北宋诗人、画家张舜民有句云：“自古词人是画师。”这句话应该说是凿凿有据的。你看，许多他的前辈或者时人，像王维、杜牧、苏轼、晁补之这些文豪，哪个不是长于绘事？当然，一千多年之后，我们继踵前贤，也可以把这句话翻转过来说：画家大多都擅长诗文，而且有更多的实例堪资佐证。古代的赵孟頫、倪瓒、米芾、唐寅、徐渭、文徵明、董其昌、沈周、石涛、郑板桥，现代的吴昌硕、黄宾虹、齐白石、陈半丁、刘海粟、张大千、潘天寿、陆维钊、吴茀之、何香凝、林散之，都是出色当行的作手。洎乎当代，在那些从事有色画的水粉、油画，无色画的素描、速写以及版画创作的画家中，写作旧体诗词不那么盛行了，但他们的文章往往都出色当行，比较典型的像黄永玉、范曾、冯骥才、陈丹青、吴作人、叶浅予，等等，同样也可以列出一张大名单。有鉴于此，我给出了“画家多擅诗文”的结论。
许多知名画家，对于诗文似乎情有独钟，常常予以特殊青睐，高看一眼。齐白石老人甚至自许其诗为第一，印次之，画又次之。这种说法，世人也许并不完全认同，就是说，总觉得他的画是最好的；但，同样不可否认的是，他的诗写得确实好。且看他的两首题画诗：
鹦鹉能言命自乖，樊笼无意早安排。
不须四面张罗网，自有甜言哄下来。
重阳时节雨潺潺，四五花蔬院不宽。老欲学人篱下种，种花容易折腰难。
…
无论是题鹦鹉，还是题秋菊，都有景有情，寄怀深远。只是，画名太盛诗名掩，人们往往只记得他的画，而不顾其他，不及其他了。徐悲鸿先生的题画诗句，也极富蕴涵，楚楚有致：“直须此世非长夜，漫漫穷荒有尽头。”“山河百战归民主，刬尽崎岖大道平。”逸韵悠然，引发人们无尽的幽思遐想。
郁达夫先生在谈到著名画家丰子恺时，曾经慨乎其言：“人家只晓得他的漫画入神，殊不知他的散文清幽玄妙，灵达处反远出在他的画笔之上。”丰子恺先生是我国新文化运动的启蒙者之一，他一生出版的著作达一百八十多部。他不仅是著名的艺术家、学者，而且是优秀的散文家。他的散文，或叙事、抒情，或状景、释理，都渗透着作者丰富的人生经验和复杂的内心世界，具有文笔细腻、结构谨严、条理清晰、内容丰富多彩、语言流畅优美、可读性强的特点。
他的散文名篇《白鹅》，1946年作于重庆。文章幽默、风趣，笔下形象活灵活现，意蕴深刻、邈远，已经被选入小学四年级语文课本。其中有这样一段：
鹅的步态，更是傲慢了。这在大体上也与鸭相似。但鸭的步调急速，有局促不安之相。鹅的步调从容，大模大样的，颇像平剧里的净角出场。这正是它的傲慢的性格的表现。我们走近鸡或鸭，这鸡或鸭一定让步逃走。这是表示对人的惧怕。所以我们要捉住鸡或鸭，颇不容易。那鹅就不然：它傲然地站着，看见人走来简直不让；有时非但不让，竟伸过颈子来咬你一口。
一个小学生的读后感，是这样写的：“白鹅，不仅是给丰子恺老先生在苦闷的避难生活中带来了乐趣和精神的寄托，也给我的童年带来了快乐，它那可爱又可笑的行为，让我从鹅身上体会到了盎然的生机和丰富的情趣，成了独特的‘物外之趣’。”
而一位学者则评论说：丰子恺具有绘画美：他在描写一些景物与事物时，能够把事物的棱角与状态形容得非常地美，在散文中表现为无意中勾勒的完整的图画，使作者要表达的抽象而虚幻的事物变得具体形象，让读者能够毫不费力地感觉出作者想要表达的内容和一种极充实的美感。
当代的知名画家黄永玉和陈丹青，都是文学界所公认的散文大家。前者的《比我老的老头》，后者的《退步集》，都是我的案头书，每番披览，辄受益良多。论者指出，黄永玉的散文正如他的画作一样，斑斓而不失庄重，简单而不失机智。在自由洒脱的文本中，他以知识分子的道德良知和批判精神，艺术家的纯粹气质，以及鲜明的湘西本土个性，表达着对特殊年代的碎屑记忆，对当下社会的犀利批判，对文化艺术的虔诚皈依，对童年故乡的深情眷恋。这四者的融合，生成了一个厚重的文化读本。（见林铁、张建永论文）黄氏的文章，洒脱、率真，古朴、自然，经常以顽童的心态书写文章，如清波流泻，白云舒卷，散漫无羁，又极有风趣。
在《比我老的老头》一书中，他描写在首都体育馆观看日本大相扑的感想，同时惟妙惟肖地刻画了另一位知名画家李可染先生的语言、动作。
两位画坛巨擘的形象刻画、语言表达才能，简直令人佩服得五体投地：
仪式十分隆重，只是我个人不太习惯彼此回合太短，匆忙而就，倒是准备动作太多。回家后谈到这种感想时，可染先生也非常同意，于是他离开椅子表演出来：
“你看，这么对面来个骑马式，怒目金刚，以为要动手了，忽然松下劲来，各人在竹箩里抓一把盐，那么撒，这么撒，东撒，西撒，撒过了，拿花扇子的人又唱起来，又是对面来个骑马式，又是怒目金刚，以为要动手了，拿花扇子的人高举起扇子，发出几次怪声，以为要扑上去了，哈！又松下劲来，又去抓盐……
“好不容易等到真扭在一起的时候，‘哗’的一声，出线就完，不到三秒钟！”
他是一边笑得满脸通红，一边做出像极了的动作，比观看真相扑有意思万倍。
“画家多擅诗文”这一有趣现象的出现，可以从多个侧面、多种角度来加以阐释——
就艺术创作规律而言，诗文与画艺存在着相符互通之处。它们都处在一个纷纭万变、色彩斑斓的有形世界之中，可说是同源共生，若合一契。北宋哲学家邵雍有言：“画笔能使物无遁形，诗笔能使物无遁情。”掌握了绘画艺术，诗文创作如虎添翼；反之亦然。
表面上看，绘画属造型艺术、空间艺术，而诗文为音律艺术或时间艺术；画重形象，强调可见性，诗文关注情意，重视可感性，二者似乎歧途分向，不相兼容。实际上，恰恰相反。中国画历来主张“迁想妙得”、“传神写照”，贵在传神，所谓“意足不求颜色似”，而不取简单地模拟物象的做法。这和诗文创作是完全相通的。画家平时作画，讲究驱遣意象，写起文章来，同样也需要随处点染，幻成一片化境。明代思想家李贽讲到艺术创造时，说一个是“画”，另一个是“化”。画，就是要有形象；而化，就是要把客观的、物质的东西化作心灵的东西，并设法把这种心象化为诗性的文字，化蛹成蝶，振翅飞翔。包括画家在内，艺术家的学问，并不以知识的面貌出现，而是化作悟性，亦即经由知性的路径，升华、炼化为人格、智慧、性灵与艺术。
在中国，古代也好，近代也好，文人从小接受儒家教育，必读的“四书五经”，非诗即文，即便是尔后逸出仕途，专门从事艺术创作，诗文仍然是重要的基本功和竞技场。有人说，画家不懂得诗文，充其量只是个技艺型的画匠。事实上，在古代，整个士子阶层，也包括专精绘事的画家，无一人不懂诗文，无一日不说诗文，无一画不入诗文，形成了画必题诗、诗画一体的特有现象。为了提高作品的艺术品位，历来的书画家都十分注重诗文的修养。潘天寿先生对此深有感触地说：“我以为一张画，有时凑上一句或一首好诗，也像山水得风而鸣、得雨而润。能作诗的画家，他可以集中精力作画，把画所不能及到的，用诗去补救；不会作诗的画家，知道自己无法补画不足，拼命在画上雕琢，反使画不自然。这是不会作诗的画家吃亏的地方。”
画家的艺术个性与创作追求，更使其诗文写作直接受益。画家个性，志在创新。他们总是勇于突破成规，独辟蹊径。正像郑板桥所说的：“掀天揭地之文，震电惊雷之字，呵神骂鬼之谈，无古无今之画，原不在寻常眼孔中也。未画以前，不立一格；既画以后，不留一格。”黄永玉先生的散文，标新立异，不主故常；当有人向他请教写作经验时，他说，我“不懂文学规律”，“胆子特别大”。正是由于他才气纵横，又有胆有识，敢于突破成规旧矩，我行我素，才赢得了他在文学界的特殊地位。而这种胆识与勇气，恰恰是许多散文作者所欠缺的。
画家的独特视角和观察事物的方式，生成于画家的艺术个性与职业需求。黑格尔说过：“人能够把本来不实在的东西想象成好像是实在的。”我们把这称之为赋形能力。而画家带有直觉型的思维特点，这种赋形能力当然就更强些。画家的视角对形、象极度敏感，他们善于用绘画的语言把内在的情理转化为画面与影像，在他们那里，客观事物总是以图形的面貌出现。按照唐代诗人兼画家的王维的说法，就是“审象求形”、“凝情取象”。这种“象”或“形”、“凝情”之外，同时也具备事实阐述与论证推理的功能。
画家对于各种造型之间的联结、对比与分辨，具有很强的悟性和感受力。相比较而言，他们观察事物，要比一般人更为周严、细致。同样是走过一条街，经历一件事，接触一个人，画家所观察到的不仅要比一般人的既多又细，而且，内在的蕴涵也要丰富得多。《新周刊》的记者采访陈丹青时有一段话：“我发现你（指陈丹青）看美剧和我们不一样。我们是被它的故事所吸引，而你，有时候是在看它的时代，看里面的人穿的衣服，看它的道具、时装，琢磨哪个气氛是对的、台词是对的，表演程式是对的。——你会关注这些东西。”这一切，对于文学创作都是至关重要、必不可少的。
（2014年）
