国画一般被人们称为“丹青”，主要是画在绢、纸上，并加以装裱的一种卷轴画，简称为“国画”。山水浅绛画法是国画常见画法，多用以表现深秋和早春时节及斜阳夕照的景色，其特点是素雅静淡，明快透彻。
国画中的工笔画法也称“细笔”，其与”写意”相对，是国画一种技法，属于工整细致一类的画法，也就是用细致笔法制作的画，其着重线条美，一丝不苟。
白描是国画技法名，指单用墨色线条勾描形象而不施彩色的画法。勾勒也是国画重要画法的名称之一，用笔顺势为“勾”，用笔逆势为“勒”，一般指用线条勾描物象轮廓，也称“双勾”。
水墨重彩与写意画法
国画也被称为“丹青”，其艺术历史悠久，源远流长，经过数千年不断丰富、革新和发展，创造了具有鲜明民族风格和丰富多彩的形式手法，形成了独具特色的绘画语言体系，在东方以至世界艺术中都具有重要地位与影响。
水墨就是“水墨画”，是国画一种绘画方法。水墨一般指用水和墨所作的画，由墨色焦、浓、重、淡、清产生丰富变化表现物象，有独到的艺术效果。
国画颜料主要是天然颜料，有石色、水色之分。石色，也就是矿物质粉状颜料，用时需要与胶水调和。石色稳定性好，覆盖力很强，千年不变色，而且沉着厚重，漂亮而不火气，如石青、石绿、朱砂、赭石等。
人们在画国画时，如果用到水墨画法，就要用到天然石色和水色。水色是从植物中提取的颜料，稳定性能较差，但易与水调和，并较易与墨协调，如花青、藤黄、胭脂等。国画用色要与水墨配合好，水墨画法要以水墨为主、颜色为辅，过分用色反而会失去水墨国画的特色。
还有，花青在水墨画法中，也是必不可少的原色之一。花青与很多颜色都能协调，如与赭石可以调成茶色，与胭脂可调成紫色，再加进白粉，又可以成为藕荷色。花青色与藤黄在—起调和，又成为了绿色。
还有，国画水墨画法中在用石青时，要有花青做底色，这样很沉着又很亮。小面积用花青时，可与淋漓的水墨形成对比，尤其是在墨渍有些乱时，用花青刻画精致而具体的服饰，会很好看。
当水墨画法用到石绿时，需要用赭石做底，也可以把石绿调进赭石，效果非常适宜。这样的技法在水墨画小孩、妇女的脸部经常可以用到，画眼窝、鼻底等凹进去的地方，或在脸透视状态下转过去的部分，适当调进一些石绿，会增强脸部冷暖对比。总之，在石绿旁边最好有些赭石作为陪衬才更加漂亮。
赭石是水墨人物画中的主要色，可以根据不同人肤色适当地加进一些花青、石绿、胭脂或者墨，但基本上还是赭石调子，只是有冷暖、浓淡的分别。
在国画水墨画法中，白色最常见的是蛤粉，它与石色、水色都能调和，不易变色，而且有覆盖力，与淡墨在一起对比显得非常高雅。但是，值得人们注意的是，国画水墨画法中的白色与白纸不同，白纸是空间，有深度，而白粉厚于画面，往前跳，要利用好这一特性。
因为白色有覆盖力，在墨用得不精致、渗化墨迹对形体形状产生副作用时上一些白粉，起到弥补作用。当国画水墨画法中用到大面积白色时，就可从反面上色，这样既不破坏笔触，又可使画面更加丰富。
在国画水墨画法的各种颜色中，最难用的是朱磦、洋红等，这些颜色太飘，不沉着，很难与墨协调，用时必须多加小心。总之，水墨画法的用色尽量少用纯色，应该调和使用，然后用石色衬底，水色调和，这才是合格的国画水墨画法。
“重彩”是国画重要画法之一，其属于写意画，但在色彩上更加夸张，表现力更加突出。国画写意原则是传统国画艺术的本质特点。
关于“写意”，其实在美术史上，任何写实观念其实都是通过写意形式来实现的。国画艺术对于写实，从来都是注重画家主观表现，更加发挥绘画本身艺术语言的独立审美价值，从而使国画达到更高层次的审美境界。同时“写意”也建立了国画独特的审美体系，写意观念的确可以说是国画的精髓和灵魂。
一般来说，国画审美精神是写意的，其所追求的是一种具象而又单纯、现实而又浪漫、细微而又生动的审美意境。
国画无论是豪放风格还是工细风格，关键是要“写”出“意”来。国画无论怎样改革和演变，都不能丢掉写意的精神实质，追求国画本质的审美意境，也就是写意的精神。
重彩和写意一般都要一概而谈的，国画一直是重视色彩的。当然，国画有其独特的色彩观念，但绝不是只重视黑白的“水墨”技法。所以，要发扬国画中讲究色彩的传统，使国画在色彩上呈现出一种新的面貌，这就是国画重彩画法。
重彩写意画概括来讲，就是在延续国画传统色彩观的基础上，以更丰富多彩的色彩观念，继承和发扬国画写意精神，创造出一种新样式的国画画法。这种画在总体面貌上是新颖的，但在其骨子里却透露出国画的传统精神。
国画重彩写意既是传统又是创新，重彩写意在色彩运用上对视觉冲击更加强烈。重彩写意表现力更强，尤其是对人物画和山水画方面，重彩写意画赋予了作品很多生命力，给人耳目一新的感觉，相对于传统写意更加夸张，给予作品更多创作空间。
国画重彩写意画法，是在以敦煌壁画为代表的民间重彩画法基础上，力求重振汉唐雄风，恢复色彩特有的表现力。它以特有造型、色彩、肌理交织而成的视觉美感，极大强化了绘画的本质特征，丰富了国画表现力。
国画重彩画法在手法上沿用了水墨画一些技巧和手法，保持了水墨画痛快淋漓的特点，而又比水墨画多了几分绚烂和亮丽。
根据墨色多寡，通常写意重彩画法有两种情况，一种以墨为体，以色为用。画因墨而成立，色因墨而焕彩。另一种以色彩为主体，墨被当成色彩及色彩之间的调和与过渡，在颜料选用上比较广泛，有传统颜料如石青、石绿、赭石、朱砂等，也有水粉、丙烯等。
不过，写意重彩画法的共同点是以笔墨为骨，在浓墨上面施以石青、石绿、朱砂或金粉等，其色彩效果极为明丽、灿烂，追求一种恢弘而博大的气象。在大多数重彩画中，色彩是作为画面的血肉而存在的。
因此，国画中的写意重彩画法以其独特装饰风格与情趣，以及明快华丽的色彩，为国画开拓了一个新的领域、新的空间，在国画画坛形成了一股创新国画的潮流。
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关于重彩国画，还有一个有趣的别名，它又称“胶矾彩画”。由此可见胶、矾在国画绘画中是大量使用的。
胶是重彩画最常使用的媒介剂，只有混合了胶的颜料才能够绘画，不然只是色粉无法固定。因此，在处理国画纸张的时候，胶和明矾都有着重要作用。
国画的笔法技法和墨法
在唐代，著名画家吴道子刚刚学画时曾经拜一位普通画匠为师，这位老画匠没有什么突出成就，但是老画匠却很懂得教育艺术。
老画匠循循善诱，毫无保留地将自己全部画技传授给吴道子。当老画匠发现吴道子的画技已经超过自己时，他又胸怀坦荡地建议吴道子另择高师，鼓励他继续深造。
更为可贵的是，老画匠用自己一生总结的经验教训，教育吴道子要想取得突出成就，必须破除常规，敢于走前人未曾走过的路。
吴道子在离开老画匠后，他按照老师破除常规的指引，首先在学习上打破旧有的条条框框。吴道子一反传统学画的老路，他不是拜画家为师，而是拜书法家张旭为师，进行创造性的学习。
张旭是唐代著名的狂草书法大师，他以不拘一格、敢于创造的精神为人称道，人们颂扬他为“狂”，正是对他的创造精神的肯定。
吴道子跟张旭学习书法，他一方面从张旭笔走龙蛇的草书艺术中吸取营养，一方面学习张旭的创造精神。经过刻苦努力，吴道子终于熔书法绘画为一体，创造了泼墨山水画技。
后来，吴道子云游祖国壮丽河山，师法自然，他从丰富多彩的大自然中受到启发和陶冶，创造出不用勾勒放笔挥洒的“山水浅绛画法”，成为古代史上具有开创精神的著名画家。
浅绛画法，是山水画中的一种绘画技巧，也就是凡以淡红青色彩渲染为主的山水画，统称“山水浅绛画法”。其方法是先用浓淡，干湿变化的墨线勾勒轮廓结构变化，再施以淡的赭石渲染山石以及树木结构处，最后用淡花青类色渲染即成。
山水浅绛画法以树、石、云、水为主要表现内容，以笔墨为构架，着色以浅赭为主。“浅绛”是其他类别山水画的基础，同时也是传统绘画中高难度绘法之一，因此了解、学习和研究浅绛画法是十分重要的。
山水浅绛画法离不开树，而松树又是百树之首，因此，学习和了解山水画中的松树，是非常必要的。了解松树和研究其画法也有两条途径，一是学习、临摹先贤画谱。二是到自然界中写生。
松树具有阳刚之美，其枝干更具有柔中有刚的美，松的叶群，更给人以清脱之感，它是我们民族心目中的吉祥树，是常青不老的象征。
松树有的像虬龙，所以人们称为“虬松”，其枝干多变，直处坦率，弯曲内敛，显出龙探青山之状。也有的松树曲中有直，似蛟入海之态。还有的松树巨臂遮天，挺拔刚毅，有拔地钻云腾飞之势。
在浅绛画法中，松树树干要中锋用笔，树干与树枝间的树杈，一般不小于90度。画树梢用侧锋，这样效果会好些。用笔顺序一般是从左到右、从上到下。
松叶组合分为两类，也就是马尾形和菊花形，也可以据此而演变。画针叶一般用笔是“虚起实落”，就是笔尖先入纸，笔腹后落，这样画出的针叶是前尖后钝，有力度，很符合画松品格，这种画法可以区别于水草等其他草类植物。
在浅绛画法中，树干皴法有的用鱼鳞皴法，有的画似方非圆状，有的采用各种擦或勾，这就要根据背景情况酌定。而松树着色一般使用赭石染树干，花青染树叶为主。
还有，柏树一年四季不落叶，叶呈黑绿色，树干泛白，有强烈的黑白关系对比，很适宜用国画浅绛画法表现。柏树的枝呈弧形，而且弯月形多一些，枝干树杈以锐角为主，这和松树树杈角度略有不同。
在浅绛山水画中，画树干时用笔要特别注意，要干中有湿，湿中有干。小柏树树干皴法以横笔侧锋为主，老柏树一般使用长线和短线相结合的皴法，使之在流畅的线皴之下，显露苍涩之感。
画叶一般用秃笔、焦墨立笔戳下，要注意点时的速度变化。点出叶子要大小相间，疏密有致，要看得出是一下一下认真的。画中柏树叶是画家主观而得的点状形体，所以，务求画得毛，使之轮廓感觉不清楚，这样反而更耐看。有时也可以用湿墨大面积去破，使之出现丰厚华滋之感。
在一幅浅绛山水画中，中远景树的表现非常重要，它不仅有独特价值，同时为丰富山水画空间发挥着重要作用。
浅绛中远景树的画法，也称“丛树画法”。此法要求画树时要严谨，以密为主，以疏为辅，疏密关系和位置要根据情况而定。这种笔法要求变化多，用中锋画主干，侧锋画小枝，用墨时要重墨在前，淡墨在后，杂树排列于先，松树、枯树在后。树的根底部不要平齐，并用淡墨渲染，可用此法拉开远近关系。
在一幅浅绛国画里，远景树和中景树是相对存在的，所以，它可以往虚里画。因为中远景树都有着共同特点，就是形体简散。因此，不宜多用笔画实的地方，如树干，可用淡湿墨画，虚的地方如树叶，可用稍浓一些的墨画。这样，在干、湿、浓、淡的笔墨交替中，会产生虚实相生、相得益彰的效果。
浅绛山水画中的中远景树枝干用淡赭或淡绿色都可以，可以用淡墨加花青染树叶。浅绛山水画特点是清逸空灵，明快淡雅，在总体上形成暖色调，不要打乱淡彩设色的统一。为了达到创新目的，并保持其设色特点，需要画家做出很多努力。
浅绛山水画着色方法大概有两种，第一种是填色法，是在勾好的墨框内填颜色。步骤是先勾好墨线，然后在轮廓范围内填上赭色，填色位置在山石受光部位，再用赭色复勾，使山石更加厚重一些。
还有一种是嵌色法，这种着色法很少用，一般表现早晨或傍晚，阳光斜射石壁的景象，也表现秋树、秋石的景象，就是在墨底上嵌上朱砂、朱磦等暖色块或暖色点子等。
此外，色墨融合法也是浅绛山水画重要画法，这种画法色与色可以融合，如汁绿融合赭色，可得冷中有暖的效果。色与墨融合，可使颜色重而不浮，如墨加赭色，大笔下去即透彻又淡雅。
国画中的工笔画法有描、分、染、罩等，传统工笔画法颜色应该薄一点，但是要表现出厚重的感觉，往往一遍遍用薄色反复上色，最终形成一种多层叠加的厚重效果。薄上色法最好用在绢画上，手放于绢面之上抚摸画面，不觉有粗糙感，而且还能清晰感觉到绢丝的经纬。
一般工笔画需要几个步骤来完成：
第一步是草稿，也就是使用笔打草稿，一般在纸张上不作要求。
第二步是过稿，就是将草稿放置在台上，上面覆一层熟宣，使用勾线笔将画稿勾在宣纸上。
第三步是渲，这就是在画好的草稿上用墨来表现画面明暗，方法是使用两支较大的笔，一支蘸墨，一支蘸水，先点墨，在墨没干之前用水渲开，造成一个自然过渡。
第四步和渲的步骤差不多，不过使用的是国画颜料，为了让色彩更加均匀厚实，一般要进行多次，有“三矾九染”之说。最后一步是勾线，是在渲和染的过程中可能会造成原来线条被色彩覆盖，要重新勾一次线。
工笔画用墨技巧很重要，一般工笔画中墨分五色，分别是干、黑、浓、淡、湿。墨色阴阳明暗，凹凸远近，苍翠秀润，动静巨微，尽在五色之妙。
在国画中，特别是工笔画中，白色使用概率还是比较高的。但是白色并不是为了增加厚重感，白色可以用于画领口、袖口、土裙，以及和其他颜色混合出的人体肤色等。
白描一般指古代描绘人物和花卉时用墨线勾勒物象，不着颜色，称为“单线平涂”法，它源于古代的“白画”。
白描是国画中完全用线条来表现物象的画法，其有单勾和复勾两种。以线一次勾成为单勾，有用一色墨，也有用浓淡两种墨勾成的。复勾是光以淡墨勾成，再根据情况复勾部分或全部，其线依原路刻板复迭一次，其目的是为加重质感和浓淡变化，使物像更具神采。值得注意的是，复勾画法的线必须流畅自然，否则容易呆板。
在白描画法中，国画物象之形、神、光、色、体积和质感等均以线条表现，难度很大。因为白描力求单纯，对虚实、疏密关系刻意对比，所以白描画法有朴素简洁、概括明确、不施色彩的特点。
古代有许多白描大师，如唐代画家吴道子、元代画家赵孟頫等。白描多见于人物画和花鸟画，宋元时期也有画家采用白描手法来描绘花鸟，如北宋时期画家仲仁、南宋时期画家扬无咎等。
一般来说，白描中的单勾是用同一墨色的线勾描整幅画，还有一种是用浓淡不同墨色勾成的，如用淡墨勾花，浓墨勾叶叫“浓淡单勾”。
单勾要求线描准确流畅、生动、笔意连贯。复勾先以浓墨全部勾好，再以浓墨对局部或全部进行勾勒，多以加强所描物象精神和质感为主。
白描是绘画的主要造型手段，是构成国画民族风格的一个重要因素。白描是运用线的轻重、浓淡、方圆、转折、顿挫、长短、干湿、刚柔和疾徐等不同笔法来表现物象体积、形态、质感、量感和运动感的一种方法。
白描不著颜色，有时可以用一些淡墨来略加渲染，具有独特表现形式和造型规律，并富有韵味。白描用线变化很多，要与造型形式美紧密相连，其线条或刚健、或婀娜、或轻灵、或凝重，由于用笔多变所以产生极为丰富的感觉。用白描来造型的特点是清晰、简练，可以完美地刻画各种现象，表现出千变万化的各种物象。
国画白描作品大多数是以单纯的线条勾勒作为造型手段，无论是工笔画还是写意画，或者是人物画，都是以线构成，借线的粗细、长短、曲直方圆、轻重缓急、虚实疏密、顿挫刚柔、浓淡干湿在造型上生动运用和有机结合，表现形体质量感、体积感、动态感和空间感，是在对自然物象深刻理解的基础进行主观创造，从而达到抒情表意的目的。
白描是我国文化中神与物游，物我两忘的主客观结合，区别于以色彩、明暗来表现物体的方法。因此白描不仅可独立存在，也是国画基础。物象的形、神、光、色、体积、质感等关系就靠线条来表现，从某种意义上说来，它比别的画法更不好掌握。
国画白描画法要特别注意“朴素简洁”、“概括明确”的特点，在构图上取舍要力求单纯，对虚实、疏密要偏重于对比较强烈的安排，层次要分明，线条处理上要带有装饰性、旋律性，防止碎乱、呆板、松散等弊病。
其实，每一种臻于成熟的艺术，都会在历史发展中形成自己独特程式。
历代艺术家在上下几千年历史长河中，创造了光辉灿烂的白描艺术，留下了无数优秀白描作品，使之举世瞩目。
还有，国画勾勒画法的线，具有独特审美要求，讲究线的象征意义，要有雕刻感和金石感，要像“屋子漏痕”一样沉着稳重，像“吴带当风”一样飘逸潇洒。
此外，国画勾勒画法的线还可以表现画家情趣，具有传情达意的主观表现功能，画面上线的形状，直接体现着作者的种种感觉。
如粗线显刚，曲线见柔，折转表示锐利，波弯显示绵软，不同组合，疏密走向，会产生动静、悲喜等感觉，所谓怒画竹，喜画兰，就是通过对不同线条的运用，来表现画家不同主观情感。
国画勾勒画法的线，千变万化，无穷无尽，它可以表现物体造型，来界定物象形态特征，还可以表现形状的质感与肌理。
如高古游丝描与铁线描不同表现，斧劈皴与雨点皴不同肌理感受。国画勾勒画法的线还可以表现量感，通过线条勾勒运动和结构方式不同张力，充分表现不同物象的量感等。
国画线条的点画勾勒，以及运转自如的节奏感，形成线条丰富性，使得国画具有音乐的韵律美、节奏感和形式美。
这些线，存在于国画画家的作品之中，由于对物象认识不同，也就产生了不同线条的不同运用，而勾勒线条也就成了每一个画家的特定符号，线的面貌决定了画家面貌。
古往今来，国画艺家们之所以在国画线条白描和勾勒画法上不断发掘完善，是因为白描和勾勒线条可以把国画艺术最辉煌的瞬间凝结下来，使画家从中得到无可比拟的欢畅和喜悦。
还有，在国画技法上，国画“笔”法通常指钩、勒、皴、擦、点等笔法；“墨”法指烘、染、破、泼、积等墨法。在理论上，国画绘画手法强调笔为主导，墨随笔出，相互依赖映发，完美地描绘物象，表达意境，以取得形神兼备的艺术效果。
国画中的“线法”也称“勾股法”，是采取焦点透视描绘建筑物，运用透视法强化建筑物的空间感和深远感。与传统的绘画手法不同。线法所画的作品多作为装饰宫殿及回廊之用，因为其直接画于壁上，或画于纸绢再张贴墙上，日久风化，留存下来的很少。
国画手法除了笔法、墨法、线法外，还有一些特殊手法。其中湿笔是与干笔相对，指笔含较多水分。干笔指笔含较少水分。
颤笔是指作画时画出一种抖曲颤动的墨线。皴法则多用以表现山石和树皮的纹理，其中国画的皴法主要有披麻皴、直擦皴、雨点皴、卷云皴、解索皴、牛毛皴、荷叶皴等数十种之多。
没骨是指不用墨笔为骨，直接用彩色描绘物象，用青、绿、朱、赭、白粉等色，堆染出丘壑树石的山水画，称“没骨山水”。
渲染是指用水墨或颜色烘染物象，分出阴阳向背，增添质感和立体感，加强艺术效果。烘托是用水墨或淡彩在物象的外廓渲染衬托，使其明显突出。如烘云托月，以及画雪景、雨景、雾景、晨昏、流水、白色的花鸟和白描人物等，一般采用外罩、围染的烘托方法。
国画的各种手法，实际上可以理解为画家运用毛笔的方法，也就是毛笔而产生的用笔、用墨的技法，其中墨法中包含了色彩的技法。在国画的发展过程中，国画的抒情意味越来越浓。
国画笔墨的含义，已经不是简单的技法问题，而是成为国画的代名词。在国画的笔墨观中，渗透了国画的精神。简单说来，国画的笔法，是由点、线、面组成，而线条的运用是最重要的。国画书写线条的方法被称为“用笔”，国画用水墨的方法，被称为“用墨”。
国画笔法是由书法中的行笔演变形成的，行笔包括起笔、运笔、收笔三个部分，起笔和收笔逆入藏锋、自然含蓄，行笔要有力度，用笔要意在笔先，以意使笔才能因意成像，动人之处在于有意趣。
国画用笔要有力度，古人称笔“力透纸背”、“骨法用笔”等，就是强调用笔的功力，所以用笔要全神贯注、凝神静气、以意领气、以气导力，气力由心而腰，由腰而臂，由臂而腕，由腕而指，由指而笔端纸上，于是产生了具有节奏和韵律、奇趣横生的用笔。
国画运笔有中锋、侧锋、逆锋、拖笔、散锋等区别，以中锋用笔最重要，它是笔法的骨。笔锋可分中、侧、逆、拖、散数种。
中锋用笔，握笔较直，使笔头中间有力，笔锋基本上在笔痕的中央，笔痕呈圆柱形。侧锋用笔，笔锋略向左右倾斜，使笔尖、笔腰同时一侧着力，笔痕变化较多，有时出现一面光一面成锯齿形的效果，能同时表现线与面。
逆锋用笔，将笔头倒逆而行。顺笔作画时，笔根在前，笔尖尾随。逆锋用笔则相反，笔尖在前，笔根尾随，自上而下，自右而左逆毛而行，具有苍劲、古拙的效果。
拖锋用笔，拖锋也叫“拖笔”、“露锋”，是笔头侧卧于画面，顺毛而行，笔痕舒展流畅，自然松动。散锋用笔，笔毛散开而笔痕丰富虚灵、轻松飘逸、面积较大，皴擦点簇常用散锋。
对于国画的笔法，古人总结了用笔的五种特点，其中包括平、圆、留、重、变等。平要如“铁锥划沙”，力量匀实，不结不滞，只有控制住笔，线才能平实有力。圆如“折钗股”，丰腴，光滑圆润，圆转有力，富于弹性，转折自如，刚柔相济，富于弹性而有力量。
国画笔法中的留如“屋漏痕”，高度控制，积点成线，不漂不浮，像刻进墙皮，沉稳有力，线条要高度控制，意到笔随。
重如“泰山坠石”，下笔就有力量，笔的压力要大，要压得住纸，充满力量，力透纸背，入木三分。变如“百川归海”、“惊蛇入草”，要求用笔多作变化，达到灵活掌握的地步。
国画墨法也非常重要，国画古代有墨分五彩之说，即黑、白、浓、淡、干、湿6种效果，墨的方法是为了体现绘画的丰富变化，“笔为骨，墨为肉”。所以墨法可以说是一种用水的方法。这就要求画国画根据水的多少，分为焦、浓、重、淡、清5个变化阶梯。因为墨有新、旧、陈、变，又把墨质分为新、焦、宿、退、埃5种。
由于墨色的不同处理，产生不同的墨变化形象，可分为枯、干、润、湿、漓5种感觉。在笔墨中，笔法更强调内力，而墨法讲求“灵活”和“变化”。
古人把用墨的种种变化称为“墨法”，用墨之法前人有很多经验，总结起来主要有“七法”，也就是浓墨法、淡墨法、焦墨法、宿墨法、破墨法、积墨法、泼墨法等。
浓墨法，是指运用浓墨，要浓而滋润、活脱，然后用笔头饱蘸浓墨绘画。淡墨法有湿淡、干淡两种，湿淡是笔上先蘸清水，然后蘸少量浓墨，略加调和后绘画。
焦墨法关键在于笔根仍需有一定水分，在运笔挤压中，使水分从焦墨中渗出，达到焦中蕴含滋润的效果。宿墨法分浓宿、淡宿两种。由于宿墨脱胶而含渣，墨迹显露。所以用毛笔时要注意虚灵、松动，更不得拖涂。
破墨法有水破墨、墨破水、墨破色、色破墨等多种变化。破墨法要注意在墨色将干未干时进行，以利用水分的自然渗化，其用笔方向也要注意变化，直笔以横笔渗破，横笔以直笔渗破。
积墨法是用浓淡不同的墨，层层积染。积墨法特点是必须等前一遍墨色干后，再画第二遍，才能使画面墨色层次分明、浑厚华滋。
泼墨法有两种泼法，一种是墨水直接泼洒在纸上，根据自然渗晕的墨迹，用笔再加适当点画；另一种是用笔泼墨法，这种泼法，便于控制。
冲墨法是用墨画后，乘湿速以清水冲淋，使墨自然渗发。渍墨法常用松烟墨、渍墨入画，往往墨色浓黑而四边淡开，获得自然之晕。
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在清代晚期的景德镇，还出现了一种釉上彩绘瓷，被人们称为浅绛彩瓷，粗细兼备，销量不菲。
陶瓷界所说的“浅绛”，借用于国画术语，其所指是指清代中晚期流行的一种以浓淡相间的黑色釉上彩料，在白瓷上绘制花纹，再染上淡赭和极少的水绿、草绿与淡蓝等彩，经低温烧成，使其瓷上纹饰与纸绢上之浅绛画近似的一种彩色瓷。
浅绛彩瓷画不但仿摹浅绛山水画的用色，还追求文人画淡抹轻染的色调，不似以往的粉彩、五彩瓷那样发色艳丽、浓重，而是淡雅、秀丽。
人物山水及花鸟画笔法
在国画人物画的各种技法中，作为最基本的一法便是“骨法用笔”。所谓“骨法用笔”，主要是指用笔的方法，又称“笔法”。论其速度，有快有慢，论其力量，有轻有重，再加上各种提、按、顿、挫、转、折的节奏变化，来形成各种粗的或细的、长的或短的、方的或圆的笔触，用以表现客体结构、质感、量感或主体情感。
国画这些“骨法用笔”，一般都是蘸了墨然后在画面上显现出来的，作用主要是以线描形态建立起造型的骨架。在不同线描所构成的范围内，还需要填染不同的色彩或水墨，这种填染又是不见笔触的，所以又称之为“肉”，骨肉兼济，才是一幅好的作品。
人物画笔法，在古代通常归为“十八描”，其中高古游丝描、琴弦描、铁线描、曹衣描、蚯蚓描为一类，大都中锋用笔，速度、力量均匀，线形精细圆劲，多用工笔画风的创作，尤以高古游丝描为典型。
如东晋画家顾恺之的线描紧劲连绵，循环超忽，格调飘逸，笔意如春云浮空，流水行地，给人一种春蚕吐丝般的婉约温润，生动地描绘出了人物轻软潇洒、宁静典雅的衣饰质感和精神气韵。
行云流水描、马蝗描、钉头鼠尾描、混描、撅头钉描、折芦描、橄榄描、枣核描、柳叶描、兰叶描、战笔水纹描、减笔描、枯柴描是另外一类笔法。
大都是中侧锋并用，用笔速度有快慢，力量有轻重，从而形成粗细有变化的线形，除用于工笔画风的创作外，更多地被用于兼工带写或写意画风的创作。
总之，人物画笔法主要有两种，一种是中锋用笔而速度、力量均匀的，其中游丝描等偏向于柔性，铁线描等偏向于刚性。另一种中侧锋并用而速度、力量不均匀的，其中兰叶描等偏向于柔性，折芦描等偏向于刚性。
人物画虽然是国画传统中最早出现的画科，但从宋代以后，山水画一跃而居于画苑大宗地位。因此，山水画笔法远比人物画丰富，被推为国画笔法之首。
山水画中最重要的笔法是皴法。所谓皴法，是指山石轮廓既成之后，再用笔墨去描写、刻画其纹理凹凸、阴阳向背的形状，使之具有“石分三面”的立体感。
皴法有许多种，古人所列名目繁多，如披麻皴、卷云皴、落茄点皴、雨点皴、米点皴、斧劈皴、泥里拔钉皴、雨淋墙头皴、马牙皴、解索皴、牛毛皴、鬼面皴、骷髅皴、乱柴皴、芝麻皴、玉屑皴、弹窝皴、矾头皴、金碧皴、没骨皴、荷叶皴、游丝裹空皴、折带皴等。
这些皴法大致可以分为3类：
一类为点子皴。如落茄点皴、雨点皴、芝麻皴、米点皴等，其特点是笔性或刚或柔，笔形或大或小，或方或圆，除米点皴侧锋横卧之外，一般都是中锋用笔，从空垂直落下，稍作顿挫成形。
第二类为线皴。以披麻皴为主，又分为长披麻、短披麻等，这种皴纹呈线形，一般是中锋用笔，但有轻重、快慢、粗细变化。其他如解索皴、牛毛皴、荷叶皴、折带皴等，都是由披麻皴演化而来的，因其线形组织不同而给予不同的命名。
第三类为面皴。以斧劈皴为主，又分为小斧劈皴和大斧劈皴。面皴特点是以侧锋为主，不作旋转回环，直落而下，形成苍劲而方硬的面形皴纹，而据面形大小、粗细、长短、组织不同分别命名。
山水画中又一种重要笔法是点法，包括树叶点法和苔草的点法，也像线描和皴法一样具有多种形象的名目。山水画不同点法，仅从用笔角度，或浓或淡、或疏或密、或纵或横，有很多种变化。还有，花鸟画笔法与山水画一样，也是从人物画中借鉴过来的，也就是用线条勾出轮廓后，再在轮廓内渲染颜色，以笔线为骨，以染色为肉。所以，花鸟画所讲究的技法大多以色彩渲染为主，在笔法上并没有太多创造，其笔线成就也并不是十分突出的。
古代花鸟画用笔特点，是视所画物象形神传达需要，不勾轮廓线，直接用毛笔蘸了水墨或颜色随意点垛而成。点垛出来的笔触或大或小，或长或短，或方或圆，或浓或淡，每用一笔，就可以解决对象某一部分形状和体面，某些大的部分，则用两笔以上组合而成。
这种花鸟画用笔技法，不仅是一种“笔法”，也可以看作是一种用色法或用墨法，如笔肚先蘸淡墨，笔尖再蘸浓墨，一笔下去，便自然形成浓淡变化，用来表现对象体面的凹凸感或色彩的衔接过渡，极其生动而又简洁。
实际上，并不是所有花鸟画线描都可称为“骨线”的，只有具有速度、力量、节奏变化的花鸟画线描，才可以称之为“骨线”的。相反，花鸟画点和面虽然有别于线，但只要它们含有速度、力量、节奏变化，同样可以称之为“骨”。
人们通常认为，一幅国画创作成功与否，要归于画家笔法是否精熟。所以，国画对于笔法的重视，作为形而下的技法层面曾经是摆在第一位的，对于传统绘画来说，画科、画体虽然各有不同，但对于用笔要求却是“千古不易”，而且是一脉相通的。
传统绘画笔法有“六要”和“四病”，所谓“六要”是指神、清、老、劲、活和润。神就是要求笔法纵横，妙理神化；清要求笔法简俊莹洁，疏裕虚明；老要求笔法如苍藤古柏，峻石屈铁；劲要求笔法如强弓巨弩，扩机蹶发；活则要求笔势飞走，乍徐还疾，倏聚忽散；润要求笔法含滋蕴彩，生气蔼然。
所谓传统绘画笔法的“四病”，第一个弊病是僵，是指笔无法度，不能转运；第二个弊病是枯，是指笔如悴竹槁禾，没有灵气；第三个弊病是浊，是指笔法如油帽垢衣，毫无神采之处；最后一个弊病是弱，是指笔无骨力，单薄脆软，缺少力度。
其中，“六要”中的活与神相近，而润与清相近，这样，便可以归结为四要，正与“四病”成为对照。通过传统绘画笔法的“六要”与“四病”，可以看出传统优秀笔法是纵横飞走有神气、有活力的，而拙劣的笔法是僵死而又软弱无力的。
还有，国画的执笔法也非常重要，这便要求画家指实掌虚，便于八面出锋，这是总的方法，但指实并不是执死不动，尤其是中指，在运笔过程中必须微微拨动，在点划之间起到微妙变化，摇曳生姿，而不是平划过去。
至于起、倒、提、按等手法，更是要求画家执笔提得起，按得下，提到笔断意连，按到一按到底，由笔腹到笔根，按得重才能力透纸背，达到需要的效果。
还有，国画用笔要求要圆、要毛。所谓的“圆”是指针对尖、薄、偏、枯、僵等弊病而言的，而要做到圆，笔锋必须永远藏在墨痕中心，不论笔杆正立还是斜立，笔触纤细还是粗阔，都必须是中锋。只有中锋执笔才能自然达到圆、厚、润、糯、松的效果。所谓的“毛”是针对光而言的，笔松而毛，这样国画才会有苍茫的感觉。
拓展阅读
国画从人物画到山水画，从山水画再到花鸟画，其传统绘画笔法越来越丰富。在双钩法阶段，笔法与用色法、用墨法是可以分开来各尽其用的，笔法就是线法，线法就是骨法。
在点垛法的阶段，笔法和用色法、用墨法开始紧密地结合起来，以笔法为用色、用墨法，以用色、用墨法彰显笔法，所以笔法既可以是“骨”，也可以是“肉”，而用色、用墨法同样既是“肉”，也可以是“骨”。
