如何书写一座城？
——帕慕克与伊斯坦布尔
奥尔罕·帕慕克的特别之处，在于他写作的仅此一种追求：书写伊斯坦布尔。如果按照英国思想家以赛亚·柏林所说的两种人格分类——刺猬和狐狸，那么他应该算是一只彻头彻尾的刺猬了。这座城市的品格，正是他“碎片化”的想象力所暗指的中心，辐射出无穷无尽的有关政治、爱情、风景与传统的叙述。对这位出生在伊斯坦布尔的土耳其作家来说，博斯普鲁斯海峡将他的城市一分为二。书写城市，在他之前，早已成为一代又一代欧洲作家和知识分子的追求，在那些作者笔下所塑造的，无论是地缘风景，还是东方旅程，都注定成为帕慕克的城市叙事的前文本，与此同时，也构成巨大的必须面对的“他者”。
从城市的特性来看，伊斯坦布尔的隐喻性很强，它跨越了亚洲与欧洲、东方与西方、传统与现代，如同所有的后发现代化国家一样，这座城市的知识分子和艺术家身上，注定要发生由诸多矛盾、歧义和分裂所造就的先锋体验。我们可以将这些特性称之为良好的创作机遇——然而也是非西方的艺术家所共同面对的有关普遍性的难题。帕慕克对伊斯坦布尔的书写，始终没有回避“他人的眼光”和自我定义之间错综复杂的关系，这样一种疑难的关系，不可避免地成为我们把握自身命运的动力之一。
一
有过昔日辉煌的帝国城市，而今重新定义自身，应该如何面对历史？这大概是所有与伊斯坦布尔有过相似经历的城市，所要面对的第一个问题。后现代理论家F.詹姆逊曾提出过一个精彩的概念，即“第三世界民族寓言”，他将欠发达地区的艺术作品，纳入到对于自身现代命运的寓言式表述之中，这样一来就“盘活”了所有那些幼稚的表达和算不上成功的写作。今天看来，城市化进程是现代化的必然后果，后发现代化国家的城市书写，用帕慕克的话说，归根到底是暧昧的，这种暧昧源自历史与未来之间的关联。读过帕慕克作品的人，大概都能感受到，这是一位非常善于抒情的作家。如果说，寓言必须建立在“他者”的参照系之上，寻找自我与他人之间距离的隐喻，那么，抒情则是建立在自身的整体性上的，是对可能的本体表达的探求。对东方人来说，寓言也许是种宿命，但要想找到立足自身文化的整体表达，抒情就变得至关重要。帕慕克执着地探讨伊斯坦布尔的过去，试图建立一种有关城市的整体抒情，而伊斯坦布尔这座城的氛围，正是由这种独特的抒情所造就的。
那么，这种抒情采取什么方式，应该从什么地方开始？在《伊斯坦布尔——一座城市的记忆》这本书里，帕慕克选择了“记忆”这一入口。此书的第一版英译本书名为“记忆与城市”（再版改为“一座城市的记忆”）。记忆虽是零散的、无序的、不确定的，但它却先于对城市的特定叙述而发生，且与特定的历史叙述常常构成一种紧张关系。所以，记忆如同白日梦，如同从历史叙述的缝隙中长出的藤蔓和枝丫，是天然的艺术材料，也对史籍的确定性构成了某种挑战。帕慕克很喜欢讲述个人的成长经历，从童年开始，对于“另一个小奥尔罕”的幻想，就把别种生活的可能，引向这座城市的集体记忆，他的回忆录式的写作因此而显得大气而深刻。个体回忆并非只属于个人的私物，作家从中引申出一种开放的观念，并创造了属于民族、宗教、时代的共同体形式。对城市空间的书写，某种程度上正是书写这一形式。帕慕克还创造了“呼愁”这个很特别的概念，“呼愁”就是属于伊斯坦布尔这座城市的抒情与记忆的具体形式，它也成为帕慕克写作生涯的核心意念：
我的起始点是一个小孩透过布满水汽的窗户看外面所感受的情绪。现在我们逐渐明白，“呼愁”不是某个孤独之人的忧伤，而是数百万人共有的阴暗情绪。我想说明的是伊斯坦布尔整座城市的“呼愁”。（《“呼愁”》）
有一些研究者从苏非派的角度研究“呼愁”的实质。我较为感兴趣的还是“呼愁”与共同体的关系，帕慕克反复强调，“呼愁”并非个人情绪，而是一种集体共有的情怀，积淀在民族文化经验之中，是“一个社群所共有的”。有趣的是，这种社群记忆在帝国斜阳的笼罩下，常常表现为忧伤、愁苦、平凡和失败。作家对此情此景太熟悉了，就在《“呼愁”》一文中，让读者欣赏了他长达几页一气呵成的描绘，他所描绘的，是“太阳早早下山的傍晚，走在后街街灯下提着塑料袋回家的父亲们”；是“隆冬停泊在废弃渡口的博斯普鲁斯老渡船，船上的船员擦洗甲板，一只手提水桶，一只眼看着远处的黑白电视”；是“在一次次财务危机中踉跄而行、整天惶恐地等顾客上门的老书商”；是“抱怨经济危机过后男人理发次数减少的理发师”；是“数以万计的一模一样的公寓大门，其外观因脏污、锈斑、烟灰、尘土而变色”；是“拜占庭帝国崩溃以来的城墙废墟”；是“傍晚空无一人的市场”；是“已然崩垮的道堂‘泰克’（tekke）”；是“栖息在生锈驳船上的海鸥”；是“所有损坏、破旧、风光不再的一切”；是“国内足球赛后抽烟的人群，在童年时代这些球赛始终以悲惨的失败告终”……
“呼愁”远非美丽辉煌，甚至像一种注定失败的咒语一样，笼罩着这里的居民，使得他们的人生坎坷，爱情没有和平的结局。这里的人缺乏巴尔扎克笔下拉斯蒂涅那样野心勃勃的都市精神，他们生来背负着忧伤，他们的房子不可能轻易被新的油漆所粉刷覆盖，他们在冬日里坚持穿着黯淡颜色的衣服，然而也正是这种谦逊使他们乐天知命，适可而止。帕慕克说，虽然有着“身着鲜红、翠绿和鲜橘色”的荣耀祖先，但伊斯坦布尔的过去必须由黑白影像来表达。
帕慕克曾在一些文章中提到，在东方城市中，伊斯坦布尔未曾有过殖民史，因此得以回避了一些问题。也许正是因为这种相对比较松弛的心情，才有利于他在民族的现代化寓言之外，塑造整体的抒情形式。不过，“呼愁”本身就是文化冲击的产物，只有在与西方文化的冲突之中，人们才渐渐明白自身所处的位置。小说《我的名字叫红》以伊斯兰传统细密画为核心，集中地讨论了这一主题。细密画历来采用真主俯视万物的全知视角，细密画画师以真主的仆人自居，兢兢业业地传承古代故事中的一切元素，然而这一切遭到法兰克画派的透视法与写实画风的冲击，作者用一场神秘的谋杀案来表征这一冲突。帕慕克并不赞同民族主义的简单结论，也不想要完全膜拜帝国传统。这部小说非常缓慢和细腻地展开两种文明的对话，两种文化都在城市的记忆中镌刻下了深深的印记，就像书中人物彼此之间的纠缠一样，不可能简单地区分彼此的爱恨情仇，这正是现代东方文明巨大的自我隐忧。
《我的名字叫红》的开头，在外漂泊了十多年的主人公“黑”回到家乡，他已经忘记了昔日恋人谢库瑞的容貌，等到两人重逢，他才发现他把那张脸的很多细节都记错了，这时的他不由感叹，“如果有一张以威尼斯大师手法绘成的谢库瑞的肖像，那么我就一定不会在十二年的旅途中因为忘记了被我抛在身后的恋人的脸庞而感觉自己没有归宿。因为，只要爱人的面容仍铭刻于心，世界就还是你的家”。爱情发生在走出乐园，在尘世间彼此相认之后，植根于独一无二、具体而独特的认知，这正是西方的启蒙理性要讲述的故事。通过几位画师的命运，帕慕克小心翼翼地讲述了这一理性光束照亮了东方，同时也在某些地方重新投下阴影的过程。
在重重的“呼愁”之中，在对不定期发生的火灾和地震的恐惧中，城市居民共同承担了一种命运。伊斯坦布尔人对于共同记忆的承担，在帕慕克笔下，表现为以各种失败感为前提，来“逆向阅读城市的生活和历史”。但是，就像小说中，“黑”始终彷徨在细密画的美丽和肖像画的进步之间，这一生活传统并没有脱离现代性的轨道，只不过，另一种方向吹来的风让人们转过脸去，得以回望自身。我想，如同帕慕克最喜欢的德国哲学家本雅明创造的“新天使”的形象——在历史的废墟中向着来处回望，他本人同样希望以一种特殊的方向感，来为城市建立新的历史感和自我抒情的可能。
二
2013年在全球上映的新的“007”电影，仍然延续了六十年一贯的风格，以猎奇眼光捕捉东方风情。上海陆家嘴没有灵魂的夜景，澳门赌场里的巨蜥……刚开始的一场驾车追逐戏，则发生在伊斯坦布尔的层层叠叠的土灰色屋顶上。这一切似乎都是美国思想家萨义德“东方学”的最好例证。东方主义的理论，可能是整个一本后现代启示录里，最强烈地关系到东方城市再现方式的理论。帕慕克也不例外地受到影响，他的问题是：“欧洲在哪里？”
这个问题始自一系列欧洲作家，尤其是法国作家的东方之行，帕慕克详细地描写奈瓦尔、戈蒂耶、福楼拜、纪德等人在伊斯坦布尔的所感所言。打量这座城市的“他人的眼光”，对他来说是一个非常重要的主题。帕慕克说，早先的伊斯坦布尔人很少描写他们自己的城市，“街道，氛围，气味，日常生活的丰富多彩等等活生生、呼吸着的城市，只能借由文学表达，而几个世纪以来，这座城市赐予的文学灵感唯有西方作家以文字表达”。由此形成了一个矛盾，要寻求自己的自我形象，只有在西方论述中找到答案。如今“东方主义”的论述，已被土耳其的不少民族主义人士引为反对西方的理论依据，但在帕慕克看来，对城市的书写免不了引用西方人的某些观察，西化的个体意识给作家个人带来的眼光和动机，缠绕于他们的笔端，很大程度上成为他们写作的出发点。同时他也指出，西方作家喜欢描写他们在土耳其看到的，具备异国情调的东西，而西化的土耳其人则希望剔除它们，因为在他们看来，城市中会有这些东西存在恰恰是因为还不够西化，所以，很多风景只要被西方人注意到并加以描写，它们就会迅速被西化的管理者从城市中铲除，帕慕克称之为“残酷的共生关系”。
因此，西方作家的异国梦想在他看来，虽然确有可笑之处，但还是值得尊重的。他不讳言自己喜爱这些西方论述，并从中找到自己的灵感，有时甚至就像对待自己的回忆那样去与之亲近。伊斯坦布尔的居民能够同时通过东方和西方的角度来看待自己，有时他也将他们的这一特点定义为“美德”。不过，光凭这一点并不能完全取消作为文化符号的伊斯坦布尔在东方和西方两极摇摆的事实。西方的普遍性文化对知识分子来说意味着什么，还是一个复杂的问题。
在《欧洲在哪里》一文中，帕慕克非常贴切地叙述了土耳其知识分子的心理，他们在欧洲的书籍中寻找自己的梦，他们糊里糊涂地处在欧洲的边缘，欧洲从来都不是他们的记忆，而是“梦想和幻觉”。帕慕克谈道，当纪德这样的欧洲知识分子以近乎粗鲁的态度贬低土耳其人时，西化知识分子那种两厢为难的情绪：他们首先为自己不是欧洲人而感到羞耻，但有时，又会对自己为了成为欧洲人而做的事情感到羞耻。“在努力成为欧洲人时，丢掉了自己的身份，他为此感到羞耻。他对自己是谁感到羞耻，对自己不是欧洲人也感到羞耻。他为这种羞耻本身感到羞耻……当他这种羞耻为大家所知时，他又会恼羞成怒。”这段话十分真切地描述了活在欧洲中心之外，又在知识与趣味的层面上，认同西方现代性的知识分子的尴尬内心。法国作家巴雷斯在他的名著《知识分子的世纪》中说，知识分子不了解本能、传统和对土地的热爱，不了解一切构成有血有肉的民族的东西，“他们以为仅靠思想就能团结一致”。知识分子对终极价值和普遍真理的爱好，使得他们天然就有一种“拔着自己的头发离开地球”（鲁迅语）的冲动，然而他们的一切创造与书写，又必然是以自身的种族、性别、历史和阶层为前提，这使他们的存在方式之中隐含了东方学式的悖论。不过，恰恰是这些矛盾重重的人在叙述历史，书写城市和我们的生活。帕慕克在他的书里专门描写了几位“孤独而忧伤的”土耳其现代作家，诗人雅哈亚、历史学家科丘、小说家坦皮纳、专栏作家希萨尔。虽然他从未与这四人中的任何一位谋面，但他们笔下的伊斯坦布尔却对他影响很大，甚至离开了他们，他都不知道怎么去想象自己的城市。在帕慕克看来，城市不仅是街道和地形，更是由居民的日常生活构筑的无形的色彩、影像、言词等等组成，而几位作家的工作，便是从不同的侧面，为伊斯坦布尔的自我想象创造了可能的结构。
这几位作家都曾迷恋过西方文化，在西方作家，尤其是法国作家中，有自己的偶像，但随着年时增长，他们开始重新思考他们的写作对于土耳其，对于伊斯坦布尔来说意味着什么。
从法国学得的美学让他们了解到，他们在土耳其永远达不到跟马拉美或普鲁斯特同样有力而地道的叙述方式。但在慎重思考后，他们找到一个重要而地道的主题：他们出生时的大帝国步入衰亡。他们对奥斯曼文明及其必然之衰微的深刻了解，使他们避免跟同时代许多人一样，陷入稀释过的怀旧之情、简单的历史自豪或恶意的民族主义和社群主义当中，也成为展开某种往昔诗学的基础。他们居住的伊斯坦布尔是个废墟遍布的城市，却也是他们的城市。他们发现，若献身于与失落和毁坏有关的忧伤之诗，便可找到自己的声音。（《四位孤独忧伤的作家》）
这可以被看作是从“呼愁”引发的一种书写城市的文化姿态。所谓“地道的”，指的是以民族、城市空间、文化记忆为前提的严肃写作，其中包含了对自我的理解——至少是通过“献身失落与毁坏”，艰难地建立起自我理解的可能。雅哈亚和坦皮纳曾一起在伊斯坦布尔的贫民城区长时间漫游，某种程度上，是想强迫自己去感受自己身处的城市贫穷、破落和衰亡的事实，长时间地徘徊于这些战争中烧毁的断墙颓垣之间，使他们渐渐理解这些残败街区的特殊之美。七十年前，他们的法国老师们来到这里时曾经说过，伊斯坦布尔最美丽的景致如同剧院，需要一定的角度观赏，而且必须避开“舞台侧面贫困肮脏的街区”。而雅哈亚等作家明白，对伊斯坦布尔来说，“美景之美，在其忧伤”。恰恰是这些贫困肮脏的城市侧面和边缘，才是他们写作的起点。帕慕克本人也一再强调“废墟之城”的感受对他本人写作的重要性，那是因为，东方还远没有找到自己的文化结论，只有在不断地重临历史废墟现场，不断地指认失败和羞耻的过程中，才能建立起一点艰难的现实感吧，这就是所谓“往昔诗学”的重要意义。
三
“物”是晚期资本主义和后工业时代的关键概念，跨越经济学、社会学、心理学等等，已然成为分析现代人的一个基本范畴。法国哲学家鲍德里亚在《物体系》中，将现代物品分为使用功能、象征功能、历史性和系统性等层面。本雅明在论述波德莱尔笔下第二帝国时期的巴黎时，也曾将室内物品的陈列作为资产阶级自恋的一种象征行为。恋物是商品拜物教向人的心理乃至身体领域的扩张，这似乎已经成为了现代性中一个不可颠覆的逻辑。帕慕克的城市书写中有一个非常重要的元素：博物馆。在《幽暗博物馆内的照片》一文中，他写到土耳其的中产阶级家庭喜欢把客厅布置成为一座座小型博物馆，放上各种各样杂乱沉闷的西方摆设，目的是为了展现家庭成员的西化程度。这种现象似乎是在印证鲍德里亚和本雅明之说。不过，帕慕克对这样的气氛并不喜欢，因为他对“物”有其独到的理解。
上文提到的土耳其四作家之一，历史学家科丘，倾其一生心血编纂成《伊斯坦布尔百科全书》，是一本不折不扣的奇书。帕慕克在记述这位有个性的历史学家时写到科丘善于收集这座城市里的各种奇闻异事，并自豪地将自己的事业称之为“世界上第一部城市百科全书”，以及“城市灵魂的最佳指南”。有意思的是，这部旨在表现城市的“肌理”和“灵魂”的作品，虽然称得上一本长篇历史著作，却并不按照一般历史书籍的编纂方式，皇皇十五卷的百科全书，无论是其漫无边际的词条选择，还是完全称不上客观的、故事化的写作方式，都体现出与一般的历史典籍迥然不同的风格。
百科全书有点像知识的博物馆，而科丘本人也的确是一个收藏爱好者，只不过他喜欢收藏的是城市的猎奇故事，是19世纪的奥斯曼城市报纸所记载的关于这个城市的一切，包括剪报、图片与照片等等。帕慕克认为，科丘是在意识到他的收藏可能永无止境之后，才开始撰写百科全书，了解收藏品的“物性”。“在遭遇个人创伤后，与世隔绝，同物件独处。”不过，他拒绝采用西方的分类法，而且他那对于“奇人奇事、执着癖好、不可思议的边缘生活”的极度爱好，使得这部绝无仅有的城市百科全书，缺乏“压倒性、一元化、均质化”的历史观，变成了一部按照字母顺序排列的史实大杂烩。“他从未想过他是为历史效劳：他认为是历史为他效劳。”
帕慕克显然对于这种城市历史的书写感到十分兴奋，因为书写者充分表达了个人的兴趣、癖好和眼光，重重叠叠的城市细节，在看似杂乱无章和散漫的写作过程中被完整地表达出来，城市的多样、混乱和诡奇，城市的角落和夹缝中的能量与可能性，随着极度的个人阐释欲望，也同时被释放了出来。这种反现代性的书写，反而将土耳其城市的特点表达得十分出色，结果反而是“让我们沉浸于某种爱国主义”。
科丘的这种独特的写作方式，随心所欲的选择和包容一切的贪心与雄心，来自于他多年来的收藏家的爱好，这是帕慕克赞许科丘的另一个原因。在他看来，科丘是一个真正的，纯粹的收藏家，他并不将市场放在心中，他的收藏爱好有他自己的分类法，更重要的是，他有自己对于物的阐释法则，与商品膜拜的方式完全不同，与市场体系的估值没有关联，甚至没有现代线性时间观的支撑。物品的价值全由自己定义。帕慕克认为，虽然博物馆这一形式来自西方文明，但究其源头，就是体现了这种个人化的价值。
每个对文明和博物馆有所了解的人都会知道，主宰世界的西方文明的背后是博物馆，为这些博物馆提供展品的真正收藏家们在收集他们的第一件藏品时，多数时候根本不会想到他们所做的事情将会有怎样的一个结果。这些真正的第一批收藏家，在他们得到后来被展出、分类做目录的（第一批目录就好比第一套百科全书）那些大藏品的第一件物品时，多数时候甚至根本没发现它们的价值。（《纯真博物馆》）
虽然西化和现代化的欲望强烈，但最急切的愿望似乎是摆脱衰亡帝国的辛酸记忆：颇像被抛弃的情人扔掉心上人的衣物和照片。但因为没有西方或当地的东西前来填补空缺，西化的强烈欲望通常相当于抹去过往。对文化产生缩减矮化的效应，导致像我们这类家庭，虽在各方面乐见共和国的进步，却把房子布置得跟博物馆一样。（《帕夏宅邸的拆毁》）
如果博物馆的“原始”意义仅止于此，那么，在每一不同的文化、传统、风俗、空间之下，甚至在不同的人那里，都应该有着不同的对物的定义与评价。然而，对今天的土耳其资产阶级家庭来说，“物”已经完全变成了空洞的能指，成为了苍白的身份象征。那么，如何才能重新想象“物”对于人的意义，以什么样的方式能够重新填补空缺、建立内涵，更重要的是，有没有可能把物品和物品的收藏从资本的文化流水线上解放出来呢？在我看来，对这些问题的讨论贯穿帕慕克最为浪漫的爱情小说《纯真博物馆》。在这本小说的开头，主人公收藏了心上人芙颂表妹的一枚不起眼的耳环，从此开启了他的一系列完全个人化的收藏行为。纯真博物馆里有着的是耳环，盐瓶、小狗摆设、顶针、笔、发夹、烟灰缸、耳坠、纸牌、钥匙、扇子、香水瓶、手帕、胸针等零零碎碎的东西。具有讽刺意味的是，主人公那场失败的订婚，也始于一起和“物”有关的事件，他给未婚妻茜贝尔买了一个欧洲进口的奢侈品牌的女包，却发现那是个仿冒品，这给他们的关系蒙上了一层阴影。一方面，是无名的，仅和爱之邂逅有关的小物件；另一方面，是为土耳其富裕阶层的妇女所孜孜以求的奢侈品。男主人公最终中断了在外人看来十分体面的西化订婚仪式，步入了情感纪念物的收藏之旅。
鲍德里亚延续并发展了马克思对商品拜物教的批判，与此同时，他在后现代符号学的整体悲观情景下，指出个人收藏行为，是个体试图建立起自我包围圈，封闭、自恋的镜像化世界，而不再和外部世界与他人沟通。这一结论指出了问题，却没有找到出路，难道人们再无从物体系中获得解放的可能？帕慕克从“呼愁”出发的写作，在这个意义上或许具备某种启示。“呼愁”发生在伊斯坦布尔的废墟之上，帕慕克所创造的具有整体感的抒情形式，给予城市空间以新的内涵；与之相似，从情感出发的个人收藏，集中在那些日常之物，甚至是废弃物之上。这些物品，也许可以被视为从商品与资本的罗网中逃逸出去的个人情感的剩余物，依靠这些剩余物，能否建立起另外一种对“物”以及对我们自身的理解？纯真博物馆的“纯真”之义当在于此。
日常生活的生理研究：《繁花》中的上海经验
《繁花》是一部写上海和上海人的小说，虽然几年前已有人做出判断，“城市无故事”（王安忆《寻找上海》），但毫无疑问，《繁花》的作者金宇澄先生正是那种我们遇见的，能讲出地地道道的好故事的人。打开文本，仿佛听到一声发令枪响，一万个好故事争先恐后地起跑、冲刺向终点——那不可估量的人生的尽头。对今天还在坚持阅读长篇小说的读者来讲，这实在是一种奢侈。
当下越来越多的都市研究和社会学理论，将上海作为中国近代以来唯一的大城市样本，而现实中的外省地区则纷纷奉上海为发展模本。在这种状态下，对上海本土文化传统的讨论自80年代以来从没有停止过，人们总是想象着在这样一座重要的城市里，能够诞生无尽美好的文学、影视、艺术作品，如同巴黎、罗马、纽约那样。然而事实恰好相反，中心城市文化资源的倾斜，与叙事艺术作品的匮乏形成鲜明对比。尤其是这一二十年以来（从《繁花》故事的结尾处开始算起），这里的居民正在经历一种变化，越来越为某种单一的生活逻辑所捕获，作为社会分工的产物，个人的社会属性十分单调，正如爱德华·索亚描述的那样，大城市犹如“许多线拧成的织物，但是激发每一股线的动力是对生产角色以及工业调整影响当代都市之处的注重”[1]。到大城市生活，意味着接受既定的人生路线，生老病死、衣食住行都有其轨道和谱系，人的生命最大程度地融合了现代城市生活的普泛特征，同时随之过渡到了想象力的尽头。代替了传奇的，往往是特定社会角色之下可大量复制的感受，或者碎片化的信息，寄生在城市的主体之上，兀自沸沸扬扬。讲故事变得困难，背后其实是个人经验的贬黜。对于上海这座先锋之城来说，这样的状态无论具备怎样的存在合理性，都是令人怅惘的。而《繁花》这样的小说正是以其独特的方式复活了上海经验的书写，小说所描写的60年代和90年代两个时段，恰是最为流动、混杂，又最有讲头和看头的年代，在《繁花》里，两个时段的线索缠绕、呼应，贯穿了几位主人公的成长与个人经历。
不过，需要明确的一点是，讨论上海经验，并非仅仅意味着为本埠文化整理传统和谱系，虽然《繁花》写作上的沪腔沪调，确实能为这一角度提供较为充分的理据。[2]然而在我看来，所谓海上传奇已经远远超越了其自身的地域意义，无论从哪种角度，也不存在一种单一的上海想象，若梳理源流，上海叙事诚然标注了近代“市民生活”和“市民理性”的形成——可以翻译成商业文明和市场游戏规则对世道人心的塑造，同时，亦是激进理想和理念的孵化地。正如一位城市研究者所说的，“城市是一个实验室，或诊所，在其中，人类本性和社会过程可以被有力地进行研究”。[3]上海无疑就是研究中国现代转型中的人性和社会过程的实验场所，而就一个移民城市来说，划地为界也没有多大意义。相反，这一百多年来的现代历史，为上海叙事注入了不可替代的国族寓言意味，这也是今天，在文化、经济和政治建设各方面有所迷惘的我们，依然觉得上海经验与上海叙事是如此重要的原因。
从这一点出发，会发现，当代上海的城市叙事在作家笔下，可以归为两种倾向。第一是借助上海的“洋场身份”，将上海的某些元素点染成物化符号，与城市的阶层空间分布相联系，这是从30年代现代派的一支就开始了的，今天它依然在发挥作用，而且已经成为“怀旧热”的主要构成部分。事实上，历经了上海沧桑变幻的历史风云，那些商品拜物梦幻的核心说辞早已空洞化，不值一提，但借助今天新的社会等级机构，此类叙事为城市治理者增添了文化自信，这种借尸还魂般的契约已经达成。其实这种文化上的“夸示性”表达更多地汇入了时尚杂志软硬广告营销的种种形式中，这些形式正在挤压小说与其他叙事作品存在的空间，并且重构大城市中的精神生活，小说的功能与地位则不可避免地要改变。这些文化“夸示性”表达，无论发生在时尚杂志的专栏里，还是发生在某些流行小说里，都必须通过制造各种门槛而成立。相反，在《繁花》里你读不到任何装模作样的门槛，它对这城市每一位居民的前世今生开放，也因此，它勾连起了这座城市的前世今生，是在多种空间的碰撞和挤压之中酿成的自然史。那些随时光飘逝而去的旧日街道的气味和影子，酿成了一种特殊的日常伦理和美学，《繁花》对这种伦理和美学有充分的写实。
如果不相信，头伸出老虎窗，啊夜，层层叠叠屋顶，本滩的哭腔，霓虹养眼，骨碌碌转光珠，软红十丈，万花如海。六十年代的广播，是纶音玉诏，奉命维谨。之后再见“市光”的上海夜。风里一丝苏州河潮气，咸菜大汤黄鱼味道，氤氲四缭。对面有了新房客，窗口挂的小衣裳，眼生的，黑瓦片上，几支白翅膀飘动。[4]
这是弹词开篇的手法，与西方抒情小说中的景物描写不同，并不引向对主人公内心的描写，用沪语说，只是“搭着点味道”，往下铺叙得法，牵出红尘中市井故事的发生地是在“层层叠叠屋顶”之下，以及苏州河的水气氤氲之中。大自鸣钟、曹杨新村、莫干山路、江阴路、光复西路……这是一张充满烟火气的地图，随着历史的动荡起伏而延展，作者不急不喘，信手拈来，胸中如有百万神兵。将读者带入语境的，是小说开头，律师沪生走入自由市场，朋友陶陶硬是拉住给他讲故事，从自己身上讲到别人身上。开卷部分的小高潮是一个捉奸故事，在整个过程中，沪生是抑，陶陶是扬，沪生几次要走，陶陶几次拽住，沪生想让陶陶的故事化梗概为结论尽快结束，陶陶的叙述却不断逾越沪生的简化，一味要将这个故事的细节与枝蔓舒展充分，复活的说书人和欲罢不能的听众之间拉拉扯扯，这一部书就这样不动声色地展开了。前后三十多年，上海不仅仅是书中故事发生的背景，也不仅仅是史家所描述的权力跑马场，而成为了小说里的第一主角，某些景色如同在表达城市本身的爱与哀愁，尤其是写到屋顶和苏州河两样：
当年阿宝十岁，邻居蓓蒂六岁。两个人从假三层爬上屋顶，瓦片温热，眼中是半个卢湾区，前面香山路，东面复兴公园。东面偏北，有祖父独幢洋房一角。西面，皋兰路小东正教堂，打雷闪电阶段，阴森可惧，太阳底下，比较养眼。蓓蒂拉紧阿宝，小身体靠紧，头发飞舞。东南风一劲，黄浦江的船鸣，圆号宽广的嗡嗡声，抚慰少年人胸怀。
……
两个人走到西康路底，前面是苏州河，首次逼近，沪生比较振奋，西晒阳光铺到河面上，正逢退潮，水上漂浮稻草，烂蒲包，菜皮，点染碎金，静静朝东面流。两岸停了不少船家，河中船来船往，拥挤中，一长列驳船，缓缓移过水面，沪生想到了四句，背了出来：梦中的美景如昙花一现，随之于流水倏忽的消失。萎残的花瓣散落着余馨，与腐土发出郁热的气息。
……
两个人凭窗南眺，夜风送爽，眼前大片房顶，房山墙，上海层层叠叠屋瓦，暗棕色，暗灰，分不出界限，一直朝南绵延，最后纯黑，化为黑夜。隔壁人家竹竿上，几条短裤风里飘，几对白翅膀。远处南京西路，从这个方位看，灯火暗淡，看不见平安电影院的轮廓线，怀恩堂恢复了礼拜，不露一点光亮，只有上海展览馆，孤零零一根苏式尖塔，半隐夜空，冒出顶头一粒发黄五角星，忽明忽暗。
有人认为，《繁花》的故事最好，对话次之，而在我看来，小说中的景物描写亦不可多得，不光十字街头、马路风景，也包括那些让人流连忘返的物件：花市里的奇花异草、邮市里的进口邮票、码头上抡起的石锁、“淮国旧”里堆着的钢琴、车床冲床边上的不锈钢汽水扳手……更不用说“致真园”“夜东京”里的流水席用品。除此以外，上海的隔壁处处延伸后花园，无论是花团锦簇、登堂入室，还是远山疏地、月淡风清，无不刻画得栩栩如生。这些景物全部糅入小人物的生命，再回过头来构建一种真正烟火气十足的城市繁华，其中的景物与人们活动的每一个细节丝丝合缝，读来身临其境，完全懂得，也饱含慈悲。在叙事上，作者显然借鉴了古典白话小说的穿插腾挪之法，让更多故事登场，不断展开一张上海地图，在这张图纸上活动着的，如皮影戏般的痴男怨女，光、影、模具、动作溶为一体，光消影散，自有分晓，不见分毫生造之辞，有许多神来之笔。如写90年代的人物康总、梅瑞调情，只取其动作细节和对话，牵一发而动全身，谬毫厘而差千里，若干转折之间，话头一岔，关节错过，两人的故事便改了结局，此处全无解释，只有一种与生活最接近的无常态度在发挥作用。又如“文革”时，沪生随一帮人，先是目睹马路上“破四旧”的闹剧，跟着闯入香港小姐家，引发香港小姐的反抗，事态扩大，她被揪住批斗。“正是中午，马路边吃猪油菜饭、吃面条的人，也端了碗来看……太阳毒晒，一群人让开，女青年低头出来，手拿一把剪刀，交到沪生手里，退下去。沪生蹲下来，照淮海路方式，朝香港小姐裤脚剪一刀……”十分的平淡里有十二分的惊心动魄。在社会运动急遽变化的过程中，并没有胜利者，甚至没有自以为胜利者，只有若干人物招架着一环又一环的命运转折，从转折的缝隙中小心积攒生活经验。《繁花》里的人物，多数是上海典型的市民保守性格，风流如陶陶，预感异性克星来临时也要左躲右闪，如此明哲保身，还是躲不过喧哗与衰败。作者不断朝着尘世里面去寻找、编织人物的命运，正是一团屋檐下涌动着的没有轮廓、没有界限的尘影，挤挤挨挨难分难舍的欲念泥沙俱下，如苏州河上的浮物般缺乏定数，即使地下的诗句也难以提升他们，“梦中的美景如昙花一现，随之于流水倏忽的消失。萎残的花瓣散落着余馨，与腐土发出郁热的气息”[5]。然而作者把写作姿态放得比他笔下那些人物还要低，《繁花》呈现出城市的组织、肌理、要求和渴望，想抹掉的过去，想保全的自我，人与城市互为表里而结为一体，这才是“软红十丈，万花如海”所要表达的。放在我们面前的是一项不折不扣的城市生活的“生理研究”[6]，又如索亚说的：“一块空地、一片领土、一个区域、一个生产的‘世界’，带着延伸到都市每个方面具有穿透性影响的链接（关系）。”只有这样，城市才能呈现如同主体经验般的历史材料。
纵观一部近现代文学史，稍微有点问题意识的作家和学者，在描写上海时，都会带上一种与众不同的使命感。晚清到民初，借助水陆交通的发达，出版业和印刷业的发展，谴责小说、黑幕小说、狎邪小说、苦情小说等在上海风行一时。从小说防骗到小说救国，没有一本不打算对世道人心高瞻远瞩，构成了上海开埠以来文学传统的内涵之一。今天的上海叙事中另一种影响深远的范式——对日常生活的高度关注，也是从散乱无序的“魔都”开始，几经周折而成型的上海经验之一。通常人们将这一经验的源头确立在40年代的战乱与离骚之中，乱世中求太平的生活愿望，化成一股细致描写日常起居的潮流。不过，在叶文心的著作《上海繁华》中，她将这个源头推向了更早的时期，她认为早在20年代，经济的新形式就催生出了市民的职业伦理，“这个都会新商业论述，为当时的年轻人提供了一个全新的图景。一个人只要学有所长，不断努力求新向上，就可以在都会新经济之中赢得一席地位，赚得一份资产，建立一个幸福的小家庭”[7]。她同时也指出，除了真正拥有相关职业职位的人以外，大部分人是通过学校与出版物中的宣传、叙述来了解、想象这一新经济生活中的身份感的。而这一追求虽经战乱和危机的干扰，却始终潜藏在市民文化的土壤之中，等候时机发芽壮大。
由此可见，经济、文化和教育的多种形式均参与到城市日常生活哲学构建之中，然而落实到文学层面，这一类上海经验的呈现何从下手？犹如城市整体上的寓言性，日常生活话语以及背后的市民社会问题，也容易被纳入对历史沧桑感的描绘与阐释之中，在这方面，比较典型的是王安忆的几部长篇，《长恨歌》《启蒙时代》以及《天香》等。出于这样的动机和“野心”，小说中人物的行为心理，都不可避免地沾上寓言和说理说教的色彩，小说在种种现象层面的塑造与建构，也越发带上了理性诠释的磨炼。
与此相反，善讲故事者的魅力在于传授他自己的经验，听众乐于传播他的故事，而他并不期待他们从中获得抽象的思考和离群索居的哲学。[8]《繁花》的写作无论从观念的层面，还是从理论的层面，都抓不牢其动机。作者自道“宁繁毋略，宁下毋高”，一定没有刻意站在历史的高度，同时也避免了过多的心理描写，使其人物从观念上“自为”而退回到“自在”——只有如此，故事本身的魅力才会显现出来，任何一种观念、理论、幻想和意识形态话语最终都无法取代这样一部小说，这才是最重要的。实际上我们能从《繁花》之中看到的，是一片混沌岁月，包裹着许多个单薄的，没有深度的，然而活跃又生动的人物。即使是描写“文革”，这种岁月的混沌感也没有被破坏掉，固然有惨烈的冲突发生，造就了一幕幕令人难忘的画面和场景，其中遍布牵动人物命运的绳索，哪一只绳套掉下来，在场的人不会得知，至于事件的内涵，就像多年以后陶陶打开小琴的日记，只有到那一时刻，内涵才扑面而来，在此之前，人们只有臣服于目所见、耳所闻，“眼睛等于照相机。一霎眼睛，等于一记快门”，然而得到的效果反而是奇特的清晰。作为一个出生在上海却没有经历过“文革”的人，通过阅读这本小说，我还是第一次对那段历史获得了如此强烈的感受与印象，虽然在此之前我已经读过许多本叙述“文革”的书籍了。我想，将来只要提及上海的“文革”，在我脑子里首先升腾起的，一定是阿婆和蓓蒂化作金鱼遁去的意象。而阿宝被抄家这一段更是跌宕起伏，让人联想起《启蒙时代》中王安忆描写的资本家家庭内景，开始似乎很神秘，一群想教训资本家的红卫兵闯进去才解密，不过这群年轻人反而遭受了一番关于创业和守成的“启蒙”教育。（这恰恰应和了叶文心所说的经济原始积累时期造就的伦理美德。）启蒙的主客体关系，在王安忆这里，不但辩证，而且强硬、分明。然而在阿宝这里，并没有这么强烈的明暗关系对比，家庭内部成员也没有统一形象，而是各攀住各的生活绳索，吵吵闹闹，凄凄惨惨。作者倒是着意刻画了两个从旧时代跌落的人物，一个欧阳先生，一个黎老师，从阿宝父子的眼中，写他们的破败悲凉之相，写得惊心动魄，如泣如诉，仅仅这两幅面相就足够让读者阅尽沧桑了，加上大伯的吃相，小阿姨的凶相，嬢嬢的窘相……在这里不会有什么对立冲突的主要逻辑，而是归为众多散漫的事端，我不由想起了张爱玲的“参差对照”。
所以，《繁花》这样一部小说很难用任何现成的命题去靠拢它，连批评家的细读也变得困难，因为他写出来的永远比你读出来的更细。某种程度上，它真可以说是回到了中国古典白话小说的传统之中，写实、写意、写相。它不归纳真理，因为真理必然在别处，不奢谈本质，本质必然在深处，而它却在你眼前。我觉得，《繁花》是一部用“具体”代替“本质”的小说，具体的情景生出无穷无尽的触角，帮助我们注意和把握那些不可轻易逾越的东西，这让它和我们是如此亲近，但我们又不知道该怎么去接近它，这种体验恰如生活本身带给人的。
从“具体”这一点上可以回到小说的结构上来，再度关注《繁花》所呈现的90年代，我很同意程德培先生的看法，“单调的年代，人性是丰富的，充满着压抑的渴望，彼岸是真切可见的，意义是凸现的；而繁华年代的人性是稀薄和虚无的，梦想成真就是当下，意义是消弭的”。《繁花》中的90年代，大概可以概括成“川流不息的吃饭”，其中掺杂着大量痴男怨女的情感纠葛和彼此算计，让人觉得时间停止了，历史终结了，革命就是请客吃饭，不知今夕是何年。不过在我看来，90年代的这一部分并不完全堕于虚无，你看多少别致的故事都在杯觥交错之间讲出，令人大开眼界。《繁花》两个年代的叙述，分两条线索并置而交错前行，到终篇之前汇合。作者让两个时代一同登场，让这部小说从结构上多少带上了一点现代派的格局，而实际上，这两个年代的确给人复杂的时序感，90年代是80年代的结果，正如60年代是50年代的结果，两种不一样的社会逻辑，播撒下两种截然不同，然而又都获得了各自的具体性的城市生活，对照一遍可谓别开生面。阿宝、沪生、小毛这一代人，几乎是在一边反省、清洗自己身上的前三十年——“文革”记忆，一边成熟起来的。所以，这篇小说虽然与成长主题有关，却并不是一部成长小说，与其说几个人物遵循经典成长小说的线索，即人在不断从生存环境中汲取、积累经验的过程中，克服自然与社会的重重障碍而长大，毋宁说，他们是在不停地将自身已经获得的东西放逐、掩埋和清理掉，从而重获自我，他们以消解自己的方式来确定自己已经重新获得了生存机遇，这是一代中国人特殊的“逆生长”现象。这些男男女女们因此特别发浑作怪，空无和秩序在他们看起来是一个硬币的两面。不管怎样，他们摆脱了成长小说的套路，拒绝扮演英雄，而被日常生活卡在城市的经络与毛孔里，变成无法为任何一种观念所超度的人。对这一点有所体悟之后，我再次阅读《繁花》的90年代故事，感到一种挽歌式的悲凉。
无论历史怎样吊诡，人的生老病死终归是结局，小说因循此道也有一个收尾。汪小姐怀上无名怪胎遭遇难产，小毛则得了不治之症，在最后的时刻，作者为我们描述的是一生一死，正是“两样事体，多少不容易”，兼以李李遁入空门，风流云散，大地干净，一切像是要为众生摆平因果。但是，人走了，筵席散了，故事还没有结束。城市生活的病理与症候能否因此而得到解决，历史会把阁楼上的小人物往哪里摆？这样的提问方式，好像要将《繁花》拉回到我们熟悉的，现代小说的象征喻意构型中来，这又是一厢情愿，且已离题远了。
《朝霞》与城市之心
写作长篇小说《朝霞》，就像作者吴亮本人所说，他想要把巴尔扎克笔下的巴黎“反向地变成上海，一座革命、混乱、停滞、匮乏的城市”。20世纪70年代的上海，与19世纪上半叶的巴黎，如果有相通之处的话，必然在于那种相似的、秘而不宣的激情，在巴尔扎克笔下，这种激情很容易感染一个外省青年，使之变得野心勃勃不择手段。而在上海，自开埠以来，所谓“黄浦滩头”的城市叙事一直是和景观制造、时空杂糅，以及激进的理想主义难解难分，从中产生出了先锋、颓废、物质主义，个人与群体的认同此消彼长，重心始终在改变，或者说，它从一开始就表现出复调的性质，带着自我叛逆、自弃的阴影和浓重的精神危机。无论哪个时代，跌宕起伏的故事难道不应该从这些特点中展开吗？
虽则如此，当下的城市书写缺乏对这种精神特质∕危机的刻画与回应。很长时间以来，我们所理解的城市书写由消费主义、日常主义和私人生活几种要素笼统地组成，总的来说是一种具有反智倾向的理解图式，尤其是对于上海这样的城市来说。当然，这种去政治化乃至规避了一切抽象思考的种种“物化”体验，在一段时间内，发挥了转变历史内涵的作用，也配合着全球化时代第三世界大城市的空间布局与分工，因此显得长盛不衰。然而，精神能量的持续缩减，却使得表现历史的角度变得单一甚至狭隘，这也是城市书写的成品总是显得雷同、粗糙，缺乏生气的原因。
《朝霞》则完全不同，打开这本小说，发现它的思想标杆惊人地高，密密麻麻的知识、信息和议论，重重叠叠的读书笔记、书签，引用、挪用与改写，这一切几乎再造了今日先锋。假如你要去追溯它的每一重知识来源，必然会被带入到一本私人的阅读史之中（正如作者在他的一本阅读回忆录《我的罗陀斯》中所记载的），它也会将你带到十分健谈的作者本人面前，但它毕竟是一本小说，关键在于这种独特的写作方式参与了小说叙事，成为这本小说标志性的特点。而另一方面，作者并非借由这些不同寻常的知识来另起一行，构造一个完全不同的地下世界，恰恰相反，在1970年代的上海，我们所读到这些生机勃勃的思辨内容，完全是针对时代精神状况的一种正面出击。在我看来，《朝霞》从精神生产的角度，恢复了城市小说的这一种重要的活力。如同巴尔扎克笔下人物在金钱和欲望上的野心，吴亮笔下的人物则拥有哲学青年的野心，仅凭他们在这座城市特定的几条街道中的生活，就想要回应、对抗和征服自己的时代。如同一切以历史为情景的小说作品，后设的叙事立场决定了小说结构的生成，在追忆逝去的昨日之时，作者所依凭的是巨大的当下史观，那是种种细节得以呈现、记忆得以展开的关键生产机制。
问题是，《朝霞》中的个人思考，如果仅仅着眼于个体生存的层面，在多大程度上能够解释这个被改变了的世界——共和国的历史，它的不同空间之间的因果关联，它在世界地图中的位置？对一个试图以一己之力碰撞这些问题的人来说，必须有一个超于个体的理解模式出现，才能尽可能地去完成应对宏观历史的冲动。在这个意义上，上帝出现了，甚至屡屡承担起串联叙事的功能，一个诉诸信仰的超稳定结构，在这部小说的精神气质与宏观结构中，起到了神秘而又现实的作用。
不过，《朝霞》最激动人心的部分当然还是在于一个纯粹个体的强力意志层面的思考与表述，就这一点而言，语言变得十分重要。正如语言哲学家们所坚持的，一切历史和现实都是被表述出来的，也可以重新得到表述。在具体的生活世界中缠绕着个人的首先是语言，人的成长必须经历习得语言、突破语言和创造语言的过程，语言是第一重近身的魔咒，而《朝霞》的思辨意味，很大一部分即来自于对那个年代的通行话语的“内爆”：“辩证法魔咒，你们不信反正我信，物质无限可分，真理即谬误，过俭者吝，过谦者卑，物极必反”，“你们不要关心国家大事，世界不是你们的，知识青年到农村去接受贫下中农再教育根本没有必要，办学习班不是一个好办法，阶级斗争一抓就乱……”[9]反转、嫁接、剥离、重构，语言上的正面强攻比比皆是，撕开表面，引入歧途，抢夺文化领导权和意义制高点，作者乐此不疲。在某种意义上，小说叙事试图打破原有的话语的牢笼，构建一个原点，从这个原点出发，来重新表述一种国家的历史，城市的历史，这一代人的历史。
一代人中的这几个关键形象就要出场，他们首先需要获得思考上述这些问题的空间。奇特的是，1960—1970年代那一场历史风暴中，在城市的中心位置，却有散漫与平静存在，仿佛是风暴之眼的空洞与安宁，这正应和了城市心脏中各种熵值互相抵消所达到的，仿佛一种亘古不变的质量守恒。而在这种不可能的平静状态中生长出来，深谙这一城市之心的秘密的，是这几个年轻人：阿诺、马立克、沈灏、孙继中、东东、林林……他们在这十年期间获得了全部的成长。普通的成长小说的模式是，主人公历经艰险和挫折而增加生存经验值，最终发生一次又一次的蜕变，然而对这群年轻人来说，他们的主要成长方式却是逃避，泡病假逃避工厂劳动，逃避“上山下乡”，逃避恋爱，逃避革命……在一个几乎均质化的政治空间中，他们没有获得各种各样的考验和挫折的可能，他们的挫折只有一种，克服这一挫折的方式也很单纯，不是消极地堕入虚无，就是积极地获得主体感。《朝霞》中的年轻人们显然属于后一种。如同本雅明所说，这些将面对时代巨变的青年人是一群“睡美人”，“把自己认作不无荣耀地，将曲折地走向世界历史并为之赋形的人”，他们就像哈姆雷特般“倒霉”，但又必须要“重整乾坤”。阿诺等人在颠倒了的天地之间意欲过一种更加严肃的生活，把握自身，为历史赋予形式，更重要的是，在这种形式中容身、生存、生活下去。
于是这座城市也因为这群青年人而呈现这一类叙事的极大的可能，物质生活本身的匮乏，客观上更加无法依赖物质主义，必须在精神层面呈现出更大的可能性。他们待在城市之心隐蔽的阴影之中，因为各种各样的原因，他们的父辈已经消失不见，他们自我熏陶、自我教导、自我塑造，一种特殊的自我启蒙的方式，决定了他们将要进入历史的方式。事实上，阿诺和他的小伙伴们从几个不同的层面，承担了一个完整的人格的若干种表现：或思考成年人之间的关系，或对偶像崇拜问题评头论足，或心系科技和外太空，或在哲学的斗室里面反复踱步，哪怕那个足不出户的“牛皮筋”，也在试图虚构家族史以及制造听众，仿佛是一个说书人。小说开头的那个“他”，是阿诺的前身，小说实际上起始于“他”对这个世界的感官体验，就像尼采说的，“最深沉的自我知觉的一个时刻，以此为起始——后果将是无以伦比的，甚至是可怕的”。“他”仿佛漫步于史前史，是唯一的主体生成，伊甸园的一个幽灵，始终徘徊在这部作品中，阅读《朝霞》者都要透过“他”的眼睛来看那个世界，“他”的视角也散落在这群年轻人的读书札记中，他们日以继夜的谈话中，他们的永远在进行中的各种计划中。只有当世俗故事发展到一定的程度以后，“他”才终于现身为阿诺，承担起了沉重的肉身任务。
城市的秘密由三部分组成，真理、语言和身体。肉身的成长有赖爱一个女人，帮助一个年轻人认识自己的欲望和日常生活的实存，毋宁说，认识到自己的欲望背后的东西，以及与日常生活的实存加倍地生疏起来的冲动。他离开了母腹，失落了父亲，寻找到自己的精神独立的方式。阿诺长大成人的标志，是邦斯舅舅给他单独写了一封信，让他代为看望情人朱莉，朱莉是这部小说里最为迷人的一个女性角色，带着旧日上海的气息，有着似乎永不褪色的美，她与邦斯舅舅的爱情，如同一种恒定的坐标，指向普遍意义上的爱欲真理。阿诺参与了这场温柔的爱情事件，他现在也获得了面对世界、解释世界的资格。面对世界、解释世界，如同唤出一个女人的名字那样复杂而又简单，“这个世界是我们的，也是你们的，但归根到底是你们的，你们的！世界！”“世界”一词太重大了，它在《朝霞》中至少具备双重含义：具象的尘世的秩序，以及抽象的隐秘的激情。而这两点，在我们的城市的过去、现在和未来始终如此曲折地展开。
看哪，这个人与他的城市
《朝霞》是一部极为特别的小说，它刚刚诞生在上海。
上海早已被认定为一座特别的城市，中国诞生现代历史的几种重要的标志，财富的积累、文明的更新、政治与文化领导权的转换，都放到这座城市来检验。多年以来，我们一直在讨论的是，在上述所有这些命题的笼罩之下，是否已经形成了关于这座城市的历史与记忆的叙事结构。而吴亮早已开口，但不是以小说的形式，《我的罗陀斯》一书作为70年代的阅读史和个人回忆录，几年前已经出现在了爱好者的案头。他历年来的文学批评、艺术批评，包括他本人在各种重要和不重要场合的响亮言说，莫不是在以各种各样的方式，向刻画这座城市的前世今生不断进军，不过这一次，他选择了写小说。于是，《朝霞》看似石破天惊地出现了，实际早已预谋多时，其中的“直接议论”部分更是竹筒倒豆子，滚瓜烂熟翻作新声，让人觉得一个活生生的吴亮在纸面上奔跑。自有小说分析这回事以来，叙事者、主角、人称、他者，本我、自我、超我、忘我，这些颠来倒去的生产工具，在这位生产力旺盛的批评家这里，简直不够玩，吴亮不管。他只管来书写这部讲述“文革”十年中的上海的小说，刻画这群“50后”的童年与青少年生活，那些黑暗之心中的浪荡，对哲学与意义的迷恋，那些冲动叛逆中的命运，初绽的情欲与来路的迷惘。与通篇鲜明凝重的议论相比，人物故事反而是意外地轻巧圆熟，像是没有人见到的草的自然生长，这一重一轻之间，足以将人带入到那个特殊的十年之中，历史重音落下，不能承受的生命之轻绽开。关于上海，关于“文革”，关于这代人，难道这不是一次最为重大的阅读机遇放在了你的面前吗？但它并非阳光灿烂的日子般的怀旧兼托大，也不是私人生活“嘈嘈切切错杂弹”，一位严肃的批评家要在他的小说里告诉你，世界已经被改变了，关键是要解释世界。
然而，这给其他批评家们出了一个难题，该怎样解释这部小说？怎样看待作者笔下这座被现实政治的风暴所裹挟的城市，以一种什么样的状态开始和存在，又以一种什么样的方式结束，并宣告了另一个世纪的到来。但对《朝霞》的叙事者来说，小说之创世起于一个明确的态度，其实所有的人最终都将认可，小说总是指涉人类智慧的一种表现，而不是所有，但小说的魅力在于它的镜像般的复杂认同方式：热爱城市的人，敏感于这个城市的许多细节，厌恶城市的人则从这种厌恶中明白自己的生存状态。《朝霞》所呈现的，是那样一个正与反，上与下，主与奴，真与假的变奏时期，一种小说审美的辩证法就更为鲜明：
必须把这个隐藏着的历史从光天化日之下再次以文学的方式隐藏起来，不是揭露和控告那些早已作古的偶然性，也无须追述他们的过犯推翻他们的定论，只有这样一个观念才是符合文学伦理的：将芸芸众生从记忆的瀚海中打捞出来，既不是个人诉讼更不是集体纪念，遗忘不可能被复原，遗忘必须由想象力去替代，这里没有所谓的真实，所有的真实都带有必要的谎言，这里也没有绝对的谎言，谎言不过是一种无法面对的真实之求生策略，它是一种失去乐园之后的倾其所有，交出去，交出你的一切，财产，身体，信念，灵魂，统统交给真理，反之，妄图拒绝交出，你已无处藏身，无处逃逸，无处生还。[10]
“无处藏身的空间恰恰是最容易躲避的空间”，一个幽灵在这城市的中心徘徊。不要试图到《朝霞》中寻找上海的全景敞视，你找不到城市百科全书，这片朝霞照亮的地方仅仅是通常被称为“市中心”的区域，它只有不到百年的时间，甚至难以称之为历史，因为它是东方主义的，人工化的，景观社会的，飞地的，也是革命的。然而百年以来它变成一块顽固的洼地，滋养着一代又一代的现代主义者，今天它依然构成我们想象城市的方式的核心，用吴亮的话说，“与那个非利维坦式国家有着长久的对峙”。也总有人想彻底弄清长久以来为何它难以被民族国家的大叙事所克服，它被荡平，被改造，被洗涤，然而它依旧存在，并总有新的人格从中诞生，小说开头的那个“他”，在第一句话中，便幽灵般地醒来了，“醒来头一天，他就似乎感觉原有生活痕迹统统被抹去了”。“他”的触觉、听觉、味觉在那一刻被激活。
“他”是谁？“他”还要回溯在那个十年里非同寻常的成长经历，但一个神圣的开端已经降临，“自我知觉”的深沉与静谧，意味着一个强力意志的人诞生在这座城市中，敌视唯物主义的文化政治学分析，敌视一切说教和肉体劳动，甚至敌视自己出生的时刻。这一种时代的精神状况锻炼出来的人格症候，将来必会对历史产生重大影响。
“这个人”的来源总是值得追问，阅读或许是最可靠的一种解释，在那个年代，阅读首先意味着冲破界限，冲出牢笼，经常要以一种戏仿的现代派方式达成。两位老派知识分子何乃谦和马馘伦曾经在一次对话中，一次性提及“好几个姓马的”，马克思、马尔萨斯、马基雅维里，最后还想起了马丁·路德。当是之时，“新启蒙”的知识爆炸尚未到来，更不用说后现代的知识浪潮和学院研究体制，“姓马的”之话语连缀如同一次艰难的知识考古，在有限的空间中，展开天马行空般的狂想以及这种狂想的气氛所带来的破坏力，小说的整体风格大致如此。与我们所熟悉的另外一些方式，“隐藏”“躲避”“潜在”无名阁楼、弄堂地下，另起一行、另开一桌完全不同，《朝霞》的话语方式是主动出击，打入其中，并欲将其撕裂。
辩证法魔咒，你们不信反正我信，物质无限可分，真理即谬误，过俭者吝，过谦者卑，物极必反，虚心未必使人进步，骄傲未必使人落后，所有导师语录都可以作相反表达，你们不要关心国家大事，世界不是你们的，知识青年到农村去接受贫下中农再教育根本没有必要，办学习班不是一个好办法，阶级斗争一抓就乱，天下大乱越来越乱，大乱不见得会带来大治，怀疑一切打倒一切，舍得一身剐敢把皇帝拉下马，文化大革命七八年来一次，通向解放的道路就是通向奴役的道路，艰苦朴素就是繁荣昌盛，为国分忧饿肚子就是责任，粮票布票油票肉票蛋票棉花票香烟票豆制品票就是人人平等……
……
既然从来没有纯艺术，又何必批判纯艺术，因为你无法批判一种不存在的东西！
这种逆反的狂想、激越的诡辩、咬牙切齿的解构，构成了《朝霞》大段大段的议论文字，与之呼应的，是小说中男孩子们不断积累的读书札记。这些本应该进入大学和研究室的年轻人，现在念了社会斗争这所大学，他们的自我熏陶、自我教导，也是自我塑造，在话语和权力的层面将成为一种特殊的启蒙方式。而后，他们将持续多年成为思想史上的起义者，不拘一格，永远显得自由、激进、兴致勃勃，即使昨日已不再来，议论仍几乎日日出现，冲破了小说人物自然成长的时序。这些1966—1976年间的成长故事，时常跳跃、穿插，依靠回忆、梦境来颠倒、打破时序，塑造了一种同质化的时间，使得“文革”这一事件在作者的笔下甚至失却了政治意味，也并不牵动太多生活具体性，反而更大程度上化身为一种精神性的命题，也同样须由精神层面反击和颠覆。书中频频出现的“谎言”这个词，从另外一个层面昭示小说对真实之物的追寻和执着，这也使得它有别于多数“伤痕”文学的懦弱与虚无感，而真正叛逆，真正先锋，真正动人。
这些叛逆者和先锋者的诞生，让小说《朝霞》为我们做了一次城市空间的定义。何谓空间？作为文化—政治经济学上的意义生产与再生产，而实际上，在大规模的城市改造以后，计划经济之下，城市的消费符号很大程度地被清理，劳动生产成为了关键词，而精神生产的意义在这部小说中，前所未有地成为了城市空间的题中应有之义。与之相关的若干种博弈正在展开，体现在人物命运中的首先是身体的流动，大规模的上山下乡运动，城市青年的“被分配”命运，家庭出身、兄弟排行、身体与精神状况，各种具象与细节在全盘计划中蒸腾，命运不可避免地被理解为一种全然被动之物。但是，小说中也出现了“主动出走”的尝试，沈灏、孙继中、东东等人痴迷于计划、尝试野外生存，林林在攻读哲学之余制订好了终极出走的路线，阿诺有一日忽然和纤纤提出，要一起去崇明看看，“看看女知青的生活，到底是不是那个样子的”。“生活在别处”在世界革命的不同历史时期总是被当作一种政治决断的代称被提出来，虽然它更多地具有浪漫主义色彩，而拥抱它的往往是居于象牙塔内的巴黎学生、“五四”青年、亭子间文人、淮海路小资……政治主体或者以民族国家的整体生存为政策，或者以领袖意志为方针，或者以个体存在方式为选择。《朝霞》中几乎没有对于第一种政策范畴的表述，其主要矛盾集中在后两者的“对峙”之中。隐去了更多的人，是为了突出“这一个人”，其效果是个体的人可以在意志的层面与任意的另一个人作出对决、思辨、抗衡。
小说行进到第19节，作者才指出：开头的那个觉醒的“他”就是阿诺，实际上，阿诺也就是他的小伙伴们，一个抗辩的主体，他们的言语、故事、行为、想法总在彼此做着补充，他们之间几乎没有真正相左的意见，总是互相启蒙、互相教导，彼此呼应，他们甚至连鲜明区别的外貌特征也没有。他们标志着这个城市不同于过去的新的想法，至少在小说的核心内容中，他们甚至是反物质的。大部分人都会注意到，这部小说尤其注重对话，这些人物几乎是在对话中成长起来，他们依靠话语的逻辑关系，建立起彼此之间的同盟，或者说，建立起自己的多重语境，“这个人”，他所构建的白日梦是一种无意识的政治空间，在对话中自问自答，像流落荒野的孩子，自己长大，自己搭建舞台。小说中确实有好几处话剧舞台的设置，为什么要有舞台？舞台是一种隐喻，意味着创造空间，自设逻辑，自成体系。有意思的是，与他们相爱的种种女性，也几乎是同一个女人，宋老师、殷老师、翁家姆妈，都要比爱上她们的男孩子大上十几二十岁，甚至比阿诺小半岁的纤纤，在性的方面也要比阿诺神秘地早熟。如果再加上阿诺的妈妈，马立克的妈妈，沈灏妈妈……这里的女性几乎都是教师或者小知识分子，她们以一种极为清晰简约的方式，为孩子们承担了日常生活与情欲启蒙的角色。
《朝霞》里的人物或多或少都与尘世的秩序脱节，作为一个工人，阿诺从不思考工厂生活本身的问题，他的主要哲学实践表现为泡病假，他把病假时间大量地花在阅读、交友和闲逛之中，他在世界边缘走动，在尘世寻找天堂——永恒的激情，“这个人”在激情层面是绝对的主人，果壳里的君王，热衷于思考宇宙的起源，月球表面、卫星上天……以思考科学技术的名义，“仰望星空”，脱离中国社会的一切，也就是一种现存秩序，怎么可能？他需要一位上帝。
《朝霞》并不是一本宗教小说，其一大动力却来自信仰，不谈这个问题，就不能完整认识这本小说，在片断接续与思维间隙处，对上帝的思考从来没有停止过。小说中确实出现了一位牧师，几位教徒，但基本的信仰成分来自更加后设的叙事立场，很难为这种立场定义一种时态，它几乎是超时态的，小说因此而带上了强烈的形而上意味。在我看来，这样一种立场承担个人精神救赎的功能，为精神能量的获得提供了合法性，除此以外，在某种程度上更产生了一种超级宏观视角，以之来抵抗、破除另一几乎不可能破除的巨大宏观视角，引入神的话语来破除神话，这给整部小说笼罩了一层悲壮的气氛。
无论如何，这种力量能够保障《朝霞》有一个精彩的结尾，那是一个时代的结尾，神话的终结，伟大领袖的去世，悲哀而难以置信。一系列蒙太奇式的书写出现了，所有人的命运在这一重大事件中暂时休止，实际上当那一时刻来临之际，小说里几乎所有人都处于运动之中，唯有阿诺处于一种莫名静止的状态，他在预备切阑尾的手术台上：
世界停顿了，就那么熬着，等着，等着，啥都不去想，脑子昏昏沉沉，事实就是如此，不是自己骗自己，不愿意面对它，关我什么事？啊，你总算讲了真话，阿诺，我明白了，你平日只思考自己，你不思考他，是的，现在我可以告诉你，我一直不怎么在意他，我从没见过他，虽然我和他曾经同时生活在一个世界上，他出局了，我也出局了，真的吗，阑尾炎发作，把你救了出来，你一贯逃避，阑尾炎成全了你。
割去阑尾，仿佛一种极有意味的形式，无用、无能的肉身之部分从整全的人身上脱落，正如阿兰·巴丢所说：“除了真理以外，只有身体和语言。”阿诺“独自一个”的存在方式带点荒诞地实现了，“这个人”在这一时刻幻化出了所有自由的个体的内在涵义。是否可以这样说，自由真理的内部本身就包含了平等，“同时生活在一个世界上的”两个及更多个独一无二的个人，分别为圣，“我不认识他，我没见过他，我不在意他……”失去了锁链，“这个人”的使命终于完成了。广阔天地与城市之心，虽然注定是一场不对等的抉择，或者它只存在于“文学的幻觉”中，但这不就是小说的意义吗？上海不再仅仅是颓丧的、肉欲的和装饰主义的，而表现出另类的精神，反理想主义的理想主义，超拔的、决断的气质，以及新颖脱俗的言语，这正与国家中更新了的一代人的属性较好地相吻合，它表现了一种率真的力量，在这种力量面前，我们总会有办法脱离掉一切低级趣味，也正是在这个意义上，我认为《朝霞》开创了上海小说的一种新的境界。
《上东城晚宴》：一个民主的爱情故事
美国作家卡波蒂在他的著名小说《蒂凡尼的早餐》中，让他的女主人公霍莉发出这样的感叹：“他们在这城市的每一个转角都安了吃角子的老虎机。”这句轻而幽深的感慨，在小说以及电影充满浪漫色彩的情节中，很容易被忽略。这座城市指的是1950年代的纽约。半个世纪过去了，金钱、性别和现代生活风格仍然是它的主题，一个情爱故事如果发生在纽约这样的大城市，那么其中多少要蕴含一些与种族、身份认同、文化变异相关的元素，它注定会是一个现代故事，一个现代人如何看待自我，试图把握和改变自身命运的故事。从法国诗人波德莱尔笔下，震耳欲聋的大街上的忘情一瞥开始，一座真正的现代城市中已不有古典爱情的位置，但正如另一位法国诗人兰波所说，爱就是不断地去重新创造，现代人在城市生活之中获得了创造自我的均等机会，纵然是小市民的男和女，都可被视为现代英雄。
唐颖的新作《上东城晚宴》讲述的是从上海到纽约，这样一个跨越双城的爱情故事。女主人公里约到纽约度假访友，在一次晚宴中结识了一位成功的华人艺术家，她得知这个男人是通过他富有的白人妻子的帮助，才得以在纽约的艺术圈发挥他的才华并获得了巨大的成功，便在心里称他为“于连”。对里约来说，“于连”象征了纽约上东城的奢华生活，以及神话般的成功，他强烈的个人魅力，使得里约在明知会遭遇什么结局的情况下，仍然陷入了爱的迷狂之中。毋庸置疑，这样的故事，在纽约这样的大城市不断地发生，不断地被表述，但《上东城晚宴》对于读者来说仍然会是一部耳目一新的小说。
首先，我们所熟悉的以海外生活为背景的小说，大多以“移民情结”催生故事的主要情节和主要矛盾，刻意强调种族和文化心理的落差，总之脱不开“某某人在某某地”“某某地的某某人”这样的一种人性的区隔化，或含有东方主义色彩的叙事结构。实际上，21世纪已经过去十多年了，当代文坛也已经收获了各种风格的、年轻前卫的作品，特别是近十年以来，随着全球化、城市化的加深，城市文学的意识和经验都在逐渐地积累，如何表达城市，城市里究竟能不能产生出好的故事？这是我们从文学“寻根”的过去，要转而面向“新新人类”的未来的一种急迫追问。（自有“新新人类”这个词以来，第一批获得这个称呼的人如今已近不惑之年了。）在我看来，真正有质量的城市文学，关键在于如何塑造真正的现代生活主体，以及如何表达现代人的社会心理结构。“五四”新文学一百年以来，人们一直在思考的是，如何像一个现代人那样活着，像一座现代城市那样拥有风格，像一个现代国家那样建立规则。在这个意义上，小说和一切文字与影像叙事作品的重要性仍然是不可估量的。
《上东城晚宴》的女主人公里约是一个来自上海的自由职业者，她到纽约的目的，并不是像前几代移民文学的主人公那样，被迫寻落脚、讨生活。虽然她并不富裕，却是个有着自己生活轨道的人，一个典型的大城市中的独立女性。里约对于纽约的社交界抱有一种冷眼旁观的态度，不过，与此同时，她对纽约城又确实怀有十分的赞赏与热爱，这座城市的自由、先锋、丰富多彩，让她忍不住要去多了解一些其中的奥妙。小说就从象征着核心奥妙之一的场景——纽约的富人区上东城的那场晚宴开始，生发了好看的爱情故事。里约对于这座艳光四射又冷酷无情的城市抱着一点若即若离的态度，在情感的风浪中始终得以保持反观自身的余裕，这得益于她的“前世”——上海。小说设置了这样一个情节，里约在上海的挚友天兰，临终前将自己暗恋的对象，在纽约生活的艺术家高远托付给里约，希望两人能建立起一种情感上的联系，这也是里约再访纽约的一大原因。两个女人之间的情感托付含有一种古典的姐妹情谊的成分，天兰患有先天性心脏病，她无法获得那种一往无前式的浮士德意义上的现代生活，因此她是保守的。虽然在故事开始时她已经去世了，但她却是一条重要的线索，在某种意义上，她象征着上海城市生活中保守的一面。上海，这座同样先天不足的，借得西方人的历史来阐发自己故事的城市，永远也要强调现世安稳，天兰的冷静、客观、持重，总是能制衡里约泛滥的情感，哪怕她已经遁世远离。
这样，一个有关激情的故事其实有着若干种精心设计的前提，每一种前提都指向叙事核心的一种气质。《上东城晚宴》是一部很成熟的现代城市小说，作者唐颖生于上海，多年旅居美国，她对纽约城的曼哈顿区、布鲁克林和法拉盛的唐人街等的不同风貌有着丰富细致的书写，处处显出驾轻就熟的自信。然而小说的叙事重心并没有淹没在这些异国风景和异国情调之中，仍然能够从中读出一种属于其自身的结构。这一叙事结构的关键在于人格创建，有关现代人、现代女性的主体性生成，而情感方式是其中非常重要的内容。里约和“于连”的爱情自生成之初，便有一种毁坏性的能量包含其中，也因此而格外激昂动人。在我看来，里约在这场爱情之中自然而然地包含着一种自觉，她已过而立之年，有过一段婚姻，远非什么头脑发热的傻姑娘，她的日常生活、行为方式以及她看待世界的态度表明个体的自觉意识对她而言早已成型，是一种习惯，在与“于连”、高远以及她的前夫这三个男人的交往中都显示出这一点。大城市中的现代女性，哪怕她们的悲伤也是优雅和高傲的，她们处于一种天生的优越感之中，因此而显得神秘莫测，这种优越感其实不难破解，它来源于城市对传统乡土中的人格角色限定的破除，城市重新定义了个人才能，城市生活中的视觉审美原则，使一切表象层面的与众不同都变得理所当然。更重要的是，人们不分性别都对爱情有一种民主化的想象和理解，即情感关系中的自由选择与公平对待，无论门第、财富、样貌，都应“如同两个创世之初的人那样恋爱”。这是一整套与现代生活方式相关联的平等理论，在现代爱情的感觉结构之中有着极大的体现，我们不用像城堡里贫穷的家庭女教师那样，宣告与男主人穿过坟墓站在上帝面前才能找到灵魂平等，大都市给了每一个人平等相爱的机会，或至少是这种幻觉。
纵观20世纪的中国现代小说，李欧梵曾说中国现代作家是浪漫的一代，爱欲与性情在现代转型的过程中发挥了极大的作用。与性别、爱情和人格相关的问题在现代历史开创之初就深刻地影响了小说叙事，几乎人人都在开口宣称“我是我自己的”。而在张爱玲的小说中，这样一种确定的“五四”式的现代文明的价值观，忽然又变成了值得怀疑的东西，《倾城之恋》里白流苏和范柳原互相之间的猜测、犹疑，兜兜转转，两个人之间始终确定不了交换关系，仰赖一场突如其来的战争在基本生存的角度拉平了所有人的位置，才使得两个人最终获得了“执子之手”的可能性与真实性。今天我们又万分艰难地重新回到了这个主题，问题是，在城市化的过程中，在快速地陷入消费主义的后现代生活之后，某些基本水准的感觉、风格和氛围却还没来得及在文学中树立起来，《上东城晚宴》在这个意义上发挥了城市文学应有的美学品格。
需要再谈到“于连”这个人物。“于连”之所以叫于连，是因为他的个人奋斗历史有着特殊性，与他相比，女主人公里约还有另外一群做当代艺术的朋友，他们是一群在纽约的下层艺术生态圈里摸爬滚打，永远也不可能获得上城区位置的人，当他们听到里约用“于连”来称呼她的地下情男友时，都觉得特别恰如其分。“于连”是一个特殊的存在，“上东城晚宴”由此成为了一个符号，既标志着大都市的自由、开放、先锋，也同样标志着森严的身份秩序和等级差别，而对里约来说，“于连”是这个符号唯一的肉身显现：
她的目光越过人们身体，找寻到正在和客人寒暄的主人，他剃平头，有股草莽的硬朗，一双炯炯不无威慑力的黑眸，他仿佛感受到了她的注视，他的视线猛地射向她，或者说朝她的方向射来，她一惊，不由移开目光，心却在悸动。[11]
这是两人相见的一幕，与波德莱尔诗歌的意境十分相似，萍水相逢，四目交会的时刻我们一见钟情，同样在这一瞥之间已经永久离别。现代城市的街道、公园、地铁、客厅等空间，就在大量创造这样迅速而流动的情感，在震耳欲聋的大街上，个体化的人身上任何一种属性都被悬置，在顷刻之间变得极为抽象以至于忘情地相爱起来，大城市汹涌的陌生人，一次又一次的短暂聚会，使得这样的创造发生得越来越频繁，每个人都有机会在开放式的空间中获得一次平等的相爱机会，也同样能够在爱情消逝之后通过记忆去回味和重新占有它，这就是工业革命之后感伤小说流行起来的一个原因。里约在这场爱情的高烧中想要不断地去寻找、接近一个基本的起点，在这个起点上将发生两个充分自足的个体之间，一场情感的等价付出与回报，这是受过良好教育的她对于爱情的基本的假设。基于这样一种对等价情感的假想，她在挥金如土的纽约城耗费了大量的心力来保持自己的状态，她永远不向富有的“于连”吐露自己有时困窘的经济状况，因为她认定自己在个体意义上的充分自足和完满，也认定这是在一场爱情中能够去和另外一个人交换恒定之约的必要资本。
然而里约的失败在于，“于连”的个体意义并不是守恒的，甚至在某种意义上尚未生成。正如朋友们口中议论的那样，他的位置依靠一系列的裙带关系而产生，因此永远处于被他人所定义的过程中。作为艺术家，他是艺术品市场中的成功者，而这也意味着他需要等待更重大的光顾，有如某种奢侈的商品，随着市场的波动而显示出无常的色彩。“于连”是一个很有创造力的艺术家，然而他的创造力多半来自于对他所依附的关系，他的豪宅、婚姻和市场的叛逆，因此他的作品常常显得阴郁而无法解释。这使得他既获得了巨大的成功，成功到可以表征他所依附的存在体系，但同时又散发着局外人的颓废气质，正是这一点吸引了好奇的里约。然而，一旦她进入到这一情感的过程之中，她却发现“于连”这个符号的所指是空洞的，无论是流利的英语，高档的餐厅与消费场所，镁光灯与掌声，没办法实际上改变这种空洞。小说中有一个细节，当里约和“于连”在咖啡馆约会时，遇见了一个熟人，“于连”便对里约说，“我会和她说，你是我太太的朋友”。这是一种微妙的“错指”，显示出在“于连”的世界中，一种最大的安全感来源于他的白人太太所提供的一整套秩序，因此他第一反应是将里约推向这套秩序，而这几乎已经是一种抛弃。
在法国哲学家巴迪欧看来，爱给共同体带来的是平等乃至解放，从“一”到“两”的创造和完满个性的交换，这几乎就是现代民主社会里个体交往的完美定义。《上东城晚宴》的结局是里约嫁给了艺术事业上无法成功的高远，后者最终开了一家甜品店谋生，这个结局或许读起来有一点像童话，不过，我们也完全可以换一种角度，从天兰在上海的托付到里约与高远最后的结合，来看待这样一条从“一”到“两”的爱情线索最终的完成，小说的叙事结构和意义上的互文性，也随着一位真正的现代女性的重拾自我而揭示出来。
