭，哭丧着脸一副可怜相。朱子在《楚辞辨证》里说汉人那些模仿的作品“诗意平缓，意不深切，如无所疾痛而强为呻吟者”。“无所疾痛而强为呻吟”就是所谓“无病呻吟”。后来的叹老嗟卑也正是无病呻吟。有病呻吟是紧张的，可以得人同情，甚至叫人酸鼻，无病呻吟，病是装的，假的，呻吟也是装的，假的，假装可以酸鼻的呻吟，酸而不苦像是丑角扮戏，自然只能逗人笑了。
苏东坡有《赠诗僧道通》的诗：
雄豪而妙苦而腴，
只有琴聪与蜜殊。
语带烟霞从古少，
气含蔬笋到公无。……
查慎行注引叶梦得《石林诗话》说：
近世僧学诗者极多，皆无超然自得之趣，往往掇拾摹仿士大夫所残弃，又自作一种体，格律尤俗，谓之“酸馅气”。子瞻……尝语人云，“颇解‘蔬笋’语否？为无‘酸馅气’也。”闻者无不失笑。
东坡说道通的诗没有“蔬笋”气，也就没有“酸馅气”，和尚修苦行，吃素，没有油水，可能比书生更“寒”更“瘦”。一味反映这种生活的诗，好像酸了的菜馒头的馅儿，干酸，吃不得，闻也闻不得，东坡好像是说，苦不妨苦，只要“苦而腴”，有点儿油水，就不至于那么扑鼻酸了。这酸气的“酸”还是从“声酸”来的。而所谓“书生气味酸”该就是指的这种“酸馅气”。和尚虽苦，出家人原可“超然自得”，却要学吟诗，就染上书生的酸气了。
书生失意的固然多，可是叹老嗟卑的未必真的穷苦就无聊，无聊就作成他们的“无病呻吟”了。宋初西昆体的领袖杨亿讥笑杜甫是“村夫子”，大概就是嫌他叹老嗟卑的太多。但是杜甫“窃比稷与契”，嗟叹的其实是天下之大，决不止于自己的鸡虫得失。杨亿是个得意的人，未免忘其所以，才说出这样不公道的话。可是像陈师道的诗，叹老嗟卑，吟来吟去，只关一己，的确叫人腻味。这就落了套子，落了套子就不免有些“无病呻吟”，也就是有些“酸”了。
道学的兴起表示书生的地位加高，责任加重，他们更其自命不凡了，自嗟自叹也更多了。就是眼光如豆的真正的“村夫子”或“三家村学究”，也要哼哼唧唧的在人面前卖弄那背得的几句死书，来嗟叹一切，好搭起自己的读书人的空架子。鲁迅先生笔下的“孔乙己”，似乎是个更破落的读书人，然而“他对人说话，总是满口之乎者也，教人半懂不懂的。”人家说他偷书，他却争辩着，“窃书不能算偷……窃书！……读书人的事，能算偷么？”“接连便是难懂的话，什么‘君子固穷’，什么‘者乎’之类，引得众人都哄笑起来”。孩子们看着他的茴香豆的碟子。
孔乙己着了慌，伸开五指将碟子罩住，弯下腰去说道，“不多了，我已经不多了。”直起身又看一看豆，自己摇头说，“不多不多！‘多乎哉？不多也’”于是这一群孩子都在笑声里走散了。
破落到这个地步，却还只能“满口之乎者也”，和现实的人民隔得老远的，“酸”到这地步真是可笑又可怜了。“书生本色”虽然有时是可敬的，然而他的酸气总是可笑又可怜的。最足以表现这种酸气的典型，似乎是戏台上的文小生，尤其是昆曲里的文小生，那哼哼唧唧、扭扭捏捏、摇摇摆摆的调调儿，真够“酸”的！这种典型自然不免夸张些，可是许差不离儿罢。
向来说“寒酸”、“穷酸”，似乎酸气老聚在失意的书生身上。得意之后，见多识广，加上“一行作吏，此事便废”，那时就会不再执着在书上，至少不至于过分的执着在书上，那“酸气味”是可以多多少少“洗”掉的。而失意的书生也并非都有酸气。他们可以看得开些，所谓达观，但是达观也不易，往往只是伪装。他们可以看远大些，“梗概而多气”是雄风豪气，不是酸气。至于近代的知识分子，让时代逼得不能读死书或死读书，因此也就不再执着那些古书。文言渐渐改了白话，吟诵用不上了，代替吟诵的是又分又合的朗诵和唱歌。最重要的是他们看清楚了自己，自己是在人民之中，不能再自命不凡了。他们虽然还有些闲，可是要“常得无事”却也不易。他们渐渐丢了那空架子，脚踏实地向前走去。早些时还不免带着感伤的气氛，自爱自怜，一把眼泪一把鼻涕的，这也算是酸气，虽然念诵的不是古书而是洋书。可是这几年时代逼得更紧了，大家只得抹干了鼻涕眼泪走上前去。这才真是“洗尽书生气味酸”了。
1947年11月15日
美国的朗诵诗
前些日子有一位朋友来谈起朗诵诗。他说朗诵诗该是特别为朗诵而作的诗。一般的诗有些或许也能朗诵，但是多数只为了阅读，朗诵起来人家听不懂。将原诗写出来或印出来，让人家一面看一面听，有些人可以懂，但大众还是不成。而朗诵诗原是要诉诸大众的，所以得特别写作——题材，语汇，声调，都得经过一番特别的选择。近来读到《纽约时报·书评》（一九四四年十月二十二日）里多那德·亚丹的《书话》，论及广播诗剧的发展，说这种诗剧总要教广大的听众听得懂。这也许会影响一般印刷的诗，教作者多注重声调，少注重形象。他说形象往往太复杂，并且往往太个人的，而听的时候耳朵是不能停下细想的。但他并不主张消灭印刷的诗，他觉得两者可以并存。广播自然是朗诵，在我国也试过多次。合看这两段话，可以明了朗诵诗的发展是一般趋势，也可以明了朗诵诗发展的道路。
亚丹的话不错，罗素·惠勒·达文鲍特（Russel W．Davenport）的长诗《我的国家》便是证据。这篇印刷的诗是准备朗诵的。据美国《时代周刊》（一九四四年十月三十日）的记载，去年九月间一个晚上纽约曼哈顿地方有一个读诗盛会，到场的四十人都是出版家，编辑人，批评家，诗人，以及一些爱诗的人，他们听达文鲍特第一次正式读他多少年来的第一篇诗《我的国家》这篇六十二面的长诗。达文鲍特始终能够抓住他的听众，他的诗无疑的对这些第一回的听者发生了效用。大家有一个很深的印象，觉得这篇诗是企图用美国民众的普通语言，将诗带回给民众，让他们懂。——《生活》杂志（一九四四年十一月二十七日）说这诗集出版是在十月。
达文鲍特今年四十五岁，是一家钢铁公司副经理的儿子，在第一次世界大战里得过两回十字勋章。他作过十年诗，后来加入新闻界，却十四年没有作诗。所以说《我的国家》是他多少年来的第一篇诗。他做过《幸运》杂志跟《生活》杂志的编辑，现在离开了新闻界，做一个自由作家。他是故威尔基先生的最热心的信徒之一，一九四零年曾帮助他竞选总统。《纽约时报·书评》（一九四四年十一月五日）有《美国使命的一篇》一文，是评《我的国家》的，其中说到威尔基先生相信民主应该负起世界的责任，不然民主便会死亡，相信自由的体系和奴隶的体系不能并存，而达文鲍特将这些观念翻译成诗。文中说人们在这时代正热烈的想着过去的遗产，现在的悲剧，将来的战斗，在这重要关头正需要一种高贵的情感的鼓舞。达文鲍特见到了这里，他的诗“叫我们一面想一面感，叫我们放眼众山顶上，探求心的深处，听取永存的命运的脉搏”。
《我的国家》原书这里还没有见到，只从上文提过的《生活》杂志，《时代周刊》、《纽约时报·书评》里读到一部分，《生活》杂志里是选录，不是引证，最详。下文成段的翻译除一段外，都取材于这里。这里说“本诗是作来朗诵的”。诗中大部分有韵，一部分无韵，一部分用口语。《时代周刊》说本诗谐和易诵，就是口语部分，也有严肃味。下文的翻译用韵与否，全依原诗。全诗开篇称颂美国是自由的家：
美国不是安逸的地方。
我们不停的从动作产生
英雄的壁画和英雄的歌唱。
我们还未将精神帝国造成，
还没有在坟墓里发射光辉：
但我们这冒险的出汗的子孙，
尊敬迅速、强健、自由和勇气——
这种心，它的思想跟着手走——
这些人，暴怒着解放了奴隶，
征服那处女地，教命运低头。
我们是动的物件的建筑家，
继成那“沙马堪”尖塔的成就——
锅炉，钢条，螺旋桨，轮翼，其他，
用来奔，飞，俯冲，听我们命令，
从这当中自由的烈风灌哗。
美国不是休息的国境。
美国人“是动作的，愿望的人”。
然而自由不是那般
秀丽而优雅的情调。
它的发育像战斗一样难，
那么粗鲁，又那么烦躁，
为的参加这时代的实际斗争。
自由，它只是思想高深，
血肉却是“不和”与械斗所造，
这民族心肠硬，本领大：
欺诈，劳工暴动，性，罪行，
大家的意志明敲暗打——
波涛的冲突毁灭了自己，
诡计
斜睨
低声的图谋
眨眨眼
架子上手枪一枝；
这些事现眼
怕人
人相杀……
自由神可以引起恐惧与怨恨。它产生种种物品（“光亮的机器，可爱的，光亮的，教人难信的机器”），却说不出为什么来。于是乎引起了“否定”的信仰，
我们看见了“无有”，
我们见了它，见了
“无有”——它的面……
听见了它宣布
“怨恨”的新秩序，
那没有神的新秩序。
（本段见《纽约时报·书评》）
人们原来假定进步无穷，而且无苦无难，这一混乱可丧了气。“现在我们知道坏了事，自由害了人。”
说到这里，诗人就问为什么美国伟大的成就不能给她的人民带来精神的和平呢？他于是将美国跟她的战死者对照，要发见他们是为了什么死的？这一章用的是流利的口语。《纽约时报·书评》以为更有诗意。这儿战死者拉里的老师说道：
“我不知道他怎么死的，但是我想他
是冲上前去，像在我们纪念球场上一样，
我想他是凭着他那惊人的信心
冲上前去，我想一定是
这样，拿出了他所有的一切，
他是个很大方的孩子。
在我这方面我要说我相信拉里
为一个道理，为一个原因而死，
我相信他为自由而死。
不信他除了敌人还会想到别的。
我准知道他若在狐穴里
曾想到自由，那决不是我们
这儿从书里知道的自由。
他想到自由的时候，他想到
你们这班朋友坐在这儿，
他想到我们这城市，我们的生活，
我们的游戏，我们吃的好东西，
我们大家共有的光明的希望，
我不是说他曾想到自由——我
我准知道这是拉里的自由的观念。”
这位老师告诉他那些学生，这种自由生活是经过多少艰苦才得来的。他说：
拉里将球传给你们了，别让他吃亏！
接了它！抱紧它！向前进！带着跑！
这就暗示新的信仰的产生了。
于是达文鲍特指出美国战士在世界上各处都是为了人类自由的理想而死。他要美国利用那伟大的资源和伟大的才力来达成自由民主的民族的世界集团，所谓“四海一家”。这是替代了那“否定的信仰”的新信仰，从战死者产生：
海岸上僵直的白十字架画出永恒的图案。
睡眠的队伍永远安排在静默里，
人们的生命只剩下些号码，
异国的风吹到海滩上，抚摸着
倒下的远国的人们的儿孙，
这儿，自由的意义和真理终于
开了封，现在各国人的眼前，
这儿，死掩没了种种记忆：迈恩，奈勃拉斯加，
沙漠中红印度人的火，有胡子的活橡树，
德克色斯州的风吹草动，
到学校和教堂去的灰土道。
还有，这些也都掩没了，像溪流一般——
牧场，果园，法院，银行，店铺，铁路，工厂，
记忆中的人面，跟分别时热烈的嘴唇，
跟像阳光照在神经上似的手，
跟隔着重洋的人垂在肩上的头发。
这儿，凭着自由的名字一切聚集起来，
种种不联合的目的成功圆满的一家——
一切人都是弟兄，在死的怀抱里，
这些人活着时决没有晓得他们是弟兄。
愿望自由的人们请读这开了封的消息——
你们彼此斗争着的千百万人
请打开坟墓看看从土中
挖起来的自由的秘密，
在血肉的幕后，十字架的底下，
有一个一切人的弟兄，一切人是一个人。
接着是较多的形象化的一段，强调上一段的意思。
就像在夜里，
美国众山上吹起一阵清风，
土地的气味从秘密的地方放出，
雾气罩在山谷上，严肃的群星
聚会着，好像选出的代表
在我们头上代表自由的思想，
就像这样，那些青年人出了坟墓，
回到我们的心里，犹如我们自己的影子，
他们又成了形，有了生命，好像月光
靠着那虬枝怪干的白橡林成了形——
靠着那些小河变了色，像白银一般，
他们重新住到他们不能住的土地上。
这样我们就能在死者的弟兄情分里
看见一切熟悉这土地，爱好这土地的人……
这种团结的愿望的象征是美国国旗，“这面旗表出美国是自由的纪念碑”。而这种愿望的根苗是那简单的，和平的美国人家：
美国活在她的简单的家屋，
风吹日晒的门扇，古老的紫藤，
雄鸡游走的晒谷场，灰尘仆仆，
榆，橡，松，这些树都习见习闻。
家具为的舒服，不为的好看，
人名无非里克，彼得，加罗林，
靠得住的街坊，靠得住的书刊，
还有，和平，希望，跟机会。
美国将妈妈当做命，她做饭，
透亮的炉子，做她的拿手菜，
和果酱，蛋糕，无数的苹果饼。
美国爸爸是家长，用倦眼来
读星期日的报纸，十分详尽，
美国爱狗，爱孩子们呼啸着
从学校回家；学校是一面镜，
历史上金字塔的影隐约着。
美国总活在这些事物当中，
即使在黑夜，暗香吹着，虫叫着，
平原像漆黑可怕的湖水溶溶，
让美国灯光的明窗围护，
那时人家里的枫树趁着风
耙似的推着明星越夜空西去。
美国孩子不论远向何方
冒险，去死，在她眼不见的地步，
这些无名的照耀着的小窗
总照耀着这不相信的人类，
要教地上一切人民都在想
自由的目的地，那强固的堡垒——
不是和平，不是休息，不是优游——
只是胆敢面对民主的真理，
自由不可限制，要大家都有，
此处的自由就是各处的自由。
“此处的自由就是各处的自由”，是世界主义者的歌。《纽约时报·书评》所谓“美国的使命”也是这意思。
《书评》里说诗人“要将美国的高大的影子，那先锋的影子，林肯的影子，投射到边界外，领海外去”。——说“他明白若不勇敢而大方的鼓吹人们都是弟兄，他自己的地上会长不成花草，他自己的榆树和枫树会遭遇永久的秋天，他自己的屋顶会教最近一次大风雪吹了去，他的炉边会只剩一堆碎石，教他再做不成好梦”。——说这篇诗出现得正是时候，比顿巴吞橡树的建议要美丽些，热烈些。“我们需要战车和重炮，也一样需要诗歌与信仰。一种情感教人的脉跳得像打鼓，教人的眼花得像起雾，也许并不是妇人之仁——也许倒是世界上最有力，最有用的东西。”另一期《周刊》（一九四四年十二月十八日）却嫌诗里有过火的地方。那儿说《我的国家》已经印了三万本，就诗集而论，实在是惊人的数目。
1948年刊载
常识的诗
近来读到美国多罗色·巴克尔夫人（Dorothy Parker）的诗文选集，一九四四年出版，我特别注意她的诗。这集子有英国老小说家兼戏剧家毛拇（W. Somerset Maugham）给作的导言。导言中说她的常识使她的诗有独具的、特殊的风味，说靠着常识我们才能容忍这不定的、无理的、粗糙的、短暂的生活，并且觉得有意思。说“她无论怎样抒写自己，无论怎样高飞远举，她总用常识的金练子下锚在这悬空的世界里”。这就是说她的眼不但看着自己，并且老在看着别人。她对生活中的小事物发生情感，小事物在生活过程里正也占着重要的部分。她的诗反映着她自己，她的多样而完整的人格——她的苦痛，她的欢笑，她的温柔，她的美感，她的粗鄙，她的常识。毛拇说“这种种情性，我们大家也都有，僧正和老政治家例外。但她的更高明，更集中。所以读她一首诗就像倒拿着望远镜看她”，那么远，那么小，可又那么清朗。
她的诗的清朗是独具的，特殊的。诗都短，寥寥的几句日常的语言，简直像会话。所以容易懂，不像一般近代诗要去苦思。诗都有格律，可是读来不觉，只觉自然如话。这个“自然”是从追琢中来，见得技术的完整。短而完整是她的诗，所以幽默有深味。有深味也有深愁，可是她看开了，所以读起来倒只觉得新鲜似的。你也许会说她是玩世派，你也许会说玩世派哼鼻子，抽肩膀，跟伤感派抹眼泪，揩鼻涕一样，都只取快一时，过了就算了。可是巴克尔夫人似乎不止冷眼旁观，她也认真的从小事物里触着了这时代的运命。导言里记下她送给毛拇的一首诗：
我的白母鸡糊涂惯，
她老给绅士们生蛋。
你不能用绳用枪去威逼
她过来供给无产阶级。
指的是毛拇，也有几分自道罢？总而言之，她于幽默的比喻中认真的触着了这时代的问题了。在这时代，早也罢，晚也罢，谁也得触着这问题的。
这里选译她的诗十一首，以见一斑。七首载在《足够的绳子》一卷中，四首载在《落日炮》一卷中，有些可以说是她的两性观，有些可以说是她的人生观。译文照原作用韵：
或人的歌
这是我的誓愿，
他会将我的心占有保持，
我们会甜蜜的翻身而睡，
年年岁岁一般。
计时的沙漏会迅速漏沙，
爱情却不会和沙子并家，
他也就是我，我也就是他，
这是我的誓愿。
这是我的祈祷，
教他长是在我身边温存，
教他想起我来得意忘形，
日日这般到老，
教我忘记了旧时的困苦，
让我，为求取我们的幸福，
我的爱要比起他的不如，
这是我的祈祷。
这是我的心得，
情人的誓言淡得像雨水，
爱情是苦痛的先驱护卫——
但愿所言不实！
我的心永远是如饥如渴，
我的爱永远是如怨如慕，
他这样负心人不止一个，
这是我的心得。
总账
剃刀教你们伤脸，
河水沾衣濡足，
酸类给你们留瘢，
药物抽筋张脉。
枪弹不懂规矩，
圈套在开着等人，
煤气刺鼻欲吐，
你们还照样生存。
老兵
想当年我年轻，勇敢，强壮，
是就是，非就非，丝毫不让！
我羽毛飘举，我旗帜展开，
我骑马游行，矫正这世界。
“你们一群狗，出来，打！”我说，
可惜人只能死一回，我哭。
但我老了，好事坏事无数
混乱的织成功一幅花布。
我坐下说，“世界就是这般，
听其自然，才是聪明独擅。
胜一场，败一场，兵家常事，
好孩子，这中间很少差异。”
惰性勒住我，还在播弄我，
这玩艺儿，据人说就叫哲学。
某女士
啊，我能为你笑，偏着头颈，
热烈的吞咽你的话如风，
用熟练的指尖摸你眉峰。
你演述你的恋爱史给我，
啊，我大笑称奇，出眼水，
你也大笑，你却不能看出
我的心小死了几千百次。
你会相信，我也知道我像
愉快的清晨，白雪的照耀，
我心里一切的挣扎来往，
你决不会知道。
啊，我遇见你，能欢笑静听，
你带来新鲜的探险逸话——
说那不检点的微妙女人，
说那手的温存，耳语唧喳。
你高兴我，放开喉咙用力高唱你新相知的叙事歌。
你就要我——惊奇、愉快、老实，
却看不出我的眼像星河。
等到你找新知去而不回，
啊，我能吻你，一般的热闹。
我爱，你去后我有何更改，
你决不会知道。
观察
如果我不绕着公园跑车，
我准知道可以做些工夫。
如果我每晚十点钟上床，
我可以恢复旧日的容光。
如果我不去玩儿什么的，
我大概已经有了点样子，
可是我就爱上现在这般，
因为我看来一切不相干。
两性观
女人要一夫一妻，
男人偏喜欢新奇。
爱情是女人的日月，
男人有别样的花色。
女人跟她丈夫过一生，
男人数上十下就头疼。
总起来说既这般如此，
天下还会有什么好事？
卧室铭
破了晓又是一天，
我得起来了些愿，
虽然穿衣、吃喝，
也在动手动脚，
东学几分，西学几分，
有哭有笑，出力，骂人，
听个歌，看回戏，
纸上写几个字，
认仇人不然交朋友——
到了儿却教床等我。
虽然自尊也自振，
回床却好像宿命。
虽然忧思徘徊，
床却不得不归。
不论扬眉是低首，
日子都归到床头。
起来、出去、前行。
总非回床不成，
春夏秋冬这四季——
起来简直是傻气！
不治之症
如果我的心着火受了伤，
这倒安全些，凭经验估量，
也会平静些，要是我相信
恋爱的道路决不会翻新——
你的恋爱教你痴呆糊涂，
其实热爱向来依样葫芦，
我会快乐些，要是用心看
一个吻正和别个吻一般。
矢口的誓辞，悦耳的名号，
当年海伦走就用这一套，
沉重的心胸，折磨的忧郁，
当年法盎逃也是这一局。
唉唉，虽然惨，可一点不假，
天下的男人他们是一家，
那有女孩子敢这样开口
叫她的爱人和她长相守？
虽然试他时他鼓起勇气，
说如果变心就不得好死，
他依然像别个有始无终。
可是你，我的人，与众不同。
圣地
我的地方没有人饶舌可嫌，
低低的云挨着那山腰，
空气甜新，带着黑烟舒卷，
那些烧着的是我的桥。
苹果树
头回我们看见这苹果树
枝条濯濯，直而发灰，
可是我们简直无忧无虑，
虽然春天姗姗其来。
末后我和这棵树分了手，
枝条挂着果实沉沉，
可是我更无馀力哀愁
夏天的死，年纪轻轻。
中夜
星星近得像花，也软得像花，
众山如网，用影子缓缓织成，
这里没有片叶片草分了家——
一切合为一份。
月明无线，太空不分家，蓝光
宝石般懒懒滚转，悠然而息。
这整夜无一物有刺有芒，
除开我的心迹。
1945年刊载
诗与话
胡适之先生说过宋诗的好处在“做诗如说话”，他开创白话诗，就是要更进一步的做到“做诗如说话”。这“做诗如说话”大概就是说，诗要明白如话。这一步胡先生自己是做到了，初期的白话诗人也多多少少的做到了。
可是后来的白话诗越来越不像说话，到了受英美近代诗的影响的作品而达到极度。于是有朗诵诗运动，重新强调诗要明白如话，朗诵出来大家懂。不过胡先生说的“如说话”，只是看起来如此，朗诵诗也只是又进了一步做到朗诵起来像说话，都还不像日常嘴里说的话。陆志韦先生却要诗说出来像日常嘴里说的话。他的《再谈谈白话诗的用韵》（见燕京大学新诗社主编的《创世曲》）的末尾说：
我最希望的，写白话诗的人先说白话，写白话，研究白话。写的是不是诗倒还在其次。
这篇文章开头就提到他的《杂样的五拍诗》，那发表在《文学杂志》二卷四期里，是用北平话写出的。要像日常嘴里说的话，自然非用一种方言不可。陆先生选了北平话，是因为赵元任先生说过“北平话的重音的配备最像英文不过”，而“五拍诗”也就是“无韵体”，陆先生是“要摹仿莎士比亚的神韵”。
陆先生是最早的系统的试验白话诗的音节的诗人，试验的结果有本诗叫做《渡河》，出版在民国十二年。记得那时他已经在试验无韵体了。以后有意的试验种种西洋诗体的，要数徐志摩和卞之琳两位先生。这里要特别提出徐先生，他用北平话写了好些无韵体的诗，大概真的在摹仿莎士比亚，在笔者看来是相当成功的，又用北平话写了好些别的诗，也够味儿。他的散文也在参用着北平话。他是浙江硖石人，集子里有硖石方言的诗，够道地的。他笔底下的北平话也许没有本乡话道地，不过活泼自然，而不难懂。他的北平话大概像陆先生在《用韵》那篇文里说的，“是跟老百姓学”的，可是学的只是说话的腔调，他说的多半还是知识分子自己的话。陆先生的五拍诗里的北平话，更看得出“是跟老百姓学”的，因为用的老百姓的词汇更多，更道地了。可是他说的更只是自己的话。他的五拍诗限定六行，与无韵体究竟不一样。这“是用国语写的”，“得用国语来念”，陆先生并且“把重音圈出来”，指示读者该怎样念。这一点也许算得是在“摹仿莎士比亚”的无韵体罢。可是这二十三首诗，每首像一个七巧图，明明是英美近代诗的作风，说是摹仿近代诗的神韵，也许更确切些。
近代诗的七巧图，在作者固然费心思，读者更得费心思，所以“晦涩”是免不了的。陆先生这些诗虽然用着老百姓的北平话的腔调，甚至有些词汇也是老百姓的，可并不能够明白如话，更不像日常嘴里说的话。他在《用韵》那篇文里说“罚咒以后不再写那样的诗”，“因为太难写”，在《杂样的五拍诗》的引言里又说“有几首意义晦涩”，于是他“加上一点注解”。这些都是老实话。但是注解究竟不是办法。他又说“经验隔断，那能引起共鸣”。这是晦涩的真正原因。他又在《用韵》里说：
中国的所谓新人物，依然是老脾气。那怕连《千家诗》、《唐诗三百首》都没有见过的人，一说起这东西是“诗”，就得哼哼。一哼就把真正的白话诗哼毁了。
“真正的白话诗”是要“念”或说的。我们知道陆先生是最早的系统的试验白话诗的音节的诗人，又是音乐鉴赏家，又是音韵学家，他特别强调那“念”的“真正的白话诗”，是可以了解的。就因为这些条件，他的二十三首五拍诗，的确创造了一种“真正的白话诗”。可是他说“不会写大众诗”，“经验隔断，那能引起共鸣”，也是真的。
用老百姓说话的腔调来写作，要轻松不难，要活泼自然，也不太难，要沉着却难。加上老百姓的词汇，要沉着更难。陆先生的五拍诗能够达到沉着的地步，的确算得是奇作。笔者自己很爱念这些诗，已经念过好几遍，还乐意念下去，念起来真够味。笔者多多少少分有陆先生的经验，虽然不敢说完全懂得这些诗，却能够从那自然而沉着的腔调里感到亲切。这些诗所说的，在笔者看来，可以说是爱自由的知识分子的悲哀。我们且来念念这些诗。开宗明义是这一首：
是一件百家衣，矮窗上的纸
苇子杆上稀稀拉拉的雪
松香琥珀的灯光为什么凄凉？
几千年，几万年，隔这一层薄纸
天气温和点，还有人认识我
父母生我在没落的书香门第
有一条注解：
一辈子没有种过地，也没有收过租，只挨着人家碗边上吃这一口饭。我小的时候，乡下人吃白米，豆腐，青菜，养几只猪，一大窝鸡。现在吃糠，享四大皆空自由。老觉得这口饭是赊来吃的。
诗里的“百家衣”，就是“这口饭是赊来吃的”。纸糊在“苇子秆子”上，矮矮的窗，雪落在窗上，屋里是黄黄的油灯光。读书人为什么这样“凄凉”呢？他老在屋里跟街上人和乡下人隔着，出来了，人家也还看待他是特殊的一类人。他孤单，他寂寞，他是在命定的“没落”了。这够多“凄凉”呢！
但是他并非忘怀那些比自己苦的人。请念第十九首：
在乡下，我们把肚子贴在地上
糊涂的天就压在我们的背上
老呱说：“天你怎么那么高呀？”
抬头一看，他果然比树还高
树上有山头，山头上还有树
老天爷，多给点儿好吃吃的吧。
这一首没有注解，确也比较好懂。“肚子贴在地上”是饿瘪了，“天高皇帝远”，谁来管你！但是还只有求告“老天爷”多给点儿吃的！——北平话似乎不说“好吃吃的”，“好吃的”也跟“吃的”不同。读书人，知识分子，也想到改革上，这是第三首：
明天到那儿？大路的尽头在那儿？
这一排杨树，空心的，腆着肚子，
扬起破烂的衣袖，把路遮断啦
纸灯儿摇摆，小驴儿，咦，拐弯啦。
黑朦朦的踏着癞蛤蟆求婚的拍子
走到岔路上，大车呢，许是往西啦
注解是：
十年前，芦沟桥还没有听到枪声，我仿佛已经想到现在的局面。在民族求生存的途径上，我宁愿像老戆赶大车，不开坦克车。
诗里“明天”和“大路”自然就是“民族求生存的途径”，“把路遮断”的“一排杨树”大概是在阻碍着改革的那些家伙罢。“纸灯儿”，黑暗里一点光明，“小驴儿”拐弯抹角的慢慢的走着夜路，“癞蛤蟆想吃天鹅肉”，“知其不可而为之”，大概会跟着“大车”“往西”的，“往西”就是西化。“往西”是西化，得看注解才想得到，单靠诗里的那个“西”字的暗示是不够的。这首诗似乎只说到个人的自由的努力，但是诗里念不出那“宁愿”的味儿。个人的自由的努力的最高峰是“创造”。第六首的后三行是：
脚底下的地要跳，像水煮开啦
鱼刚出水，毒龙刚醒来抖擞
活火的刀山上跳舞，我要创造
注解里引易卜生的话，“在美里死。”陆先生慨叹着“书香门第”的自己，慨叹着“乡下”的人，讥刺着“帮闲的”，怜惜着“孩子”，终于强调个人的“创造”，这是“明天”的“大路”。这条“路”也许就是将“大众”的和他“经验隔断”的罢？
《杂样的五拍诗》正是“创造”，“创造”了一种“真正的白话诗”。照陆先生自己声明的而论，他是成功了的。但是在一般的读者，这些诗恐怕是晦涩难懂的多，即使看了注解，恐怕还是不成罢。“难写”，不错，这比别的近代作风的诗更难，因为要巧妙的运用老百姓的腔调。但是麻烦的还在难懂。当然这些诗可以诉诸少数人，可是“跟老百姓学”而只诉诸少数人，似乎又是矛盾。这里“经验隔断”说明了一切。现在是有了不容忽视的“大众”，“大众”的经验跟个人的是两样。什么是“大众诗”，我们虽然还不知道，但是似乎已经在试验中，在创造中。大概还是得“做诗如说话”，就是明白如话。不过倒不必像一种方言，因为方言的词汇和调子实在不够用，明白如话的“话”该比嘴里说的丰富些，而且该不断的丰富起来。这就是已经在“大众”里成长的“活的语言”，比起这种话来，方言就显得呆板了。至于陆先生在《用韵》那篇文里说的轻重音，韵的通押，押韵形式，句尾韵等，是还值得大家参考运用的。
1948年刊载
歌谣里的重叠
歌谣以重叠为生命，脚韵只是重叠的一种方式。从史的发展上看，歌谣原只要重叠，这重叠并不一定是脚韵，那就是说，歌谣并不一定要用韵。韵大概是后起的，是重叠的简化。现在的歌谣有又用韵又用别种重叠的，更可见出重叠的重要来。重叠为了强调，也为了记忆。顾颉刚先生说过：
对山歌因问作答，非复沓不可。……儿歌注重于说话的练习，事物的记忆与滑稽的趣味，所以也有复沓的需要。
（《论〈诗经〉所录全为乐歌》上）
“复沓”就是重叠。说“对山歌因问作答，非复沓不可”，是说重叠由于合唱。当然，合唱不止于对山歌。这可说是为了强调。说“儿歌注重于说话的练习，事物的记忆，……也有复沓的需要”，是为了记忆，但是这也不限于儿歌。至于滑稽的趣味，似乎与重叠无关，绕口令或拗口令里的滑稽的趣味，是从词语的意义和声音来的，不是从重叠来的。
现在举几首近代的歌谣为例，意在欣赏，但是同时也在表示重叠的作用。美国何德兰的《孺子歌图》（收录的以北平儿歌为主）里有一首《足五趾歌》：
这个小牛儿吃草。
这个小牛儿吃料。
这个小牛儿喝水儿。
这个小牛儿打滚儿。
这个小牛儿竟卧着，
我们打他。
这是一首游戏歌，一面念，一面用手指点着，末了儿还打一下。这首歌的完整全靠重叠，没有韵。将五个足趾当作五个“小牛儿”，末一个不做事，懒卧着，所以打他。这是变化。同书另一首歌：
玲珑塔，
塔玲珑，
玲珑宝塔十三层。
这首歌主要的是“玲珑”一个词。前两行是颠倒的重叠，后一行还是重叠前两行，但是颠倒了“玲珑”这个词，又加上了“宝”和“十三层”两个词语，将句子伸长，其实还只是“玲珑”的意思。这些都是变化。这首歌据说现在还在游艺场里唱着，可是编得很长很复杂了。
邱峻先生辑的《情歌唱答》里有两首对山歌，是客家话：
女唱：
一日唔见涯心肝，
唔见心肝心不安。
唔见心肝心肝脱，
一见心肝脱心肝。
男答：
闲来么事想心肝，
紧想心肝紧不安。
我想心肝心肝想，
正是心肝想心肝。
两首全篇各自重叠，又彼此重叠，强调的是“心肝”，就是情人。还有北京大学印的《歌谣纪念增刊》里有刘达九先生记的四川的两首对山歌，是两个牧童在赛唱：
唱：
你的山歌没得我的山歌多，
我的山歌几箩篼。
箩篼底下几个洞，
唱得没得漏的多。
答：
你的山歌没得我的山歌多，
我的山歌牛毛多。
唱了三年三个月，
还没有唱完牛耳朵。
两首的头两句各自重叠，又彼此重叠，各自夸各自的“山歌多”。比喻都是本地风光，活泼，新鲜，有趣味。重叠的方式多得很，这里只算是“牛耳朵”罢了。
1948年刊载
禅家的语言
我们知道禅家是“离言说”的，他们要将嘴挂在墙上。但是禅家却最能够活用语言。正像道家以及后来的清谈家一样，他们都否定语言，可是都能识得语言的弹性，把握着，运用着，达成他们的活泼无碍的说教。不过道家以及清谈家只说到“得意忘言”，“言不尽意”，还只是部分的否定语言，禅家却彻底的否定了它。《古尊宿语录》卷二记百丈怀海禅师答僧问“祖宗密语”说：
无有密语，如来无有秘密藏。但有语句，尽属法之尘垢。但有语句，尽属烦恼边收。但有语句，尽属不了义教。但有语句，尽不许也，了义教俱非也。更讨什么密语！
这里完全否定了语句，可是同卷又记着他的话：
但是一切言教只如治病，为病不同，药亦不同。所以有时说有佛，有时说无佛。实语治病，病若得瘥，个个是实语，病若不瘥，个个是虚妄语。实语是虚妄语，生见故。虚妄是实语，断众生颠倒故。为病是虚妄，只有虚妄药相治。
又说：
世间譬喻是顺喻，不了义教是顺喻。了义教是逆喻，舍头目髓脑是逆喻，如今不爱佛菩提等法是逆喻。
虚实顺逆却都是活用语言。否定是站在语言的高头，活用是站在语言的中间。层次不同，说不到矛盾。明白了这个道理，才知道如何活用语言。
北平《世间解》月刊第五期上有顾随先生的《揣龠录》，第五节题为《不是不是》，中间提到“如何是（达摩）祖师西来意”一问，提到许多答语，说只是些“不是，不是！”这确是一语道着，斩断葛藤。但是“不是，不是！”也有各色各样。顾先生提到赵州和尚，这里且看看他的一手。《古尊宿语录》卷十三记学人问他：
问：“如何是赵州一句？”
师云：“半句也无。”
学云：“岂无和尚在？”
师云：“老僧不是一句。”
卷十四又记：
问：“如何是一句？”
师云：“道什么？”
问：“如何是一句？”
师云：“两句。”
师云：“两句。”
同卷还有：
问：“如何是目前一句？”
师云：“老僧不如你！”
这都是在否定“一句”，“一句”“密语”。第一个答语，否定自明。第二次答“两句”，“两句”不是“一句”，牛头不对马嘴，还是个否定。第三个答语似乎更不相干，却在说：不知道，没有“目前一句”，你要，你自己悟去。
同样，他否定了“祖师西来意”那问语。同书卷十三记学人问“如何是祖师西来意”？
师云：“庭前柏树子。”
卷十四记着同一问语：
师云：“床脚是。”
云：“莫便是也无？”（就是这个吗？）
师云：“是即脱取去。”（是就拿下带了去。）
还有一次答话：
师云：“东壁上挂葫芦，多少时也！”
“即心即佛”，“非心非佛”，“祖师西来意”是不可说的。
这里却说了，说得很具体。但是“柏树子”，“床脚”，“葫芦”，这些用来指点的眼前景物，可以说都和“西来意”了不相干，所谓“逆喻”，是用肯定来否定，说了还跟没有说一样。但是同卷又记着：
问：“柏树子还有佛性也无？”
师云：“有。”
云：“几时成佛？”
师云：“待虚空落地。”
云：“虚空几时落地？”
师云：“待柏树子成佛。”
既是“虚空”，何能“落地”？这句话否定了它自己，现在我们称为无意义的话。“待柏树子成佛”是兜圈子，也等于没有说，我们称为丐词。这些也都是用肯定来否定的。但是柏树子有佛性，前面那些答话就又不是了不相干了。这正是活用，我们称为多义的话。
同卷紧接着的一段：
问：“如何是西来意？”
师云：“因什么向院里骂老僧！”
云：“学人有何过？”
师云：“老僧不能就院里骂得阇黎。”（阇黎＝师）
又记着：
问：“如何是西来意？”
师云：“板齿生毛。”
这里前两句答话也是了不相干，但是不是眼前有的景物，而是眼前没有的事，没有的事是没有，是否定。但是“骂老僧”，“骂阇黎”就是不认得僧，不认得师，因而这一问也就是不认得祖师。这也是两面儿话，或说是两可的话。末一句答话说板牙上长毛，也是没有的事，并且是不可能的事，“西来意”是不可能说的。同卷还有两句答话：
师云：“如你不唤作祖师，意犹未在。”
这是说没有“祖师”，也没有“意”。
师云：“什么处得者消息来！”
意思是跟上句一样。这都是直接否定了问句，比较简单好懂。顾先生说“庭前柏树子”一句“流传宇宙，震铄古今”，就因为那答话里是个常物，却出乎常情，却又不出乎禅家“无多子”的常理。这需要活泼无碍的运用想像，活泼无碍的运用语言。这就是所谓“机锋”。“机锋”也有路数，本文各例可见一斑。
1948年刊载
论老实话
美国前国务卿贝尔纳斯退职后写了一本书，题为《老实话》。这本书中国已经有了不止一个译名，或作《美苏外交秘录》，或作《美苏外交内幕》，或作《美苏外交纪实》，“秘录”“内幕”和“纪实”都是“老实话”的意译。前不久笔者参加一个宴会，大家谈起贝尔纳斯的书，谈起这个书名。一个美国客人笑着说，“贝尔纳斯最不会说老实话！”大家也都一笑。贝尔纳斯的这本书是否说的全是“老实话”，暂时不论，他自题为《老实话》，以及中国的种种译名都含着“老实话”的意思，却可见无论中外，大家都在要求着“老实话”。贝尔纳斯自题这样一个书名，想来是表示他在做国务卿办外交的时候有许多话不便“老实说”，现在是自由了，无官一身轻了，不妨“老实说”了——原名直译该是《老实说》，还不是《老实话》。但是他现在真能自由的“老实说”，真肯那么的“老实说”吗？——那位美国客人的话是有他的理由的。
无论中外，也无论古今，大家都要求“老实话”，可见“老实话”是不容易听到见到的。大家在知识上要求真实，他们要知道事实，寻求真理。但是抽象的真理，打破沙缸问到底，有的说可知，有的说不可知，至今纷无定论，具体的事实却似乎或多或少总是可知的。况且照常识上看来，总是先有事后才有理，而在日常生活里所要应付的也都是些事，理就包含在其中，在应付事的时候，理往往是不自觉的。因此强调就落到了事实上。常听人说“我们要明白事实的真相”，既说“事实”，又说“真相”，叠床架屋，正是强调的表现。说出事实的真相，就是“实话”。买东西叫卖的人说“实价”，问口供叫犯人“从实招来”，都是要求“实话”。人与人如此，国与国也如此。有些时事评论家常说美苏两强若是能够肯老实说出两国的要求是些什么东西，再来商量，世界的局面也许能够明朗化。可是又有些评论家认为两强的话，特别是苏联方面的，说的已经够老实了，够明朗化了。的确，自从去年维辛斯基在联合国大会上指名提出了“战争贩子”以后，美苏两强的话是越来越老实了，但是明朗化似乎还未见其然。
人们为什么不能不肯说实话呢？归根结底，关键是在利害的冲突上。自己说出实话，让别人知道自己的虚实，容易制自己。就是不然，让别人知道底细，也容易比自己抢先一着。在这个分配不公平的世界上，生活好像战争，往往是有你无我。因此各人都得藏着点儿自己，让人莫名其妙。于是乎勾心斗角，捉迷藏，大家在不安中猜疑着。向来有句老话，“知人知面不知心”，还有“逢人只说三分话。未可全抛一片心”，这种处世的格言正是教人别说实话，少说实话，也正是暗示那利害的冲突。我有人无，我多人少，我强人弱，说实话恐怕人来占我的便宜，强的要越强，多的要越多，有的要越有。我无人有，我少人多，我弱人强，说实话也恐怕人欺我不中用。弱的想变强，少的想变多，无的想变有。人与人如此，国与国又何尝不如此！
说到战争，还有句老实话，“兵不厌诈”！真的交兵“不厌诈”，勾心斗角，捉迷藏，耍花样，也正是个“不厌诈”！“不厌诈”，就是越诈越好，从不说实话少说实话大大的跨进了一步。于是乎模糊事实，夸张事实，歪曲事实，甚至于捏造事实！于是乎种种谎话，应有尽有，你想我是骗子，我想你是骗子。这种情形，中外古今大同小异，因为分配老是不公平，利害也老在冲突着。这样可也就更要求实话，老实话。老实话自然是有的，人们没有相当限度的互信，社会就不成其为社会了。但是实话总还太少，谎话总还太多，社会的和谐恐怕还远得很罢。不过谎话虽然多，全然出于捏造的却也少，因为不容易使人信。麻烦的是谎话里参实话，实话里参谎话——巧妙可也在这儿。日常的话多多少少是两参的，人们的互信就建立在这种两参的话上，人们的猜疑可也发生在这两参的话上。即如贝尔纳斯自己标榜的“老实话”，他的同国的那位客人就怀疑他在用好名字骗人。我们这些常人谁能知道他的话老实或不老实到什么程度呢？
人们在情感上要求真诚，要求真心真意，要求开诚相见或诚恳的态度。他们要听“真话”，“真心话”，心坎儿上的，不是嘴边儿上的话，这也可以说是“老实话”。但是“心口如一”向来是难得的，“口是心非”恐怕大家有时都不免，读了奥尼尔的《奇异的插曲》就可恍然。“口蜜腹剑”却真成了小人。真话不一定关于事实，主要的是态度。可是，如前面引过的，“知人知面不知心”，不看什么人就掏出自己的心肝来，人家也许还嫌血腥气呢！所以交浅不能言深，大家一见面儿只谈天气，就是这个道理。所谓“推心置腹”，所谓“肺腑之谈”，总得是二三知己才成。若是泛泛之交，只能敷敷衍衍，客客气气，说一些不相干的门面话。这可也未必就是假的，虚伪的。他至少眼中有你。有些人一见面冷冰冰的，拉长了面孔，爱理人不理人的，可以算是“真”透了顶，可是那份儿过了火的“真”，有几个人受得住！本来彼此既不相知，或不深知，相干的话也无从说起，说了反容易出岔儿，乐得远远儿的，淡淡儿的，慢慢儿的，不过就是彼此深知，像夫妇之间，也未必处处可以说真话。“人心不同，各如其面”，一个人总有些不愿意教别人知道的秘密，若是不顾忌这些个，怎样亲爱的也会碰钉子的。真话之难，就在这里。
真话虽然不一定关于事实，但是谎话一定不会是真话。假话却不一定就是谎话，有些甜言蜜语或客气话，说得过火，我们就认为假话，其实说话的人也许倒并不缺少爱慕与尊敬。存心骗人，别有作用，所谓“口蜜腹剑”的，自然当作别论。真话又是认真的话，玩话不能当作真话。将玩话当真话，往往闹别扭，即使在熟人甚至亲人之间。所以幽默感是可贵的。真话未必是好听的话，所谓“苦口良言”，“药石之言”，“忠言”，“直言”，往往是逆耳的，一片好心往往倒得罪了人。可是人们又要求“直言”专制时代“直言极谏”是选用人才的一个科目，甚至现在算命看相的，也还在标榜“铁嘴”，表示直说，说的是真话，老实话。但是这种“直言”“直说”大概是不至于刺耳至少也不至于太刺耳的。又是“直言”，又不太刺耳，岂不两全其美吗！不过刺耳也许还可忍耐，刺心却最难宽恕。直说遭怨，直言遭忌，就为刺了别人的心——小之被人骂为“臭嘴”，大之可以杀身。所以不折不扣的“直言极谏”之臣，到底是寥寥可数的。直言刺耳，进而刺心，简直等于相骂，自然会叫人生气，甚至于翻脸。反过来，生了气或翻了脸，骂起人来，冲口而出，自然也多直言，真话，老实话。
人与人是如此，国与国在这里却不一样。国与国虽然也讲友谊，和人与人的友谊却不相当，亲谊更简直是没有。这中间没有爱，说不上“真心”，也说不上“真话”“真心话”。倒是不缺少客气话，所谓外交辞令，那只是礼尚往来，彼此表示尊敬而已。还有，就是条约的语言，以利害为主，有些是互惠，更多是偏惠，自然是弱小吃亏。这种条约倒是“实话”，所以有时得有秘密条款，有时更全然是密约。条约总说是双方同意的，即使只有一方是“欣然同意”。不经双方同意而对一方有所直言，或彼此相对直言，那就往往是谴责，也就等于相骂。像去年联合国大会以后的美苏两强，就是如此。话越说得老实，也就越尖锐化，当然，翻脸倒是还不至于的。这种老实话一方面也是宣传。照一般的意见，宣传决不会是老实话。然而美苏两强互相谴责，其中的确有许多老实话，也的确有许多人信这一方或那一方，两大阵营对垒的形势因此也越见分明，世界也越见动荡。这正可见出宣传的力量。宣传也有各等各样。毫无事实的空头宣传，不用说没人信，有事实可也参点儿谎，就有信的人。因为有事实就有自信，有自信就能多多少少说出些真话，所以教人信。自然，事实越多越分明，信的人也就越多。但是有宣传，也就有反宣传，反宣传意在打消宣传。判断当然还得凭事实。不过正反错综，一般人眼花缭乱，不胜其麻烦，就索性一句话抹杀，说一切宣传都是谎！可是宣传果然都是谎，宣传也就不会存在了，所以还当分别而论。即如贝尔纳斯将他的书自题为《老实说》或《老实话》，那位美国客人就怀疑他在自我宣传。但是那本书总不能够全是谎罢？一个人也决不能够全靠撒谎而活下去，因为那么着他就掉在虚无里，就没了。
1948年2月24日
闻一多先生怎样走着中国文学的道路
——《闻一多全集》序
闻一多先生为民主运动贡献了他的生命，他是一个斗士。但是他又是一个诗人和学者。这三重人格集合在他身上，因时期的不同而或隐或现。大概从民国十四年参加《北平晨报》的诗刊到十八年任教青岛大学，可以说是他的诗人时期，这以后直到三十三年参加昆明西南联合大学的“五四”历史晚会，可以说是他的学者时期，再以后这两年多，是他的斗士时期。学者的时期最长，斗士的时期最短，然而他始终不失为一个诗人。而在诗人和学者的时期，他也始终不失为一个斗士。本集里承臧克家先生抄来三十二年他的一封信，最可以见出他这种三位一体的态度。他说：
我只觉得自己是座没有爆发的火山，火烧得我痛，却始终没有能力（就是技巧）炸开那禁锢我的地壳，放射出光和热来。只有少数跟我很久的朋友（如梦家）才知道我有火，并且就在《死水》里感觉出我的火来。
这是斗士藏在诗人里。他又说：
你们做诗人的人老是这样窄狭，一口咬定世上除了诗什么也不存在。有比历史更伟大的诗篇吗？我不能想象一个人不能在历史（现代也在内，因为它是历史的延长）里看出诗来，而还能懂诗。……你不知道我在故纸堆中所做的工作是什么，它的目的何在，……因为经过十馀年故纸堆中的生活，我有了把握，看清了我们这民族、这文化的病症，我敢于开方了。方单的形式是什么——一部文学史（诗的史），或一首诗（史的诗），我不知道，也许什么也不是。……你诬枉了我，当我是一个蠹鱼，不晓得我是杀蠹的芸香。虽然二者都藏在书里，他们的作用并不一样。
学者中藏着诗人，也藏着斗士。他又说“今天的我是以文学史家自居的”。后来的他却开了“民主”的“方单”，进一步以直接行动的领导者的斗士姿态出现了。但是就在被难的前几个月，他还在和我说要写一部唯物史观的中国文学史。
闻先生真是一团火。就在《死水》那首诗里他说：
这是一沟绝望的死水，
这里断不是美的所在，
不如让给丑恶来开垦，
看他造出个什么世界。
这不是“恶之花”的赞颂，而是索性让“丑恶”早些“恶贯满盈”，“绝望”里才有希望。在《死水》这诗集的另一首诗《口供》里又说：
可是还有一个我，你怕不怕？——
苍蝇似的思想，垃圾桶里爬。
“绝望”不就是“静止”，在“丑恶”的“垃圾桶里爬”着，他并没有放弃希望。他不能静止，在《心跳》那首诗里唱着：
静夜！我不能，不能受你的贿赂。
谁希罕你这墙内方尺的和平！
我的世界还有更辽阔的边境。
这四墙既隔不断战争的喧嚣，
你有什么方法禁止我的心跳？
所以他写下战争惨剧的《荒村》诗，又不怕人家说他窄狭，写下了许多爱国诗。他将中国看作“一道金光”，“一股火”（《一个观念》）。那时跟他的青年们很多，他领着他们做诗，也领着他们从“绝望”里向一个理想挣扎着，那理想就是“咱们的中国！”（《一句话》）
可是他觉得做诗究竟“窄狭”，于是乎转向历史，中国文学史。他在给臧克家先生的那封信里说，“我始终没有忘记除了我们的今天外，还有那二千年前的昨天，这角落外还有整个世界。”同在三十二年写作的那篇《文学的历史动向》里说起“对近世文明影响最大最深的四个古老民族——中国、印度、以色列、希腊——都在差不多同时猛抬头，迈开了大步”。他说：
约当纪元前一千年左右，在这四个国度里，人们都歌唱起来，并将他们的歌记录在文字里，给流传到后代……四个文化，在悠久的年代里，起先是沿着各自的路线，分途发展，不相闻问。然后，慢慢的随着文化势力的扩张，一个个的胳臂碰上了胳臂，于是吃惊，点头，招手，交谈，日子久了，也就交换了观念思想与习惯。最后，四个文化慢慢的都起着变化，互相吸收，融合，以至总有那么一天，四个的个别性渐渐消失，于是文化只有一个世界的文化。这是人类历史发展的必然路线，谁都不能改变，也不必改变。
这就是“这角落外还有整个世界”一句话的注脚。但是他只能从中国文学史下手。而就是“这角落”的文学史，也有那么长的年代，那么多的人和书，他不得不一步步的走向前去，不得不先钻到“故纸堆内讨生活”，如给臧先生信里说的。于是他好像也有了“考据癖”。青年们渐渐离开了他。他们想不到他是在历史里吟味诗，更想不到他要从历史里创造“诗的史”或“史的诗”。他告诉臧先生，“我比任何人还恨那故纸堆，正因为恨它，更不能不弄个明白。”他创造的是崭新的现代的“诗的史”或“史的诗”。这一篇巨著虽然没有让他完成，可是十多年来也片断的写出了一些。正统的学者觉得这些不免“非常异义，可怪之论”，就戏称他和一两个跟他同调的人为“闻一多派”。这却正见出他是在开辟着一条新的道路，而那披荆斩棘，也正是一个斗士的工作。这时期最长，写作最多。
到后来他以民主斗士的姿态出现，青年们又发现了他，这一回跟他的可太多了！虽然行动时时在要求着他，他写的可并不算少，并且还留下了一些演讲录。这一时期的作品跟演讲录都充满了热烈的爱憎和精悍之气，就是学术性的论文如《龙凤》和《屈原问题》等也如此。这两篇，还有杂文《关于儒·道·土匪》，大概都可以算得那篇巨著的重要的片段罢。这时期他将诗和历史跟生活打成一片，有人说他不懂政治，他倒的确不会让政治的圈儿箍住的。
他在“故纸堆内讨生活”，第一步还得走正统的道路，就是语史学的和历史学的道路，也就是还得从训诂和史料的考据下手。在青岛大学任教的时候，他已经开始研究唐诗，他本是个诗人，从诗到诗是很近便的路。那时工作的重心在历史的考据。后来又从唐诗扩展到《诗经》、《楚辞》，也还是从诗到诗。然而他得弄语史学了。他读卜辞，读铜器铭文，从这些里找训诂的源头。从本集二十二年给饶孟侃先生的信可以看出那时他是如何在谨慎的走着正统的道路。可是他“很想到河南游游，尤其想看洛阳——杜甫三十岁前后所住的地方”。他说“不亲眼看看那些地方我不知杜甫传如何写”。这就不是一个寻常的考据家了！抗战以后他又从《诗经》、《楚辞》跨到了《周易》和《庄子》，他要探求原始社会的生活，他研究神话，如高唐神女传说和伏羲故事等等，也为了探求“这民族，这文化”的源头，而这原始的文化是集体的力，也是集体的诗。他也许要借这原始的集体的力给后代的散漫和萎靡来个对症下药罢。他给臧先生写着：
我的历史课题甚至伸到历史以前，所以我研究神话，我的文化课题超出了文化圈外，所以我又在研究以原始社会为对象的文化人类学。
他不但研究着文化人类学，还研究佛罗依德的心理分析学来照明原始社会生活这个对象。从集体到人民，从男女到饮食，只要再跨上一步。所以他终于要研究起唯物史观来了，要在这基础上建筑起中国文学史。从他后来关于文学的几个演讲，可以看出他已经是在跨着这一步。
然而他为民主运动献出了生命，再也来不及打下这个中国文学史的基础了。他在前一个时期里却指出过“文学的历史动向”。他说从西周到北宋都是诗的时期，“我们这大半部文学史，实质上都是诗史”。可是到了北宋，“可能的调子都已唱完了”，上前“接力”的是小说与戏剧。“中国文学史的路线从南宋起便转向了，从此以后是小说戏剧的时代。”他说“是那充满故事兴味的佛典之翻译与宣讲，唤醒了本土的故事兴趣的萌芽，使它与那较进步的外来形式相结合，而产生了我们的小说与戏剧”。而第一度外来影响刚刚扎根，现在又来了第二度的。第一度佛教带来的印度影响是小说戏剧，第二度基督教带来的欧洲影响又是小说戏剧，……于是乎他说：
四个文化同时出发，三个文化都转了手，有的转给近亲，有的转给外人，主人自己却没落了，那许是因为他们都只勇于“予”而怯于“受”。中国是勇于“予”而不太怯于“受”的，所以还是自己文化的主人，然而……仅仅不怯于“受”是不够的，要真正勇于“受”。让我们的文学更彻底的向小说戏剧发展，等于说要我们死心塌地走人家的路。这是一个“受”的勇气的测验。
这里强调外来影响。他后来建议将大学的中国文学系跟外国语文学系改为文学系跟语言学系，打破“中西对立，文语不分”的局面，也有“要真正勇于受”，都说明了“这角落外还有整个世界”那句话。可惜这个建议只留下一堆语句，没有写成。但是那印度的影响是靠了“宗教的势力”才普及于民间，因而才从民间“产生了我们的小说与戏剧”。人民的这种集体创作的力量是文学的史的发展的基础，在诗歌等等如此，在小说戏剧更其如此。中国文学史里，小说和戏剧一直不曾登大雅之堂，士大夫始终只当它们是消遣的玩意儿，不是一本正经。小说戏剧一直不曾脱去了俗气，也就是平民气。等到民国初年我们的现代化的运动开始，知识阶级渐渐形成，他们的新文学运动和新文化运动接受了欧洲的影响，也接受了“欧洲文学的主干”的小说和戏剧，小说戏剧这才堂堂正正的成为中国文学。《文学的历史动向》里还没有顾到这种情形，但在《中国文学史稿》里，闻先生却就将“民间影响”跟“外来影响”并列为“二大原则”，认为“一事的二面”或“二阶段”，还说，“前几次外来影响皆不自觉，因经由民间。最近一次乃士大夫所主持，故为自觉的。”
他的那本《中国文学史稿》，其实只是三十三年在昆明中法大学教授中国文学史的大纲，还待整理，没有收在全集里。但是其中有《四千年文学大势鸟瞰》，分为四段八大期，值得我们看看：
第一段 本土文化中心的抟成 一千年左右
第一大期黎明夏商至周成王中叶（公元前二零五零至一一零零）约九百五十年；
第二段 从三百篇到十九首 一千二百九十一年
第二大期 五百年的歌唱 周成王中叶至东周定王八年（陈灵公卒，《国风》约终于此时，前一零九九至五九九）约五百年；
第三大期 思想的奇葩 周定王九年至汉武帝后元二年（前五九八至前八七）五百一十年；
第四大期 一个过渡期间 汉昭帝始元元年至东汉献帝兴平二年（前八六至后一九五）二百八十一年；
第三段 从曹植到曹雪芹 一千七百一十九年
第五大期 诗的黄金时代 东汉献帝建安元年至唐玄宗天宝十四载（一九六至七五五）五百五十九年；
第六大期 不同型的馀势发展 唐肃宗至德元载至南宋恭帝德……二年（七五六至一二七六）五百二十年；
第七大期 故事兴趣的醒觉 元世祖至元十四年至民国六年（一二七七至一九一七）六百四十年；
第四段 未来的展望——大循环
第八大期 伟大的期待 民国七年至……（一九一八……）
第一段“本土文化中心的抟成”，最显著的标识是仰韶文化（新石器时代）的陶器花纹变为殷周的铜器花纹，以及农业的兴起等。第三大期“思想的奇葩”，指的散文时代。
第六大期“不同型的馀势发展”，指的诗中的“更多样性与更参差的情调与观念”，以及“散文复兴与诗的散文化”等。第四段的“大循环”，指的回到大众。第一第二大期是本土文化的东西交流时代，以后是南北交流时代。这中间发展的“二大原则”，是上文提到的“外来影响”和“民间影响”，而最终的发展是“世界性的趋势”。——这就是闻先生计划着创造着的中国文学史的轮廓。假如有机会让他将这个大纲重写一次，他大概还要修正一些，补充一些。但是他将那种机会和生命一起献出了，我们只有从这个简单的轮廓和那些片段，完整的，不完整的，还有他的人，去看出他那部“诗的史”或那首“史的诗”。
他是个现代诗人，所以认为“在这新时代的文学动向中，最值得揣摩的，是新诗的前途”。他说新诗得“真能放弃传统意识，完全洗心革面，重新做起”——
那差不多等于说，要把诗做得不像诗了。也对。说得更准确点，不像诗，而像小说戏剧，至少让它多像点小说戏剧，少像点诗。太多“诗”的诗，和所谓“纯诗”者，将来恐怕只能以一种类似解嘲与抱歉的姿态，为极少数人存在着。在一个小说戏剧的时代，诗得尽量采取小说戏剧的态度，利用小说戏剧的技巧，才能获得广大的读众……新诗所用的语言更是向小说戏剧跨近了一大步，这是新诗之所以为“新”的第一个也是最主要的理由。其他在态度上，在技巧上的种种进一步的试验，也正在进行着。请放心，历史上常常有人把诗写得不像诗，如阮籍、陈子昂、孟郊，如华茨渥斯、惠特曼，而转瞬间便是最真实的诗了。诗这东西的长处就在它有无限度的弹性，……只有固执与狭隘才是诗的致命伤，……
那时他接受了英国文化界的委托，正在抄选中国的新诗，并且翻译着。他告诉臧克家先生：
不用讲今天的我是以文学史家自居的，我并不是代表某一派的诗人。唯其曾经一度写过诗，所以现在有揽取这项工作的热心，唯其现在不再写诗了，所以有应付这工作的冷静的头脑而不至于对某种诗有所偏爱或偏恶。我是在新诗之中，又在新诗之外，我想我是颇合乎选家的资格的。
是的，一个早年就写得出《女神的时代精神》和《女神的地方色彩》那样确切而公道的批评的人，无疑的“是颇合乎选家的资格的”。可惜这部诗选又是一部未完书，我们只能够尝鼎一脔！他最后还写出了那篇《时代的鼓手》，赞颂田间先生的诗。这一篇短小的批评激起了不小的波动，也发生了不小的影响。他又在三十四年西南联合大学“五四”周的朗诵晚会上朗诵了艾青先生的《大堰河》，他的演戏的才能和低沉的声调让每一个词语渗透了大家。
闻先生对于诗的贡献真太多了！创作《死水》，研究唐诗以至《诗经》、《楚辞》，一直追求到神话，又批评新诗，抄选新诗，在被难的前三个月，更动手将《九歌》编成现代的歌舞短剧，象征着我们的青年的热烈的恋爱与工作。这样将古代跟现代打成一片，才能成为一部“诗的史”或一首“史的诗”。其实他自己的一生也就是具体而微的一篇“诗的史”或“史的诗”，可惜的是一篇未完成的“诗的史”或“史的诗”！这是我们不能甘心的！
1948年刊载
