一
有一回，我们游览医巫闾山风景区，在感到十分餍足的同时，却又产生一种意兴阑珊的味道。我分析，这可能与那种沿着东路、中路、南路、北路，“按图索骥”，一览无遗的游观方法有关。
那年游扬州瘦西湖也是这么走的：经绿杨村、红园，过大虹桥，至徐园、小金山，到钓鱼台、五亭桥，北折上蜀岗，登平山堂、观音山，犹如展观一幅秀丽的山水画卷，逢景必驻，巨细无遗。当时也曾感到很充实，甚至叹为“观止”；但是，待我们登上瓜州渡开往镇江的客轮，一位诗友却略带倦意地吟了两句唐诗：“北畔是山南畔海，只堪图画不堪行。”是不是他也觉得这种“满堂灌”的游法，实在是又累又乏味呢？
反过来，对于绍兴的鉴湖，我们却是挂肚牵肠，时萦梦寐。那年，我们游了禹陵、沈园、东湖和兰亭，因为时间有限，“烟波一棹镜湖湾”的愿望落了空，只是远远地望了一下，既没有实地观察到“人在镜中，舟行画里”的丽景，也未曾领略到“鉴湖水如月”、“鉴湖五月凉”的妙境，实在有负于李白、杜甫这两位诗仙、诗圣，留下了一个很大的空白，等着后日去填补。按说，鉴湖的景观是无法与瘦西湖相比的，可是，它却能挑起“何日更重游”的绵绵思绪。我觉得，这里有一种心理作用，主要是它留下了悬念。
有的哲学家说：“充满希望的旅游比到达目的地好。”人们对于已经占有、已经实现的事物，不及对于正在追求、若明若暗、可然可否的事物那样关心。张恨水的两句诗：“凡所难求皆绝好，及至如愿又平常。”反映了这种心态。往古来今，有谁未曾从不断的追求中获得快慰呢！
清初“四明四子”之一的郑南谿，写过一部《纪游集》，为自己起了个“五岳游人”的雅号，实际上，他只游了泰、华、恒、嵩四岳，有意识地留下南岳衡山未去。“我不尽游者”，他说，“留此一岳付之余生梦想耳”。我那次游黄山，就是受了这位郑老先生的点化，在海拔均达一千八百米以上的三大主峰中，只登了天都峰、光明顶，留下莲花峰作为“余生梦想”。这样，至今我对黄山还抱有一种朦胧的追求，总想找个机会重游一次。
二
同旅游一样，为文作画也应该讲究留有余地，不可太满太露。记得过去看过一幅《我的手最干净》的艺术摄影。作者意在表现儿童们爱整洁、讲文明的崭新风貌，但他没有去拍摄一群天真活泼的儿童如何洗手洗脸，讲究卫生，甚至画面上连一张娃娃的笑脸也没展现；而是别具匠心地摄下一双双高高举起的令人喜爱的白胖小手，正在雀跃地接受卫生值班员的检查。简单的画面包含着丰富的意蕴，留给人们广阔的想象余地。在这里，读者想到的要比看到的多得多。
同样，白石老人的画虾，也表现了这位艺术大师的无比高明。他并没有像一些平庸的画匠那样，纤细无遗地将大虾腹下的节足一一描出。从外表上看，似乎形体不全，朦胧不显，可是，虾的动态、虾的神韵却栩栩如生地展现出来。我们看到的不仅仅是画面上的生物景象，而且还感受到一种亲切、开朗的，使人感发奋起的愉悦情绪，一种春天般的，对生活充满肯定与热爱的心态。
这使我想到中国艺术传统那么讲究、那么强调的所谓“象外之旨”、“弦外之音”、“言外之意”。其中奥秘，我觉得就在于以不全求全，以少少许胜多多许，其要旨，仍然是要给读者留下更多的想象余地。
在这方面，唐代的张彦远说得十分透彻：“夫画物，特忌形象彩章历历具足，甚谨甚细，而外露巧密。所以，不患不了，而患于了。”后人把这种“了”与“不了”的辩证法奉为绘事秘宝。元代的饶自然在《绘宗十二忌》中，更把满幅填塞，不给欣赏者以想象余地的画法列为…首忌。
为文也是一样，切忌过直过露，过黏过满。清代剧论家李渔说：“大约即不如离，近不如远，和盘托出，不若使人想象于无穷耳。”美国现代作家海明威说得更加形象、生动。他把文学创作比作漂浮在大洋上的冰山，形诸文字的，好似冰山露出水面部分，不过八分之一；而作品中的蕴涵，如同冰山没在水下部分，要达到八分之七，这要靠读者通过自己的想象和思考去加以补充。作家的本事就在于实现艺术形象的有限性与艺术内容的无限广阔性的完美统一。
写到这里，我想起了一篇古代的著名短文。晋代“竹林七贤”之一的向秀，深情怀念惨遭杀害的亡友嵇康、吕安。一次，路过嵇康旧庐，“于时日薄虞渊，寒冰凄然，邻人有吹笛者，发声寥亮，追思曩昔游宴之好，感音而叹”，于是，写成了《思旧赋》。文字非常含蓄、简练，除了小序，正文只有十二句。鲁迅先生在纪念被反动势力杀害的柔石、白莽等五位作家时曾谈道：“年轻时读向子期《思旧赋》，很怪他为什么只有寥寥的几行，刚开头却又煞了尾。然而，现在我懂得了。”鲁迅的这段文字也写得非常含蓄、简练。它们都令人反复思索，回味无穷。我想，假如当日向子期或者鲁迅先生，临文嗟悼，哓哓不休，不仅无助于感染力的增强，反而会冲淡那怀人愤世的浓烈的感情色彩。
三
这里，确实有个实际效果问题。美国大作家马克·吐温讲过这样一个例子：“有个礼拜天，我到礼拜堂去，适逢一位传教士，在那里用令人哀怜的语言，讲述非州传教士的苦难生活。当他说了五分钟后，我马上决定对这件有意义的事情捐助五十元；当他接着讲了十分钟后，我决定把捐助数目减至二十五元；当他继续滔滔不绝地讲了半个小时，我又在心里减至五元。最后，当他又讲了一个小时，拿起钵子向听众求助，我已经不想捐助，甚至要从钵子里拿走两块钱。”
五分钟的讲述，留给作家大量的想象余地，这里面自然要加上作家平日所听到的关于非洲传教士的凄苦生活的感受，所以，立刻得到了深切的同情；而在超过了一两个小时后，作家的想象余地早已排除净尽，剩下的唯有对于他们“宣传”、“敛财”的反感。这使我联想到古人说的“大成若缺”、“过犹不及”的至理名言。凡事都要讲度，超过了这个“度”就会走向反面。我们通常讲的艺术与技能的熟练，无非是说恰到好处，能纵能收，善于控制。
德国艺术理论家、剧作家莱辛认为，造型艺术家对待人物的表情的描绘要有控制，不宜“选取情节发展中的顶点”，要“避免描绘激情顶点的顷刻”。这自然仅是从审美需要考虑的。但是，这种“不到顶点”的主张，也揭示了艺术的普遍规律。
正如莱辛所言：“到了顶点就到了止境，眼睛就不能朝更远的地方看，想象就被捆住了翅膀。”对于这段论述，我国著名美学家王朝闻有一段透辟的解说：“作为艺术创作的自然形态——任何事物发展过程本身，都不能没有一定意义的顶点（高潮）。然而它对人们在感受上的反映，最富于魅力的，经得起挑剔的，不是矛盾解决，而是矛盾接近解决的那一环节。为了避免观众感到意味索然的一览无余，艺术家不作兴选取和突出这样经不起反复欣赏的环节。”
与这个道理相通，我国古代诗人也提出：“美酒饮教微醉后，好花看到半开时。”盛开的鲜花意味着飘零衰败，熟透的果实面临着腐烂发酵，月盈则亏，水满则溢，登上泰山极顶后再往前走就是下坡路了。世间万事万物，无不在一定条件下向自己的对立方面转化。
当然，莱辛讲的“到了顶点就到了止境，眼睛就不能朝更远的地方看”，也和一个人的胸襟、器度有直接关系。从前，抚顺高尔山的一座凉亭上有这样一副楹联：
到此已穷千里目，何须更上一层楼。
满足现状，不思进取，眼睛自然也不想看得更远。而清代的鄂容安的对联则是：
到此已穷千里目，谁知才上一层楼。
换了三个字，境界全新。同样是登上顶端，但由于把它看作是新的里程的开始，眼界与追求便迥然有异。
古人说：“天道忌全，人情忌满。”原来，这里有很深的学问。
（1986年）
